«Мир искусства». 1972. Автор: Гусарова А.П.
В глазах молодых художников продолжают сохранять авторитет только Суриков и Репин. В свою очередь, со стороны старших передвижников часто встречает непонимание творчество молодых. Их работы, в дальнейшем вошедшие в золотой фонд русского искусства, не допускаются на ведущие передвижные и академические выставки.
Мечта о создании своего собственного объединения возникла одновременно у молодых петербуржцев и москвичей.
Мотивируя возникновение «Мира искусства», Бенуа писал: «Нами руководили не столько соображения «идейного» порядка, сколько что-то вроде практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки — академическую, передвижную и акварельную, или принимали только с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий... И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К «непризнанным» присоединились те из «признанных», которым было не по себе в утвержденных группах. Главным образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки, идейно и всей своей культурой они принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного «передвижнической окраски». Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему».
Но связующей основой у всех примкнувших к «Миру искусства» была не только «практическая необходимость» и общность отрицания. Одинаковые положительные идеалы заключались в стремлении всех разнородных художников объединения к повышению своего уровня мастерства, художественной культуры. Об этом говорил один из активнейших мирискусников И.Э Грабарь: «Мир искусства» был случайным объединением представителей весьма разнородных как по внутренней сути, так и по внешней форме художественных явлений и установок, сошедшихся во имя общей тоски по художественной культуре, с их тогдашней точки зрения более высокой, и в знак общей ненависти к чудовищной пошлости петербургских выставочных группировок и презрения к упадочному искусству сильных некогда передвижников» 2.
Нельзя недооценить роль кружка Бенуа—Дягилева, который сумел стать во главе объединения именно потому, что с самого начала был одушевлен идеей освоения мирового культурного наследия. Кружок создал новый тип художника, перешагнувшего узкие цеховые интересы ремесла, всесторонне образованного, прекрасно знающего искусство прошлого, пристально изучающего состояние и эволюцию современного европейского искусства, не только изобразительного, но и музыки, литературы, театра. Таким был Александр Бенуа, живописец и график, театральный декоратор, режиссер-постановщик, историк искусства, художественный критик, талантливый писатель, журналист. Такими были и его товарищи. Этот культурный универсализм, способность обобщать, выражать свои мысли в блестящей литературной форме и привлекает к ним молодых современников, несмотря на то, что на первых порах, если судить по журналу «Мир искусства», идеология кружка довольно сумбурна и отчасти эклектически заимствована.
Так, например, программа «Мира искусства» (изложенная в статье Дягилева, опубликованной в первых номерах журнала) обнаруживает близость к лозунгам французского символизма. («Манифест символизма» Жана Мо-реаса был опубликован еще в 1886 году.) Причины этого в сходных тенденциях развития художественной культуры в разных странах. Усталость от позитивизма рождает потребность в искусстве, выражающем жизнь человеческого духа. Отсюда возникает иное соотношение между личностью художника и действительностью: мир теперь становится подспорьем, отправной точкой для выражения «я».
Для символистов целью творчества была объективизация субъективного. В статье Дягилева целью творчества манифестируется красота. Данное понятие тотчас же расшифровывается. Оказывается, красота — это «темперамент художника, выраженный в образах», безразлично откуда почерпнутых. Они могут быть взяты из действительности или рождены фантазией. Значит, в конечном счете, целью искусства становится самовыражение творца.
В отличие от символизма, «Мир искусства» содержанием творчества отнюдь не склонен считать только область фантазии, видений, грез, воспоминаний. Устами Дягилева он заявляет свою несолидарность с «ненавистниками природы, жизни и правды, как и с рабами этих трех прожужжавших уши понятий.
Из этого следует, что даже программа «Мира искусства» не являлась антиреалистической, что же касается творчества — оно всегда сохраняло жизненную конкретность.
Как и символисты, Дягилев объявлял искусство самоцельным, самополезным и свободным. По его мысли оно может быть идейным, может служить обществу, но не «на почве установленных для него предписаний». Это значило, что искусство не должно иллюстрировать идеи, заимствованные из других сфер познания жизни, потому что художник — обладатель пророческого дара, его искусство, если оно подлинное, само по себе является откровением, несущим высшие истины.
Особенно враждебной творчеству представлялась Дягилеву «противохудо-жественная теория социализма», потому что именно она вносит в искусство утилитаризм, приспособляет его к насущным потребностям минуты, отвлекая таким образом от вечных тем, лишает его поэзии. Все эти грехи Дягилев находил в творчестве эпигонов передвижничества, ответственность за них он возлагал на Чернышевского. Основу программы «Мира искусства» — индивидуализм и его проявления — Дягилев был склонен объяснять причинами вынужденными: отсутствием «общей идеи».
«... В эпохи, так интенсивно охваченные единством миросозерцания и конечной цели, в эпохи, когда и вера, и значение жизни казались ясно несложными и объединяли всю массу в одном служении одному богу, тогда, конечно, не было и не могло быть той дифференциации человеческой личности, к которой мы приходим теперь с нашим мучительным эклектизмом. В такие эпохи для нас не важно расчленение на отдельные физические единицы, все одинаково отражающие одну общую идею: нам сама эпоха представляется цельным индивидом, вне распадения ее на составляющие элементы» 4.
Но нежелание искать «общую идею» в конкретной социальной борьбе, попытка быть выше обыденности, неумение видеть смысл творчества в чем-либо, кроме красоты, — то есть аристократическая замкнутость и эстетизм дягилев-ской программы, отчасти привели к тому, что искусство членов кружка лишилось подлинного накала чувств, волевого начала, силы и полноты выражения жизни и, в некоторых своих проявлениях, превратилось в изысканный узор, красочное пятно, ласкающие пресыщенный взгляд, в прихоть, забаву. Даже журнал «Мир искусства» в одной из статей отмечал, что такой тип искусства может быть назван декадентским.
Но автор той же статьи полагал: «Самые яркие, самые типичные эстеты нашего времени, в сущности, слишком пронзительны, слишком азартны, слишком тенденциозны в хорошем смысле слова, чтобы быть только эстетами» 5.
Так оно и было. «Мир искусства» не ушел от выражения ни общественной, ни даже политической жизни своего времени. Субъективное углубление в изображение действительности стало поэтическим процессом, средством одухотворения мира.