Последние годы жизни и творчества К. Брюллова. -0001. Автор: З. Ацаркина
Произведения, созданные Брюлловым в последние годы жизни, открывают новую увлекательную страницу его творчества, полного веры в торжество жизни. Написанные на чужбине, они продолжали, однако, основную линию развития русского искусства.
Брюллов уехал из Петербурга 27 апреля 1849 года. Безнадежно больной, по совету врачей он направился за границу.
1849 год начал собой пору реакции, наступившей вслед за революцией 1848 года. Подавление революционно-освободительного движения, гражданская казнь над петрашевцами свидетельствовали о беззаконии и царских репрессиях. Лучшие люди России находились в ссылкеили в далеком изгнании. Герцен покинул родину еще в 1847 году. В этом же году был выслан в оренбургские степи Г. Шевченко. Участи Шевченко подвергся молодой Салтыков-Щедрин. Только смерть избавила Белинского от уготованной ему ссылки. Неистовства цензуры распространились на произведения Агина, Федотова. Шевченко. Запрету были подвергнуты сатирические издания М. Неваховича «Ералаш» и «Волшебный фонарь». Цензурные гонения распространились даже на группу писателей-славянофилов, чуждых революционных идей, — К. Аксакова, А. Хомякова, Ю. Самарина.
Возрождение мрачных аракчеевских времен не могло заглушить свободолюбивую мысль России. Под несомненным воздействием революции 1848 года написал Чаадаев свое воззвание к народу. Зрели и мужали молодые революционеры-демократы Чернышевский и Добролюбов. «Мы затрагиваем великие вопросы, и наша родная Русь -более всего занимает нас своим великим будущим, для которого хотим мы трудиться неутомимо, бескорыстно и горячо»,— писал девятнадцатилетний Добролюбов. Загнанная в глубокое подполье, вынужденная зачастую прибегать к эзоповскому языку, пеоедовая русская литература продолжала мужественно отстаивать свои идеи. Подобно знаменитому письму Белинского Гоголю, многие произведения русских писателей и философов становились известны русскому обществу в рукописном виде. Не случайно на вечерах петрашевцев читались неопубликованные сочинения: «Нахлебник» Тургенева и «Перед грозой» Герцена. Имя Брюллова, упоминавшееся на допросах, чинимых петрашевцам, олицетворяло собой искусство, проникнутое жизнеутверждающим началом. Творчество Брюллова вселяло веру в победу человека над мрачной стихией. Так характеризовал значение мастера в своих показаниях петрашевец Баласогло.
В условиях создавшейся тяжелой политической обстановки отъезд Брюллова в 1849 году из Петербурга получил особое значение. Он был вызван не только желанием художника найти средства для излечения, но и стремлением уйти от социальных преград, воздвигнутых николаевской
реакцией.
8 марта 1848 года в «Санкт-Петербургских ведомостях» в предварительном объявлении, оглашавшем списки отъезжавших за границу, были указаны: «Императорской Академии художеств профессор Карл Брюллов, при нем ученик его, поручик Николай Лукашевич и сын тайного советника Михаил Железнов».
Путь Брюллова лежал через Польшу, Пруссию, Бельгию, Англию, откуда он должен был на корабле прибыть в Португалию. Во многих городах Брюллов побывал впервые. Болезнь не позволила подолгу в них оставаться. Больному художнику указаны были врачом правила поведения во время путешествия, за соблюдением которых должны были следить его попутчики-ученики. И все же Брюллов успел не только познакомиться с местными художественными коллекциями, но и встретиться с выдающимися художниками посещенных им стран.
В Кельне, где Брюллов пробыл не многим более суток, его внимание привлекло «Истязание апостола Петра» Рубенса. В Брюсселе он восхищался его портретом старика и картиной «Ангел и Товий» Рембрандта.
Ведущими художниками Бельгии, с которыми Брюллову удалось познакомиться, были младшие его современники — Л. Галлэ и Г. Лейс. Они возглавили национальное направление, по которому пошло бельгийское искусство после 1830 года. К моменту приезда Брюллова они стяжали известность как авторы больших исторических картин, посвященных прошлому своей страны. Галлэ принадлежало монументальное полотно «Отречение Карла V» (1841) и «Последние минуты Эгмонта» (1848), Лейсу — «Фламандская свадьба в XVII веке» (1839), «Возвращение священнослужителей в Антверпен в 1585 году» (1845). В условиях реакции после 1848 года стали невозможны идеи, которые развивал ранее в своем творчестве глава бельгийской школы Г. Ваперс, автор картины «Сцена из бельгийской революции 1830 года» (1834).
Брюллов был восторженно встречен бельгийской художественной общественностью, торжественно приветствовавшей русского мастера. Живым свидетельством оказанного Брюллову приема художниками Бельгии может служить статья его попутчика М. Железнова, напечатанная при жизни художника в 1851 году. Оставшаяся незамеченной исследователями его творчества, она в отличие от других статей, написанных впоследствии по памяти, обладает достоверностью непосредственного наблюдения.
В Брюсселе прикованному к постели внезапным приступом болезни Брюллову пришлось принимать многочисленных посетителей. «Весть о приезде Брюллова, — писал Железное, — разнеслась по городу, так что Карл Павлович должен был принимать посещение особ вовсе незнакомых, приехавших для того только, чтобы видеть его и говорить с ним» .Слегка лишь оправившись, Брюллов полюбопытствовал взглянуть на работы известных бельгийских художников. «Никогда не забуду, — рассказывал Железное,— смущение Галлэ, когда Брюллов объявил ему свое имя. После минутного замешательства Галлэ наговорил Брюллову множество любезностей и просил позволения показать свою картину «Отречение императора Карла V».
В Брюллове, авторе картины «Последний день Помпеи
Последний день Помпеи. 1830—1833Холст, масло, 456,5 x 651Государственный Русский музей», бельгийские художники видели выдающегося исторического живописца, способного отразить в своем искусстве передовые идеи времени.
