К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Предисловие к книге. 1961. Автор: Н. Машковцев
И все же было бы неправильным только этим настроением объяснить готовность Брюллова участвовать в экспедиции Давыдова. Самый план экспедиции в значительной степени совпадал с творческими интересами художника. Посещение мест, которые Брюллов пытался изобразить в ранних работах только по воображению, пр-сещение страны, только что освобожденной от турецкого гнета, несомненно было главным мотивом, руководившим художником. Из воспоминаний Г. Г. Гагарина известно, как заботливо относился Брюллов к пейзажным фонам своих мифологических картин. Путешествие в Грецию давало возможность художнику своими глазами увидеть природу и народ Греции глубоко его интересовавший, увидеть страну, где родились мифы и действовали герои Гомера. Наконец, заключительный этап путешествия — Малая Азия и Турция — вполне соответствовал тому обостренному интересу к Востоку, который так характерен для всей европейской живописи двадцатых — сороковых годов прошлого столетия.
В своем дневнике Давыдов восторженно пишет о работах Брюллова, о его акварелях, исполненных в экспедиции. Но до недавнего времени все писавшие о Брюллове судили о них по литографиям, напечатанным в Париже и Петербурге, литографиям, которые ни в малейшей степени не дают права судить о художественной ценности оригиналов. Вплоть до 1958 года акварели Брюллова считались утраченными. Теперь они обнаружены среди запасов Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и только теперь можно говорить о характере брюлловских пейзажей, основываясь на достоверных работах художника, а не на плохих, ремесленных репродукциях.
Пейзажи Греции — единственные во всем творчестве Брюллова чистые пейзажи. По большей части они совершенно безлюдны. Изредка вдали виднеются фигуры всадников («Долина Синани после грозы»), подчеркивающие грандиозность пейзажа; иногда среди развалин храмов изображены человеческие фигуры в современных: народных костюмах Греции, служа масштабом, уясняющим зрителю подлинные размеры зданий или их обломков. Но Брюллов не сделал ни одной попытки населить эти пейзажи историческими героями древней Греции или мифологии.
Грандиозные пейзажи Греции Брюллов уместил на небольших кусках ватманской бумаги. Некоторые из них написаны как миниатюры, но малые их размеры не мешают впечатлению потрясающего-величия природы.
Их сила в необыкновенной цельности каждого пейзажного образа, органической слитности композиции и формы, колорита и освещения. Почти в каждой акварели Брюллова звучат исторические воспоминания. Это выражено в циклопических камнях «Школы Гомера», в трактовке грозы в «Итонской долине», которую воспринимаешь как страшное проявление космических сил, зловеще собравшихся над землей, которые потом, истощившись, растворяются в. небесных просторах. В самом состоянии пейзажа как бы содержится его сокровенный мифологический и исторический смысл. Такова акварель «Долина Дельфийская». Ее дальний план загроможден сплошным массивом гор, а на первом, освещенном солнцем, внизу чуть заметно человеческое жилище, кажущееся ничтожным.
Сопоставление деятельности космических сил и человеческой жизни — одна из постоянных идей в творчестве Брюллова. В картине «Последний день Помпеи» она выразилась и в обрушивающихся зданиях на фоне страшной грозы и пламени, и в героическом самопожертвовании людей. В изображении храма Дионисия Эпикурейского эта мысль получила иной оттенок. Брюллов подчеркнул,
что храм полуразрушен, внутри его и перед ним валяются обломкв колонн и карнизов, они вросли в землю. Пошатнулись и грозят падением колонны боковой части храма. На первом плане, на каменистой охристой почве ярко расцветают маки. Солнце освещает всю картину: и разрушающееся здание, творение рук человеческих, и торжество вечной молодости и нетленной красоты природы.
Закатными лучами солнца освещены остатки храма Зевса Олимпийского. С огромным чувством художественной формы Брюллов отмечает каннелюры на обломках колонн, края которых резко очерчены косыми лучами заходящего солнца.
Эти акварели, воспринимаемые сначала как великолепное решение колористических задач, таят в себе глубокие размышления, к которым художник возвращался неоднократно. Он, сумевший в «Гибели Помпеи
Последний день Помпеи. 1830—1833Холст, масло, 456,5 x 651Государственный Русский музей» так сильно передать разрушительное действие стихии, снова увидел в Греции эти силы, потрясающие, непобедимые.
Иное значение имеют портретные и жанровые зарисовки. За исключением двух рисунков, изображающих экспедицию Давыдова, преодолевающую крутой горный подъем и потом расположившуюся на отдых, все они посвящены народу Греции, проявлениям народного характера, обрисовывают мужественный облик борцов за свободную и независимую Грецию. Некоторые зарисовки исполне ны сепией, другие карандашом, с натуры и по памяти. Но и сепии сделанные по памяти, может быть, по окончании экспедиции, сохраняют такую непосредственность впечатлений, которая, казалось бы, должна потускнеть после пребывания в Турции и потом в России. Возможно, что какие-то сепии были начаты именно тогда, когда Брюллов уже поправлялся в Афинах после своей болезни. Особенно великолепна сепия «Горные охотники» —- так ясно передано в ней чувство восхищения смелостью и ловкостью людей, с опасностью» для жизни перебирающихся через горное ущелье, с одной скалы на другую. Кажется, видишь, как напряжены их мускулы. Сколько силы затрачивает тот, который старается перетащить другого через стремнину, какой могучий упор выражен в его ногах и напряжение в руке, протянутой повисшему над стремниной. В первом можно усмотреть навыки опытного проводника, а во втором — отважного путешественника, но не аборигена страны; его выдает неуверенность движений ног и всего корпуса, особенно жест левой руки, которой он уцепился за ненадежную тонкую веточку, и взгляд вниз, в пропасть, выдающий любопытство путешественника, смешанное со страхом. Сравнение его фигуры с фигурой проводника обнаруживает всю неустойчивость переходного момента, когда он почти повис в воздухе над пропастью. Очень остроумно Брюллов намекнул на то, что эти охотники не одни: наверху изображена ступня ноги человека, уже перепрыгнувшего через пропасть. Он потерял шляпу, совершенно такую же как у первых двух, с высокой тульей, очевидно сорванную ветром.
