«Мир искусства». 1972. Автор: Гусарова А.П.
Поиски жизненного идеала лежат в основе лучших произведений «Мира искусства». Те же поиски пронизывают изобразительное искусство, литературу, философию, все формы общественного сознания конца XIX — начала XX века. Чаще всего проблема идеала решается не в исторически-конкретном плане, а в отвлеченно-философском, причина этого — временное исчезновение определенных социальных задач.
Таковы картины мирискусников; обращенные в прошлое, они, в сущности, апеллируют к будущему, несут в себе попытку угадать его очертания, страх и надежду, веру и неверие.
Это устремление в будущее, отмечает А. Белый, в современной литературе, обращенной к прошлому, подобно искусству Сомова, Бенуа, Лансере, Бакста.
«В нашем тогдашнем футуризме надо искать корней к нашим пассеистическим Экскурсам и к всевозможным реставрациям», — пишет Белый, отдавший дань пассеизму в цикле стихов «Парики и пиджаки», близком по образному строю произведениям Сомова. Думается, что в этом надо искать и корни исторической живописи «Мира искусства». Произведения исторического содержания художников «Мира искусства» — это поэтические иносказания, раскрывающие сложный духовный мир автора, в котором отражается духовная жизнь Эпохи. Образный строй картин рассчитан на то, чтобы вызвать в сознании зрителя широкий круг ассоциаций, зрительных, музыкальных, эмоциональных, исторических. И несмотря на то, что элементы литературной повествователь-ности, той самой, которую мирискусники осуждали в творчестве передвижников, сохраняются, роль сюжета становится иной. Он лишен «событийности» (то есть в картинах «ничего не происходит»), часто имеет переносный смысл, призван помогать рождению ассоциаций.
Стремление к выражению жизни человеческого духа приводит к тому, что масляная живопись, достоинство которой — материальность, телесность, в творчестве «Мира искусства» отходит на второй план. Излюбленными становятся техники акварели, пастели, гуаши — более, чем масло, соответствующие воплощению эфемерности бытия, хрупкости мечты, поэтичности переживаний. Художники часто обращаются и к темпере, зарекомендовавшей себя техникой монументально-декоративного искусства. Она привлекает их декоративной выразительностью, красотой чистого, не гаснущего, как в масляной технике, цвета, приятной матовостью фактуры.
Идеал жизни, раскрывающийся в творчестве Бенуа, Сомова, Лансере, Бакста, Добужинского, различен, хотя все эти художники мечтают о союзе быта с природой и искусством. Рост города, вызванный бурным развитием промышленности, оттесняет и уничтожает природу, вместе с ней уходит из жизни поэзия. Поэтому большинство станковых работ мирискусников представляют собой изображения природы. Пейзаж — основа исторических картин, пейзаж в портрете часто играет такую же значительную роль, как человеческое лицо. Чаще всего это природа, преображенная человеком, «облагороженная искусством». Художники отбирают в ней черты, которых лишен быт, «обставший быт» с торжествующим в нем расчетом. Отсюда — культ поэтических переживаний, интерес к духовному, тяга к таинственному как к противоположностям плоского, пошлого, обыденного. Стандартизация жизни заставляет искать выход в аристократической исключительности, аморфность и безобразие, суетливость и хаотичность рождают мечту о красоте и гармонии. В качестве средства спасения от всех бед буржуазной цивилизации выдвигается искусство. Оно кажется самым эффективным оружием в борьбе против «безразличия, распущенности и всякой тьмы».
Отбор в природе элементов, выражающих мечту художника, часто производится словно сквозь призму старого искусства, не только изобразительного, но литературы и особенно музыки, потому что последняя обладает способностью передавать не только стиль эпохи, но и неуловимую «душу» ее в большей степени, чем другие виды искусства. Некоторые из отобранных элементов художники заостряют, утрируют «в силу той же необходимости, по которой в спорах кричат и сосредоточивают все усилия доказательства на одном пункте, умышленно в ущерб другим» 9. Результатом оказывается «лирический гротеск». В характере его раскрывается душа не только прошлого, но и современности. Таким путем, например, идет Бенуа при создании двух больших циклов работ, посвященных Версалю XVII века — резиденции короля Людовика XIV («Последние прогулки Людовика XIV», 1896—1898; «Версальская серия», 1905—1907). Они написаны на основе многочисленных натурных наблюдений. Художник изучает Версаль в разные времена года, дня, в будни и праздники, в любую погоду. Под влиянием старинных мемуаров, дневников, картин, гравюр, рисунков, стихов и особенно музыки XVII — начала XVIII века в душе художника, по его словам, рождаются «смутные, сладко щемящие воспоминания», он прозревает прошлое.
Одна из самых изящных и поэтических картин «Версальского цикла» — «Прогулка короля» (1906). Сравнение ее с рисунком из альбома Бенуа «Версаль» («Bassine des marmousets», «Зимой»), воспроизводящим именно то место парка, которое изображено в картине, позволяет проникнуть в творческий метод художника.
- Рисунок сделан на год раньше «Прогулки короля» и кажется этюдом с натуры. Художник изображает зимний день, голые корявые деревья вокруг бассейна, их отражение в мертвой по-зимнему воде, где по воле скульптора вечно плещется толпа бронзовых детей. Зимняя тишина и запустение говорят сами за себя. Авторская оценка не навязывается зрителю. Творческая воля художника ощущается в выборе цвета и композиции. Голубовато-серые и охристые тона, подцвечивающие рисунок, выполненный черными штрихами, подсказаны однообразными и печальными красками зимы. Бенуа выбирает точку зрения на пейзаж, благодаря которой все формы видимого мира оказываются уравновешенными вокруг центра, утвержденного скульптурой бассейна. Это композиционное построение помогает выразить ощущение покоя. Такого рода композиции — уравновешенные и замкнутые — любил классицизм, на который Бенуа ориентируется в ряде своих работ, отталкиваясь от гравюр XVII века.
Как правило, художник заимствует у классицизма только общую схему построения композиции, отказываясь от классицистической скульптурности, объемности. Получается своего рода грациозная ссылка на классицизм, легкий намек, апеллирующий к знанию и вызывающий в памяти посвященных воспоминание о духовном строе искусства прошлого. Бенуа насыщает классицистическую схему иным содержанием, вносит в нее иное чувство. Не героика и сила одухотворяют его работы, а интимность поэтического переживания. Отсюда их небольшой размер.
Композиция рисунка «Bassine des marmousets» в общих чертах переносится в картину. Художник закрепляет такое построение, потому что оно помогает ему выразить ощущение незыблемости, вечности мира природы и искусства Версаля, помогает сказать: «Так было при Людовике XIV, так было при мне, так будет всегда».
Еще строже, чем в рисунке, определеннее и ритмичнее делаются в «Прогулке короля» очертания пейзажа. Бенуа возвращает ему упорядоченность, созданную архитекторами XVII века. Он не переносит в картину старые деревья. Помимо того, что их не было в прошлом, о котором повествует автор, своей романтической растрепанностью они помешали бы ритмической организации композиции. В «Прогулке короля» — торжественный и строгий ритм линий, предопределенный ритмом Версальского ансамбля, борется с другим — нервным и порывистым, легко намечающим силуэты людей, очертания скульптурной группы, ее отражение в воде, переплетение ветвей кустарника. В противоборстве этих двух ритмов ощущается противоречивость мироощущения автора и его времени — тяга к упорядоченности и гармонии и невозможность избавиться от нервности, суеты, подавить хаос в душе.
Для «Прогулки короля» Бенуа выбирает самое таинственное время года — осень, и самое таинственное время суток — вечер.