Летом 1849 года, за три года до приезда Герцена, Брюллов приехал в Англию. В Лондоне Брюллова ожидал тот же горячий прием. Его приветствовали не только англичане, но и проживавшая в Англии колония французских художников во главе с Глиэром. «В Лондоне, — свидетельствовал его попутчик, — я еще раз имел случай убедиться в уважении иностранцев к таланту Брюллова». Свое пребывание в Англии Брюллов решил использовать для знакомства с классическим наследием прошлого и современным искусством. Он осмотрел Британский музей, съездил в Виндзорский замок, где его привел в восхищение портрет папы Пия VII работы Лоуренса. Приобретя гравюру с этого портрета, Брюллов с тех пор с ней не расставался.
Как и ранее в Бельгии, Брюллов столкнулся в Англии с глубоким кризисом, который переживало английское искусство. Разгром чартистского движения, сдача позиций бывшими либералами, укрепление консервативной партии тори нашли свое отражение в судьбах английской художественной культуры.
В 1849 году, во время приезда Брюллова в Англию, впервые выступили молодые члены «прерафаэлитского братства» — Д. Россетти, Г. Гент и Д. Миллес. Мистико-религиозные и ретроспективные устремления прерафаэлитов уводили искусство от актуальных задач современности. Аскетическая отрешенность и пуританство сочетались в их творчестве с тенденциями натурализма. Таковы были первые картины Россетти «Молодость богоматери», Гента «Риенци» и Миллеса «Лоренцо и Изабелла», экспонированные весной 1849 года в Королевской академии и на «Свободной выставке». Брюллову были чужды идеи прерафаэлитов. Его влекло к произведениям, проникнутым жизненным оптимизмом.
Изучая художественные собрания, старинные замки и соборы Англии, Брюллов зорко отметил и социальное неравенство страны, известной своим широко развитым пауперизмом. «Интереснейшего из всего вояжа,—сообщал он П. Р. Багратиону, — могу вам сказать только о Лондоне, что все в нем колоссально: фортуны, строения, растительность, даже нищенство». Так проявились даже при поверхностном знакомстве с жизнью новой для него страны свойственные Брюллову общественная чуткость и наблюдательность.
В Англии Брюллов привлек внимание не только как автор прославленной картины «Последний день ПомпеиПоследний день Помпеи. 1830—1833Холст, масло, 456,5 x 651Государственный Русский музей», но и как замечательный портретист. Только болезнь и необходимость следовать по намеченному маршруту могли обречь Брюллова на вынужденное бездействие. Тем не менее следует предположить, что существуют неизвестные нам портреты, написанные мастером в краткий период его пребывания в Англии Это подтверждается тем, что на заре его жизни Брюлловым были написаны портреты в Баварии, в период зрелого мастерства — в Турции и Греции, в последние годы творчества — в Мадриде, Барселоне и Риме. Это предположение находит подтверждение и в письме его ученика Корицкого: «Говорили наверное, — сообщал он своему учителю,— что вы остались в Лондоне и пишете там портреты и берете по 500 фунтов стерлингов».
Из Англии Брюллов на корабле приехал в Португалию, где ему пришлось выдержать изнурительный карантин. Оттуда путь его лежал к берегам Бразилии, на остров св. Екатерины. По совету русского посланника С. Г. Ломоносова, он изменил свое намерение и псселился на острове Мадере. Природные условия острова благоприятствовали состоянию его здоровья.
Брюллов поселился в главном городе Мадеры Фунхале. Пребывание его на Мадере привлекло русских путешественников, навещавших своего соотечественника. Описание города и местоположения дома Брюллова в Фунхале дал А. Горковенко, приехавший на остров Мадеру, в августе 1849 года. «Два русских художника, — писал он в фельетоне в «Санкт-Петербургских ведомостях», — гг. Лукашевич и Железное, ученики К. П. Брюллова, вмаёте с ним прибывшие на Мадейру, с милою дружескою готовностью вызывались показать нам остров; им мы обязаны многими приятными часами, которые никогда не изгладятся из памяти; в лице их, слишком за 3.000 миль от России, мы встретили русское гостеприимство. Домик их называется Quinta da Rosas по прекрасной розовой аллее, идущей от калитки сада до самого крыльца. В этом маленьком садике собраны все растения, от пальм и бананов до кофейного и чайного дерева. Чудный ароматический воздух делает его настоящим земным раем. Из окон виден весь рейд Фунгала, самый город и даже далекие островки Дезерты».
Прожив некоторое время с Брюлловым, попутчики-ученики должны были расстаться с учителем и покинуть Мадеру. На Мадере Брюллов жил около года. Оттуда он поехал в Испанию, побывав в Мадриде, Барселоне, Севилье, Кадиксе. Одной из причин его путешествия было желание восстановить свое здоровье.
И все же Брюллов продолжал работать не только на острове Мадере, где он оставался более длительное время, но и в испанских городах, где был ограничен сроком пребывания. «...Борьба физического изнеможения с умственной деятельностью, борьба, которой Брюллов не скрывал, была ужасна», — писал его ученик Железнов.
Незадолго до Брюллова, в середине 1840-х годов, Испанию посетили М. Глинка, В. Боткин, Г. Михайлов. Подобно им, художник интересовался народными обычаями, природными, особенностями и искусством страны.
Художественные влечения Брюллова были отличны от интересов Боткина, так же как и от посетивших Испанию в конце 1849 и в 1850 году его учеников К. Григоровича и Ф. Горецкого, а также Е. Сорокина. В своей книге «Письма об Испании» Боткин, описывая произведения старых мастеров, отдал предпочтение в Севилье произведениям Мурильо. Его увлекала свойственная художнику «страстная, любящая, поэтическая сторона католицизма». Внимание молодых художников, которые должны были приступить к копированию картин, хранящихся в Прадо, привлекли другие мастера. Григороь вич избрал «Мадонну с розаном» Рафаэля и «Христа с Иоанном Крестителем» Мурильо, Горецкий — «Св. Иеронима» Рибейры, Сорокин — «Несение креста» Себастьяно дель Пиомбо.
Симпатии Брюллова были неизменно на стороне Веласкеса. Великий испанец увлекал Брюллова на протяжении всей жизни, начиная с ранних академических лет, когда он бесчисленное количество раз копировал его в Эрмитаже. Знакомясь в Прадо с Веласкесом, Брюллов, несомненно, восхищался его реализмом, жизненной правдой, остротой художественного видения, блеском живописного мастерства.