Пристального внимания заслуживает портрет одного из вождей греческого восстания Федора Колокотрониса (1770—1843). Этот внимательный рисунок сепией, помеченный 1835 годом, вероятно сделан с натуры. Колокотронис — седовласый человек, с крупными чертами лица, выразительным профилем. Его лицо поражает своей решительностью и чувством собственного достоинства. Он стоит, опираясь правой рукой на скалу, а левой на кривую саблю. За широкий пояс заткнуто два массивных пистолета. Одет он в богатый национальный костюм, но вся его поза и усталый наклон головы выдают старческую слабость.
И вот обстоятельство чрезвычайно любопытное: на оборотной стороне портрета Колокотрониса есть набросок группы сражающихся людей. Это один из первых эскизов композиции «Осада Пскова
Осада Пскова польским королём Стефаном Баторием в 1581 году. 1839—1843Холст, масло., 482 x 675Государственная Третьяковская галерея». Этот набросок мог быть сделан только в Греции, вряд ли Брюллов взял в экспедицию уже ранее использованную бумагу. Вероятно замысел «Осады Пскова» зародился именно в Греции. Это позволяет правильнее подойти к содержанию картины, которая впоследствии причинила Брюллову тяжелые огорчения и заставила навсегда отказаться от исторической живописи.
Можно предположить, что уже в Греции Брюллов понял всю немыслимость осуществления на родине, в России, какой-либо картины, посвященной освободительной борьбе греческого народа. Это заставило его обратиться к национальной русской теме, к изображению такого события русской истории, которое говорило бы о могучем национальном подъеме. Можно думать, что тема «Осады Пскова» возникла как параллельная, по существу родственная тому, что он видел в Греции и узнал о героях восстания. Но он даже не покушался ни разу изображать эти события, ограничившись только изображениями Колокотрониса, умирающего грека, сидящего партизана и капитана греческого судна. Очевидно, что ни в какой степени все эти рисунки не могли служить материалом для воплощения какого-то замысла. Замысел этот отсутствует среди эскизов Брюллова и в то же самое время наряду с рисунками на греческую тему появляется эскиз к «Осаде Пскова»!
Очевидно, что греческие впечатления обратили сознание и воображение художника к теме национальной, и в осаде Пскова он увидел аналогичную историческую ситуацию. Косвенным подтверждением этой мысли может служить еще и то, что на первом плане картины «Осада Пскова» Брюллов поместил убитого или раненого коня, напоминающего лошадь под раненым инсургентом. Только здесь, в картине, Брюллов показывает всадника выбравшимся из-под лошади.
Поселившись в Петербурге, Брюллов начал усердно разрабатывать композицию «Осада ПсковаОсада Пскова польским королём Стефаном Баторием в 1581 году. 1839—1843Холст, масло., 482 x 675Государственная Третьяковская галерея». Он нуждался в фактическом материале и отправился на место исторических событий, а затем вынужден был совершенно изменить первоначальный смысл своей картины. В воспоминаниях Гагарина много говорится о том, как Брюллов был увлечен этим замыслом, думая и работая над ним по пути в Россию, и как он намерен был его выразить. Делается вполне понятным та неохота и смущение, с которым Брюллов показывал «Осаду Пскова» друзьям, ранее знавшим по рассказам самого художника о ее первоначальном замысле. В Петербурге под влиянием советчиков, и, вероятно, прежде всего, самого Николая I, Брюллов на первый план картины выдвинул идею чуда, подчеркнув в картине участие духовенства с иконами и хоругвями и сделав священнослужителей, а не борющийся народ самыми заметными персонажами картины. Несомненно, что сам художник ясно сознавал допущенный им компромисс, нарушивший и даже уничтоживший первоначальную идею. Но он оказался бессилен отстаивать эту идею. Мы не знаем в точности, кто именно сумел сломить сопротивление и уничтожить духовную независимость художника, но этот факт произошел. И Брюллов с мучительной горечью понял, что он должен отказаться от мысли в дальнейшем писать картины на исторические темы и вынужден ограничить свое творчество портретами и церковными росписями, в которых какой-то исход находила его тяга к монументальному искусству.
Первоначальная идея картины «Осада ПсковаОсада Пскова польским королём Стефаном Баторием в 1581 году. 1839—1843Холст, масло., 482 x 675Государственная Третьяковская галерея» позволяет по новому реконструировать творческий путь художника. В свете этих новых соображений вырастает значение «Осады Коринфа», картины, которая была задумана Брюлловым ранее «Гибели Помпеи». В «Осаде Коринфа» можно уловить прогрессивную политическую ноту, так как борьба разыгралась в основном между греками и персидскими интервентами, воспользовавшимися политической рознью между правительствами отдельных государств древней Греции. Картина помпейской катастрофы поразила его величием сил природы, мужеством и душевной красотой людей перед лицом гибели и давала новое решение второй постоянной темы Брюллова — «человек и природа», начатой еще в «Нарциссе». Наличие письменных свидетельств современников катастрофы, так же как и посещение развалин Помпеи, которые произвели на Брюллова неотразимое впечатление, вытеснили собою все другие темы. Воображение художника населило улицы и стены несчастного города толпами людей. Но природа и люди Греции дали художнику совершенно новые впечатления.