В поисках целостности. 1976. Автор: К. Макаров
Во-вторых, мы должны назвать «новую вещественность» (или «магический реализм), особенно в ее мюнхенском варианте, близком итальянскому «веризму» и «метафизической живописи», понимая, конечно, что данный термин условен и не исчерпывает всей'полноты явления в каждой отдельной школе или стране. Новое течение также включает в себя и приемы фотографизма, примитивизма, имея в то же время своей подпочвой европейское Возрождение XV—XVI веков. (Такой сплав, разумеется, не одинаков в каждом отдельном случае.)
Если говорить непосредственно о Жилинском и его последователях, то можно назвать и другие черты, сближающие сегодняшнюю живопись с традицией, идущей от старых мастеров. В произведениях Жилинского доминирует мотив «пред-стояния», точно персонажи его к чему-то прислушиваются, чего-то допытываются. Старость, согнувшая людей пополам, просветленность их лиц, молодость в задумчивых позах и с гибкими движениями рук. Четкий достоверный рисунок и цвет. Крупные первые планы и совсем далекие: картины в картине... «Воскресный день» (1973) дает почувствовать верность этой принятой системе. Двор с кустом бузины, нависшим, как ренессансная арочка, над хороводом грустных младых харит, жаждущих тепла и света. За ними в парке по солнечным палатам прогуливаются женщины, мужчины. Земля выстлана резными травами, и воздух тоже пронизан стеблями зонтичных растений («Времена года», 1974). Четкий узор плотно заполняет пространство, как на шпалерах мастерской Уильяма Морриса.
Анализируя картину «Альтист» (1972), автор монографии о Жилинском П. Павлов отмечает ряд деталей: репродукцию на стене эпохи Возрождения, цветок, подвязанный ленточкой, ярко-красный, как струйка крови, извивающиеся складки красной материи — «так изображали плащи и повязки на старинных картинах и иконах». Но так, собственно, поступает и молодежь, по той же системе: всякому изображенному моменту подыскивается поддержка или соответствие, взятое из картин старых мастеров. Эту систему прямо так и следовало бы назвать — системой «поддержек». Всюду слышится в ответ ренессансное «эхо».
Жилинский дал молодежи систему изображения на плоскости, вооружил ее элементарным пониманием цвета и света, по она оказалась легко растворимой в современной общеевропейской и даже американской системах живописи. Вот в чем, на мой взгляд, ее слабость. (Если грубо сказать, один попадает в Рогир ван дер Вейдена, другой — в Рокуэлла Кента, а третий — в «Американскую готику» Вуда.)
Известно, что художники «новой вещественности» тоже подражали мастерам итальянского кватроченто, а также Энгру. Они задумывались над проблемой синтеза старого и нового в искусстве. Современная немецкая живопись, следуя принципам «новой вещественности», тоже опирается на итальянских, нидерландских мастеров XV—XVI века и, прежде всего, на свою собственную классику того же времени. Но ведь и у нас есть линия преемственности, проходящая через эту точку!
Хорошо, что новое поколение художников обратилось к мировой классической традиции, но добиться чего-либо подлинного здесь можно лишь на пути органического претворения заветов старых мастеров. Любого из них можно взять за образец, при условии, что останешься самим собой и не дашь поглотить себя без остатка.
Художник не живет одним днем. Создавая произведения искусства, он в то же время воспроизводит и свою родовую сущность, все накопленное до него с «младенческих» времен. И эта целостность, принадлежность ко всему историческому процессу творчества, всей культуре народа как раз и обеспечивает указанную связь времен. Но лишь в органическом росте сохраняется целостность, остальное отсеивается как недостоверное, экстравагантное и чужеродное.