Портрет всегда был ведущим жанром в искусстве Брюллова. Большое место занял он в работах художника на Мадере и в Испании.
Живя на чужбине, Брюллов писал главным образом своих соотечественников, которые по долгу службы или с лечебными целями избрали Мадеру местом своего пребывания. Тоскуя по родине, художник всегда радовался встречам на Мадере с русскими людьми.
Во время своей жизни за границей Брюллов часто прибегал к технике акварели, которой на родине уделял сравнительно мало внимания. В акварели проявились свойственные ему блистательное мастерство и виртуозность исполнения.
В своих портретных композициях Брюллов охотно обращался к мотиву прогулки, что позволяло использовать пейзажи в качестве фона. Он вводил в свой замысел и сюжетную завязку, сообщавшую портрету черты жанровой сцены. Жанровость была отличительной особенностью большинства его акварельных портретов.
Особым блеском исполнения среди работ, исполненных на Мадере, отличаются акварели, носящие названия «Всадники
Всадники. Парный портрет Е.Мюссара и Э.Мюссар. 1849Картон, акварель, итальянский карандаш, лак., 69 x 50Государственная Третьяковская галерея» (Гос. Третьяковская галерея) и «Прогулка» (частное собрание). Изображенные в композициях лица обладают ярко выраженными портретными характеристиками. Обе акварели задуманы как групповой портрет.
Датируемая обычно 1830 годами, акварель «Всадники» считалась изображением неизвестных лиц. Между тем, она была создана Брюлловым в 1849 году на Мадере и изображает почетного вольного общника Академии художеств Евгения Ивановича Мюссара (1814—1896) и его жену Эмилию (1823— 1902)».
Групповой портрет четы Мюссар — подлинная жемчужина акварельного искусства Брюллова.
Мюссары совершают прогулку в окрестностях города, любуясь красотой южной природы. Пленительно грациозна Эмилия Мюссар помещенная Брюлловым на первом плане композиции. Не случайно на выставке 1851 года групповой портрет Мюссар носил название «Амазонка». Непринужденное изящество ее посадки, горделивость поворота головы, сияние широко раскрытых глаз и живость порхающей на лице улыбки наполняют образ Эмилии Мюссар неповторимым очарованием.
В портрете чеяы Мюссар Брюллов создал сложную композицию конного портрета. Лошади в произведениях художника всегда благородной породы, с горячим норовом, с раздувающимися ноздрями и гневным взором. Их порывистость и горячность, сдерживаемая умелой рукой, противопоставляется спокойствию всадника.
Акварель «ВсадникиВсадники. Парный портрет Е.Мюссара и Э.Мюссар. 1849Картон, акварель, итальянский карандаш, лак., 69 x 50Государственная Третьяковская галерея» привлекает гармонией плавного рисунка, тончайшими цветовыми переходами от глубоких тонов к прозрачным и легким. В акварельной технике Брюллов достигает предельной чистоты и воздушности, избегая применения белил, гуаши, лака, столь характерных для его работ 1830-х годов. В передаче фактуры лилового лифа амазонки он использовал сложный способ накладывания тона на тон, достигая ощущения глубокой бархатистости. Свободно и легко резвевается белое страусовое перо на шляпе Э. Мюссар. Его фактура виртуозно достипгута мастером одним лишь просветом белой бумаги.
«Всадники» Брюллова — полноценный портрет-картина. Содержательность портретного замысла, интеллектуальность созданных Брюлловым образов, артистизм техники ставят работу русского мастера в первый ряд произведений мирового искусства.
Не меньший интерес вызывает вторая акварель Брюллова «Прогулка», художественные качества которой особенно отметил «Современник».
Подобно «Всадникам», она большого размера, столь характерного для акварельных работ Брюллова последних лет творчества. Уточнение группы действующих лиц придает ей конкретно-исторические черты.
В акварели «Прогулка» изображена группа людей, совершающих небольшое путешествие по острову Мадере. Композиционное расположение людей в акварели подсказывает социальное положение и роль, которую занимали в обществе участники путешествия.
Внимание Брюллова сосредоточено на коляске экзотической формы, запряженной низкорослыми волами, с сидящими в ней двумя дамами и мужчинами. Выделяя людей в коляске, Брюллов как бы подчеркнул их привилегированное положение. Лишь после них взгляд переходит к трем всаднй^ кам, сопровождающим коляску.
В «Прогулке» Брюллов мог проявить и свой талант пейзажиста. Высо< -дайй клены с пышной зеленой кроной и гористые дали — излюбленные мотивы пейзажей художника. Полюбившийся на родине клен Брюллов всегда предпочитал другим деревьям, куда бы ни привела его судьба: в Италию, Грецию или на остров Мадеру. Пронизанные солнечными лучами, свободно свисающие на длинных черешках кленовые листья вносили в живописное пространство ощущение прозрачного воздуха и дуновение легкого ветерка. Брюллов охотно пользовался их затейливой узорчатостью, просветами, образуемыми листвой, которые позволяли видеть облака, плывущие по голубому небу, и далекий, подернутый дымкой горизонт. Такова и акварель «Пейзаж на острове Мадере» (Гос. Русский музей).
Но не только акварель увлекала Брюллова. Здесь, на Мадере, им были написаны портреты маслом А. А. Абазы, А. В. Мещерского, А. А. Багратион, герцога М. Лейхтенбергского и др. Портреты А. А. Абазы (Гос. музей латышского и> русского искусства в Риге) и А. В. Мещерского (Киевский гос. музей русского искусства), были не кончены мастером. Первым портретом, несмотря на пленительную чистоту и благородство облика изображенного, Брюллов остался недоволен, за написание второго он принимался дважды. «Я сижу перед портретом,— писала Брюллову жена Мещерского,— и решаюсь оторваться от него только, чтоб благодарить вас, любезный Карл Павлович, и сказать вам, какую истинную радость вы мне сделали этим подарком. Он мне был сюрпризом, потому что муж мне не говорил, что вы хотите его нынче послать, и когда я взошла в комнату и его увидела, я не могла говорить и чуть не заплакала от радости».
