Тышлер Александр Григорьевич [1898—1980]

Учился в Киевском художественном училище (1912-17), затем в студии А. А. Экстер в Киеве же (1917-19), наконец, в московском Вхутемасе у В. А. Фаворского (1921-24).

Работать самостоятельно начинал в середине 1920-х гг., в тесном кругу молодых новаторов ОСТа, но и там был сам по себе.
Художники объединения ориентировались на все современное - технику, спорт, политику, а он обращал в романтическую сказку даже самую злободневную и конкретную тему, будь то рисунки для учебника геометрии (1925) или серия картин и рисунков "Махновщина" (1920-е), с буйными скачками в бескрайнем степном пространстве и гротескными фигурами пьяных махновцев в громадных папахах. Уже в этих станковых работах критики разглядели скрытую театральность образов, "сны о театральных постановках", "свободу современного театрального подхода к вещам" (Я. А. Тугендхольд).

В самом деле, Тышлер относился к используемым в его искусстве вещам очень по-современному, свободно, не выстраивал из них некое подобие окружающей реальности, а смело преображал, придавал им не прямой, а метафорический смысл. Так он поступал и в живописи, и на сцене.

Первый его заметный спектакль - "Овечий источник" Лопе де Веги, поставленный в 1927 г. в Минске. Метафорическим образом крестьянского быта стала здесь плетеная корзина, или плетень. Пространство сцены целиком заключено в это округлое плетение, оборачивающееся стенами деревенских домов с выступающими крылечками и лесенками.
Любимым драматургом Тышлера был У. Шекспир, "прочитанный" в эскизах и постановках художника остро и творчески ("Король Лир", ГОСЕТ, Москва; "Ричард III", ГБДТ им. М. Горького, Ленинград, оба спектакля 1935 г.). Мир Шекспира воплощен часто в фантастическом средневековом сооружении - дворце или замке, видимом снаружи и одновременно изнутри ("Гамлет", 1953; "Ричард III", 1963, на сцене не осуществлены). Остроконечные своды опираются на подобия человеческих фигур, - это не мертвый фон, а живая, по-своему очеловеченная архитектура, принимающая прямое участие в драматическом действии. Сооружение может, если нужно, поворачиваться, трансформируясь на глазах.
Помещается этот сказочный замок со своей открытой сердцевиной на сцене весь целиком, от цоколя до остроконечных черепичных крыш, и его поэтому пришлось, разумеется, уменьшить ("здание-складень", как называет его критик А. Бассехес). Благодаря этому укрупняются, монументальными становятся фигуры актеров, отчетливее игровой, театральный характер зрелища, не притворяющегося слишком натуральной реальностью.

В "Короле Лире" (ГОСЕТ) художник подчеркнул это, соорудив на сцене еще одну сцену, подобие передвижного театра-тележки с раскрывающимися створками, тоже опирающуюся на молчаливые фигуры-кариатиды. Искусству Тышлера свойственно многократное варьирование однохарактерных, чаще всего символических образов. Таковы его живописные и графические серии последних лет жизни, где хрупкие девушки несут на головах и плечах натюрморты или декорации, какие-то странные сооружения, символизирующие театр или праздничный балаган, крепость или морскую стихию (серии "Океаниды", "Сказочный город", "Балаганчик", "Маскарад", "Клоуны" и др., 1960-70-е). [р. 14(26).7.1898, Мелитополь].