Написанный энергичным широким мазком в теплых золотисто-коричневых тонах, оживленных красным цветом, портрет Мещерского преисполнен жизненной силы и оптимизма. Иным кажется погруженный в романтическую мечтательность молодой Абаза.
Современная печать особенно отмечала написанные на острове портреты княгини Багратион и герцога Лейхтенбергского. «Портрет княгини Багратион,— сообщали в «Современнике»,— написан с большой тщательностью и отделкою — одно из самых грациозных произведений. Не знаешь, чему тут больше удивляться — грации, выражению, или рисунку; по-мастерсккг выбранная поза, грациозный поворот головы, обрамленной белым капюшоном на розовой подкладке, и лицо, на котором вовсе нет тени, поражают сильнее всего в этом бесподобном портрете».
Высокая оценка, вынесенная «Современником» портрету Багратион, заставляет вспомнить об особенностях лучших женских портретов Брюллова— М. И. Алексеевой и С. И. Самойловой (масло), 3. А. Волконской и М. И. Бутеневой (акварель), пленяющих грациозностью образа и чистотой поэтического вдохновения.
В портрете А. Багратион Брюллов вновь поднял увлекавший его всегда вопрос о идеале женской красоты. Он искал его в мягкой, женственной натуре, но наделенной пылкой душой. За светской непринужденностью и приветливостью княгини Багратион зримо проступает образ женщины, охваченной душевным волнением. В изяществе и грациозности ее облика, с нежным овалом смуглого лица южанки и мечтательно устремленными вдаль большими карими глазами, в достоинстве, с каким таит она свои переживания, есть очарование поэзии и романтики. Чутким камертоном, дающим основной тон художественному замыслу Брюллова, служит нежное сочетание великолепно написанного белого шелкового плаща, который А. Багратион слегка придерживает на груди, и розовой подкладки капюшона. Эту мягкую колористическую гамму слегка оживляет мерцание синего сапфирового кольца княгини.
Высокую оценку получил портрет герцога Лейхтенбергского (местонахождение неизвестно), по единодушному признанию современников бывший украшением академической выставки 1850 года. Экспонированный незадолго перед тем в магазине Прево, портрет Лейхтенбергского привлек множество посетителей. «Самая интересная новость теперь для нас, жителей Петербурга, — писали в «Санкт-Петербургских ведомостях», — портрет герцога Лейхтенбергского, писанный нашим знаменитым Брюлловым» . О восторженном отношении посетителей выставки к портрету сообщал Брюллову и его брат Александр. Императорское вольно-экономическое общество постановило портрет герцога повесить в зале своего собрания.
Посещая города Испании, Брюллов создал ряд портретов артистов, певцов, которых главным образом он всегда писал на чужбине. Так, к галерее написанных ранее портретов Пасты, Персиани, Рончи ди Бегас и др. в Барселоне прибавились портреты певца Роверы и его жены.
Но не только портреты увлекали Брюллова. Живя в чужой стране, он внимательно приглядывался к ее жизни, укладу, обычаям. Вот почему во время первого пребывания Брюллова в Италии, затем в Греции и Турции, как и теперь в Испании, большое значение в его творчестве получил бытовой жанр;
Акварель «Процессия испанских слепых», известная лишь по старому дагерротипу, являет один из примеров 6ь$рового жанра Брюллова. Брюллов передал в ней народный испанский обычай, наблюденный им в Барселоне. По улице, усаженной ветвистыми деревьями, движется в облачении служителей католической церкви процессия слепых музыкантов, играющих на скрипках. Русский мастер смог подметить в бытовой сцене и некоторые черты подневольной жизни испанского народа. Изображая шествие слепых музыкантов, сопровождаемых детьми-поводырями, ребячливо исполняющими свои обязанности, Брюллов доказал и конную стражу, оберегающую «спокойствие» города. Изображение стражи напоминало о царившей в Испании реакции, возглавляемой министром Наварэсом, уничтожившим кортесы. Содержание акварели, видимо, так увлекало Брюллова, что он решил повторить его в другом варианте, о чем сообщил П. Р. Багратиону.
Существенное место в творчестве Брюллова во время его пребывания на Мадере заняла иллюстрация. Будучи широко образованным человеком, неустанно следя за развитием русской и западноевропейской литературы, усвоив привычку во время работы слушать произведения любимых писателей, которые ему читали ученики, Брюллов еще в ранние годы проявил живой интерес к иллюстрации. Иллюстративный дар Брюллова был отмечен В. Г. Белинским.
Большинство иллюстраций художника осталось в виде набросков или эскизов. Только немногие из них были доведены до степени законченной композиции. И лишь некоторые из них, воспроизведенные современными граверами и литографами, были приложены к сочинениям писателей.
Содержание этих набросков и эскизов было продиктовано литературным произведением. Между тем Брюллова упрекали в ограниченности,мировоззрения. Забытое или нераскрытое иллюстративное назначение композиций художника теряло свой подлинный смысл. Такой участи подверглись его акварели, сепии и рисунки на темы из жизни придворной знати XVI— XVIII вв., исполненные перед отъездом из России и на острове Мадере, которые должны быть признаны иллюстрациями к произведениям А. Дюма.
Брюллов всегда любил поэзию романтиков. Но в ранние годы его влекли полные драматизма страстные образы итальянца Т. Тассо, португальца Л. Камоэнца, немца Ф. Шиллера, англичанина Д. Байрона.
Теперь, в 1840-х годах, на арену выступили романтические писатели, которые черпали свои сюжеты из жизни придворной знати XVI—XVIII вв. На смену героической эпопее классиков романтической поэзии пришли частные эпизоды, придворные интриги, любовные похождения. Во главе нового романтического движения стоял А. Дюма. Романы А. Дюма печатались на страницах рЛских журналов в течение 30-х и 40-х годов XIX столетия. Тогда же выходили отдельными изданиями его известные романы. Следивший за развитием мировой литературы Брюллов не мог пройти мимо произведений А. Дюма.
Иллюстрацией к роману «Королева Марго», несомненно, была акварель «Карл IX, стреляющий в окно во время Варфоломеевской ночи», бывшая в собрании ученика Брюллова А. Корицкого. Иллюстрациями к романам и комедии Дюма является и ряд сепий, ошибочно бытовавших под названием «Сцены из испанской жизни XVII века» (Гос. Русский музей).
Но если первые иллюстрации Брюллова к А. Дюма были посвящены лишь одному мотиву: тайным свиданиям влюбленных у балкона или в аллеях тенистого парка, сообщавшего лирическим сценам романтическую таинственность, то в более поздних, созданных на острове Мадере, появились иные настроения.
В условиях пореволюционной обстановки успех развлекательных романов и исторических хроник А. Дюма был вполне закономерен. Однако, обращаясь к иллюстрированию этих сочинений, Брюллов стремился уже подчеркнуть не только занимательность фабулы, которая составляла одно из привлекательных свойств французского романиста, но выявить и скрытую у негр критику морали придворной знати. Впрочем, желание дать критическую оценку изображаемому событию было присуще Брюллову и в иллюстрациях к произведениям других писатели. Не случайно он избрал роман «Хромой бес» известного французского сатирика XVIII века Лесажа, автора Жиль Бласа. Иронией и насмешкой отмечены и его иллюстрацшрк сочинениям некоторых русских исторических романистов 183у-х годов.
Если в Петербурге Брюллов заинтересовался романами А. Дюма, которые он читал в русском переводе, то избранные им теперь на острове Мадере сочинения французского писателя представляли собой историческую хронику. Таково было произведение А. Дюма «Людовик XIV и его век»
(1844) и «Людовик XV» (1849), переведенные на русский язык после смерти Брюллова. Владея свободно иностранными языками, он смог познакомиться с этими произведениями А. Дюма на французском или итальянском языках.
Акварель Брюллова «Ришелье, танцующий перед Анной Австрийской», несомненно, продиктована эпизодом, изложенным в исторической хронике А. Дюма. Она обрела характер самостоятельной сцены не только в силу своих больших размеров, но и по завершенности замысла. Брюллов избрал тот момент, когда Ришелье в костюме шута с бубенцами танцует перед Анной Австрийской испанский танец сарабанду. «Это был сам кардинал,— описывал этот эпизод А. Дюма,— в желаемом королевой костюме: на нем были панталоны и кафтан зеленого бархата, к подвязкам его прикреплены серебряные колокольчики, а в руках он держал кастаньеты. При первых звуках скрипки Бокко принялся выполнять фигуры сарабанды, разводя руками и выкидывая ногами разные штуки. Следуя тексту Дюма, Брюллов сохранил историческую достоверность описанной сцены, костюмов XVII века, в которые одета королева, кардинал и скрипач, а также деталей обстановки: камина со стоящими на нем часами, стенными бра, ширмами, за которыми спрятались единомышленники Анны Австрийской — Вотье, Беринген и маркиза Шеврез.
Изданная в Париже в 1844 году историческая хроника А. Дюма не нашла должного отклика в среде ведущих французских художников. Первое издание «Людовик XIV и его век» было главным образом иллюстрировано Л. Марклем. Сравнение его иллюстрации «Ришелье, танцующий перед Анной Австрийской» с аналогичной композицией К. Брюллова заставляет отдать предпочтение последнему. Русский мастер внес в свой замысел не только больше драматизма, но и тонкую иронию, отвечающую содержанию произведения А. Дюма. Акварель Брюллова получила высокую оцейку у «Современника». Отмечая экспонированные на академической выставке 1850 года произведения Брюллова, присланные с острова Мадеры, журнал писал: «Прогулка на острове Мадейра» и «Ришелье, танцующий испанский танец перед Анной Австрийскою» также весьма замечательны, особенно последний. Поза танцующего Ришелье — верх совершенства, и не думаем, чтобы можно было удачнее выразить самое порывистое движение во всей фигуре, от огненного взгляда и поднятых с кастаньетами рук до последнего бубенчика на его наряде» .
Вероятно произведению А. Дюма посвящена и третья акварель Брюллова (Народный музей в Варшаве), сюжет которой считали заимствованным из трагедии Шекспира «Гамлет».
Автор картин «Последний день ПомпеиПоследний день Помпеи. 1830—1833Холст, масло, 456,5 x 651Государственный Русский музейи» и «Осада Пскова
Осада Пскова польским королём Стефаном Баторием в 1581 году. 1839—1843Холст, масло., 482 x 675Государственная Третьяковская галерея», Брюллов не ставил себе задачи поднять в иллюстрациях к историческим хроникам Дюма большие исторические проблемы. Однако он смог внести в описанные писателем сцены, разыгравшиеся в королевском дворце, известную долю сарказма и тем нарушить то любование и идеализацию придворного быта, которые были свойственны впоследствии испанцу Фортуни и итальянцу Конти.
Карандашный эскиз «Поле после сражения с сарацинами» (Гос. Русский музей), хотя и не является иллюстрацией, навеян также литературным произведением. В эскизе изображено поле сражения, усеянное трупами воинов, над которыми кружатся ангелы, освобождающие души убитых от бесов, пытающихся похитить их. Сюжет эскиза раскрывался В. В. Стасовым как аллегорическое изображение победы христианства над мусульманством. Но его замысел был продиктован поэмой Торквато Тассо, повествующей о борьбе крестоносцев с сарацинами. К великому итальянскому поэту Брюллов обратился еще в ранние пенсионерские годы, задумав картину «Приход Ерминии к пастухам» (1824 г., Гос. Третьяковская галерея). Но если в картине он избрал эпизод, дававший возможность воспеть идиллическую жизнь пастухов на лоне природы, то теперь его влекли отвлеченно аллегорические темы, которые вскоре занял» немаловажное место в его замыслах. Так протекала жизнь Брюллова на Мадере и в Испании.
Весной 1850 года Брюллов отправился в Италию, где провел последние два года своей жизни.
Положение Италии мало чем отличалось от того состояния, в котором Брюллов оставил ее в 1835 году. «Раздробленная и скованная, как во времена Меттерниха, она снова подпадала под неограниченную власть чужеземцев... Генералы Франца-Иосифа вели себя здесь, как в завоеванной стране, и не щадили ни личности, ни имущества жителей».
В Риме, где хозяйничали войска французского короля Луи Филиппа, разгромившего отряды Гарибальди, положение итальянского народа было особенно тяжелым. Оно усугубилось активностью папы Пия IX, охранявшего догмы теократического абсолютизма. Национальное движение в итальянской литературе и искусстве возродилось лишь в 1860-х годах, в период усиления демократов.
В Риме Брюллов тесно общался со своими соотечественниками. Русскую колонию в то время составляли Александр Иванов 
Иванов Александр Андреевич [1806—1858] Великий русский художник, яркий представитель классицизма. В 1824 году пишет первую большую картину "Приам испрашивает у Ахиллеса тело Гектора" (ГТГ), за которую удостаивается Малой золотой медали. В 1827 году за картину "Иосиф толкует сны..., Ф. Моллер, Антон Иванов, П. Орлов, Г. Михайлов и другие. Брюллов застал еще скульптора П. Ставассера, вскоре умершего, и Ф. Иордана, покинувшего Италию в 1850 году.
Встречи с Ивановым, в ком резко наметился в это время идейный перелом, происходили лишь в начале пребывания Брюллова в Риме. Впоследствии Иванов стал уклоняться от бесед, хотя и находил, что «его (Брюллова. — Э. А.) разговор умен и занимателен».
И в эти последние годы жизни Брюллов продолжал интенсивно работать, говоря: «Когда я не сочиняю и не рисую, я не живу». Его творческие симпатии были широки и разносторонне Русского мастера влекли и бытовые народные сцены, и сложные аллегории, и портреты современников.
В мрачные минуты предчувствия приближающейся смерти Брюлловым были задуманы аллегорические композиции, повествующие о бренности человеческой жизни. Таков смысл эскиза «Всеразрушающее время», где в реку забвения — Лету — низвергаются с вершины, на которой стоит бородатый бог времени, великие люди прошлых эпох. Исполняя эскиз, Брюллов мечтал о картине огромных размеров, для работы над которой он хотел привлечь своего итальянского ученика Галли. «Я перелью в Галли брюлловскую душу», — говорил он. Интерес к Микеланджело, проявившийся еще в работе над росписями Исаакиевского собора, сказался и на новом замысле. Его композиция была навеяна «Страшным судом» Сикстинской капеллы.
Тем же настроением охвачен рисунок «Диана на крыльях ночи». Богиня ночи изображена возносящейся над римским кладбищем Монте-Тестаччо, где Брюллов завещал похоронить себя.
Композиций Брюллова, посвященная основанию Рима, и эскиз «Затмение солнца» даны в аллегорической форме. Сюжетом для последнего послужило подлинное событие, имевшее место 16 июля 1851 года. Оно так увлекло художника, что он создал ряд масляных и карандашных эскизов и этюдов для задуманной картины. Изображение астрономических явлений, олицетворяемых в божествах античной мифологии, было в его эскизах для росписей Пулковской обсерватории. В «Затмении солнца» он избрал сюжет, который в иносказательной форме утверждал победу тьмы над светом, смерти над жизнью. Богиня ночи Диана, стремительно соскочив со своей колесницы, целует бога солнца — Аполлона, несущегося по небесному своду в колеснице, и заслоняет своей фигурой дневной свет.
Влюбленный в жизнь, всегда воспевавший ее красоту и радость, Брюллов не мог надолго отдаться нахлынувшим на него мрачным предчувствиям.
Напоенная южным солнцем серия сепий «Лаццарони на берегу моря» проникнута горячей любовью Брюллова к людям из народа. Она говорит о его неиссякаемой жажде жизни. Любовно и проникновенно запечатлел Брюллов полунищих рыбаков, их несложные забавы, проявив особую нежность в изображении ребят.
Сепии Брюллова, исполненные в Италии, — дальнейшее усовершенствование его техники. Владея попрежнему виртуозно искусством сепии, Брюллов существенно изменил стилистические приемы. В них появился пленэр, а с ним и воздушная перспектива. Новые искания художника, которые привели его к разработке пленэра, перекликались с поисками А. Иванова.
В отличие от серии «Лаццарони на берегу моря», полной искренней сердечности и мягкого юмора, эскиз «Возвращение папы Пия IX в Рим из базилики св. Марии Маджоре» отмечен иронией над нравами господствующих сословий.
В эскизе запечатлен торжественный въезд папы Пия IX после его вынужденного изгнания. Поверивший в мнимый либерализм папы народ вскоре разгадал его истинные намерения. Папой Пием IX был заключен антипатриотический договор с реакционным правительством Рима и иностранными захватчиками. В небольшой композиции «Возвращение папы Пия IX в Рим» Брюллов отметил и простодушную доверчивость народа, и самодовольство франтоватого французского генерала, чувствующего себя хозяином в чужой стране, и ханжество священнослужителя.
Эти работы Брюллова — живой отклик на окружавшую жизнь—занимали существенное, но не главное место в его творческих замыслах.
Ведущая роль в творчестве Брюллова принадлежала портретам.
Портреты М.Ланчи
Портрет археолога Микеланджело Ланчи. 1851Холст, масло, 61,8 x 49Государственная Третьяковская галерея, членов семьи Титтоии, в особенности А. Титтони и его матери Е. Титтони, акварельные портреты братьев и невестки Титтони — неисчерпанная до конца замечательная глава творчества русского мастера.
Брюллов никогда не изменял своему творческому методу, усвоенному еще в ранние годы. Решение портретного замысла он давал в предварительных набросках. Наброски для последних работ художника лишь развивали и дополняли продуманный и найденный ранее образ. Нередко Брюллов набрасывал на одном листе бумаги свои первые мысли на различные темы. Но неуклонно и упорно он шел к созданию целостного образа, обогащая его новыми чертами. Победно торжествующе звучит в его последних портретах тема человека. Возвышенными стали образы людей, полнокровней и разносторонней характеристика их внутреннего мира.
Брюллов чуждался ложной идеализации. Прекрасное он искал в душевных силах человека, в творческой энергии, в сознании человеком своего высокого назначения. Его образы, полные затаенных страстей, всегда экспрессивны. «На обыкновенных портретах,— писали в современной печати,— художник спасает себя или улыбкой, или легким изменением бровей, или сжатием губ». В портретах Брюллова экспрессия лица выражена не этими внешними приемами, а всем строем мыслей и чувств человека. Обобщая и типизируя, он сохраняет индивидуальные, неповторимые черты модели, придавая своим портретам жизненную убедительность и схожесть. «Можно скопировать голову до мельчайших подробностей,— пояснял свою мысль тот же автор,— но если займешься только наружностью, если.только рисунок и колорит головы будет передан на полотне, то это будет портрет, подходящий к разряду этюдов». Портреты Брюллова не могли быть названы этюдами. Органически сливалась в них полнота идейного замысла с законченностью исполнения.
Писал ли Брюллов преклонных лет ученого или юную девушку, он выявлял в них возвышенные черты характера. Изображая старушку Е. Титтони и семидесятипятилетнего ЛанчиПортрет археолога Микеланджело Ланчи. 1851Холст, масло, 61,8 x 49Государственная Третьяковская галерея, Брюллов утверждал в их образах не увядание, а торжество жизни. Портреты повествуют о неиссякаемой жизненной энергии, о преобразующей силе человеческой мысли, побеждающей тлетворную жизнь. Таков философский смысл поздних портретов Брюллова. Ланчи в портрете Брюллова изображен человеком, живущим большой напряженной жизнью ученого, полной творческих дерзаний и стремлений. И в предыдущий период своего творчества Брюллов стремился к возвышенно-интеллектуальным образам. Не случайно любил он писать портреты писателей, поэтов, людей искусства. Но возвышенное он раскрывал ранее как исключительное, особенное, присущее лишь избранному кругу. Интеллектуальное вызвало образ человека, погруженного в свой внутренний замкнутый мир.
В портрете ЛанчиПортрет археолога Микеланджело Ланчи. 1851Холст, масло, 61,8 x 49Государственная Третьяковская галерея возвышенно-интеллектуальное обрело черты естественности, полноты жизни. Живей стали ощущаться связи человека с внешней средой, более открытой стала характеристика его душевного состояния. Брюллов написал Ланчи на нейтральном фоне, не детализируя обстановку. Но образ ученого так действенен и глубок, что воспшшяет описание окружения. Его смуглое зЩйощавое лицо с непотухающем блеском пытливых глаз преображено живительной силой внутреннего горения. Выразительность взгляда и жеста протянутой с очками руки столь непосредственна, что вызывает впечатление присутствия невидимого собеседника. Изображение ученого далеко перешло рамки обычного портрета. Это был не портрет-этюд, который осуждали современники, а портрет-картина, темой которого стал человек и его жизнь.
Огромную роль в эмоциональной выразительности образа ЛанчиПортрет археолога Микеланджело Ланчи. 1851Холст, масло, 61,8 x 49Государственная Третьяковская галерея играет колорит. В нем нет ни звучности палитры молодого Брюллова, ни строгой сдержанности портретов его зрелой поры. Обогащенный прошлыми исканиями, колорит портрета дан в широкой и сметой манере.
Избегая локальной окраски, увлекаясь попрежнему живописными возможностями красного, Брюллов находит в портрете Ланчи как присущий каждому предмету цвет, так и те оттенки, которые он вбирает из окружающей среды. Так решен господствующий в портрете красный цвет халата Ланчи. Это уже не декоративно звучащий красный занавес во «Всаднице» или красный халат М. Ю. Виельгорского, не пылающий пламенем занавес в портрете Ю. П. Самойловой, не излучающий теплое сияние красный фон автопортрета (1848), а красный, взятый в предельно открытой и простой цветовой гамме. Смуглый румянец на лице Ланчи находит свой отзвук в цветовой гамме красного халата. Серебро седины перекликается с серой меховой опушкой. Тонко разработанным аккомпанементом служит им збленовато-коричневый тон фона.
Поднятая Брюлловым в портрете ЛанчиПортрет археолога Микеланджело Ланчи. 1851Холст, масло, 61,8 x 49Государственная Третьяковская галерея тема нашла свое выражение и в портрете Екатерины Титтони. Жизненная правда и притягательная задушевность, свойственные образу Е. Титтони, заставили В. Стасова сравнить портрет работы Брюллова с изображениями старушек голландских мастеров XVII века.
Биография матери друга Брюллова А. Титтони — Екатерины Титтони ничем не примечательна. Она не изобилует интересными фактами или значительными событиями. Но весь образ пожилой женщины, умудренной жизненным опытом, полон серьезности и глубины чувств. В наклоне головы, в задумчивом облике ее лица, в покойном жесте сложенных на коленях рук пробивается основной мотив портретов Брюллова, воспевающего духовно богатый внутренний мир человека. С рельефной осязаемостью проступают в портрете голова и фигура старушки, вылепленные с присущей Брюллову свободой и, экспрессией. Брюллов высоко ценил художественные достоинства портрйга Е. Титтони, говоря о нем: «Этот я кончил».
Гордыми, свободолюбивыми и независимыми — такими изображает Брюллов своих современников итальянцев. В портретах А. Титтони и его братьев (последние написаны акварелью) он передал волевые образы патриотов подневольной, но не сдающейся Италии. Не случайно в облике Ан-жело Титтони Брюллову чудились черты римского республиканца Брута. Портрет Анжело Титтони, восхищавший Стасова блеском мастерства, дан в характерном для творчества мастера этих лет героически возвышенном плане. Мужественная осанка и решительность позы, для которой Брюллов великолепно использовал композиционный прием контрапоста, вызывают образ человека несгибаемой воли. Сам Брюллов любил и ценил это произведение.
Отважен и горделив облик брата А. Титтони—Бинченцо, энергичным жестом скрестившего на груди руки. В направленном в упор на зрителя взгляде его темных глаз отражен характер целеустремленного человека, понимающего свое назначение в жизни. Скромность одежды Титтони-брата дополняет простоту и демократичность его облика. Лишь небрежно повязаиный широким бейтом шейный платок да узорчатый шарф, опоясывающий стройный стан, вносят известное оживление в сдержанно строгую характеристику молодого итальянца.
В решительном повороте фигуры другого брата Титтони Антонио, в пламенности устремленного вдаль взгляда черных глаз, в выразительности жеста рук, сжимающих ружье, в суровости дикого пейзажа отражены черты человека-борца, отстаивающего свои права и независимость гражданина.
И даже юная красавица Джульетта, их младшая сестра, изображена Брюлловым в виде молодой патриотки Жанны д,Арк, героически защищавшей свою родину. В ясности и чистоте девических чувств, в благородстве и душевной стойкости ее облика угадываются черты героического характера. Блеск ее металлических лат, уверенность жеста, с каким она придерживает за узду серого коня, заставив его покорно опустить голову, создают впечатляющий образ девушки-воина.
Обращение Брюллова к образу Орлеанской девы, боровшейся с врагами родины, в условиях пореволюционной Италии, изнемогающей от австрийского ига, получило особый смысл. Несмотря на то, что портрет Джульетты Титтони не был окончен, работа Брюллова над ним была велика, судя по карандашным наброскам.
Характерна для творческих исканий Брюллова последних лет работа над портретом Данте, подтверждающая интерес мастера к образам сильных и мужественных людей. Об этом же говорит и влечение Брюллова, создавшего образы волевых людей, борцов за счастье своей отчизны, к великому флорентийцу Микеланджело. Не случаен для этого времени и этюд «Гугенот» (Гос. художественный музей имени А. Н. Радищева в Саратове). Даже в образах простых итальянских девушек ощущаются героические черты народа Италии. Такова описанная Стасовым «прекрасная голова одной римской натурщицы с сильным и гордым трастеверинским лицом с густою трастеве-ринскою косою». «Надо бог знает как жалеть, — заключает Стасов, — что не кончилась эта чудесная, так мастерски начатая голова»1. Сделанное Стасовым описание, как и характерные для Брюллова творческие особенности этого периода, позволяет признать в так называемом «Портрете неизвестной» (Гос. художественный музей имени А.Н.Радищева в Саратове) поразившее Стасова изображение трастеверинки. Несомненна общность творческих исканий Брюллова, автора «Головы трастеверинки», с работами Александра Иванова 1840-х годов.
Полные благородного достоинства, сознания высокого назначения человека портреты Брюллова последней поры были проникнуты глубоким гуманизмом. Гуманизм мастера питался живым родником русского национального искусства. Портреты Брюллова — подлинно большое искусство, искусство высоких идей и творческого вдохновения.
Брюллов далеко перешел узкие рамки простого изображения человека, придав своим портретам глубокий морально-общественный смысл. Он создал прекрасную галерею портретов современников, в образах которых ощущались типические черты эпохи, страны, народа. Эти стороны его творчества позволили Стасову сказать, что Брюллов «умел превращать в исторические картины те портреты, которые ему случалось писать».
Русского мастера всегда привлекали в образе человека страстность его идеалов, мятежность души. В последних работах черты эти получили ярко выраженную социальную окраску. Гордые духом люди в портретах Брюллова овеяны мечтой, но их романтическая приподнятость и взволнованность обрели содержание в живой действительности.
Изобразительной язык Брюллова стал гармонически ясен и прост. «Знаменитый художник, — писали в «Современнике» об одном из его портретов,— предположил себе целью правду, натуру и простоту, не обманывая зрителя никакими эффектами... ни блестящих глаз, ни сильных теней, ни яркого освещения, ни атласа и бархата». «Правда, натура и простота», к которым, по указанию «Современника», пришел Брюллов, составили неотъемлемые качества реализма.
Творчество Брюллова, оплодотворенное новыми достижениями, поднялось на более высокую ступень художественного познания. Необъятный мир человеческих чувств и мыслей раскрылся мастеру. В последних работах Брюллова уже ощущались черты общественных идеалов художников эпохи 60—80-х годов XIX в. Прямой путь лежал от образов Ланчи, Екатерины и Анжело Титтони к портретам Н.Н.Ге 
Ге Николай Николаевич [1831—1894] Выдающийся русский исторический живописец и портретист. Один из основателей Товарищества передвижников. Мастер психологического портрета, его кисти принадлежит прекрасный портрет Л. Н. Толстого...., Крамского 
Крамской Иван Николаевич [1837—1887] Великий русский живописец и рисовальщик, мастер жанровой, исторической и портретной живописи. В 1871 году Крамской вместе с художником Мясоедовым создают Товарищество передвижных выставок. Первая выставка проходит в Петербурге, после чего её перевозят..., И.Репина 
Репин Илья Ефимович [1844—1930] Великий русский художник, живописец, мастер жанровой и исторической картины, портретист. Педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров "Далёкое близкое". Среди его учеников ,....
Блестящее мастерство способствовало осуществлению его новых творческих дерзаний. Полная порывов и исканий жизнь Брюллова оборвалась в зените его славы и творческих замыслов. «Многое еще вижу я впереди,— горестно заметил Брюллов незадолго до кончины, — я не сделал и половины того, что мог и должен сделать».
Брюллов умер 23 июня 1852 года в местечке Марчиано, близ Рима, где он пользовался местными целебными водами. Смерть настигла художника внезапно, хотя организм его был давно подточен. «В день смерти ему было хорошо, — писал в некрологе, помещенном в журнале «Пантеон», его современник, — он целое утро провел на ногах, гулял, обедал с аппетитом, но вдруг вскоре после обеда почувствовал сильнейший припадок удушья, и три часа спустя его не стало на свете».
По свидетельству того же автора, проживавшего в эти годы в Риме, «Брюллов тосковал в последнее время по России и с наслаждением мечтал о том времени, когда снова увидит... холодный север».
В наспех сшитом деревянном гробу тело Брюллова, привезенное из Марчиано в Рим, было встречено толпой художников, пожелавших на руках принести его на кладбище в Монте-Тестаччо. Великий русский художник был похоронен рядом с сыном поэта Гёте. На его могиле был воздвигнут памятник, сооруженный по поручению Александра Брюллова скульптором Щуруповым.