Агрессия против искусства. 1980. Автор: Турчин Валерий Стефанович
«К своему огорчению, на страницах журнала я ни разу не встретила рассказа о современном зарубежном искусстве. Хотелось бы почитать о различных течениях в буржуазной живописи, о причинах их возникновения, о наиболее известных художниках».
Арина Малетина, 9-й класс, окончила художественную школу.
Архангельская область, город Северодвинск.
Все чаще подобные письма приходят в редакцию журнала.
В современной идеологической борьбе противоборство двух культур — социалистической и буржуазной — приобретает особую остроту и актуальность. Этой теме посвящается наша новая рубрика «В защиту искусства». Ее открывает статья кандидата искусствоведения, доцента Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова Валерия Стефановича ТУРЧИНА. Она вводит юных читателей в широкий круг чрезвычайно сложных вопросов о кризисных явлениях в искусстве XX века, об источниках их возникновения.
Металлическая конструкция, нелепо подрагивая, скрежеща, разваливается на глазах у зрителя. Человек играет на скрипке до тех пор, пока не растают два кубика льда, на которых он стоит. Художник покрывает красной пластиковой пленкой скалы на берегу моря. Крышка стола с приклеенными тарелками, стаканами, объедками и окурками, висящая на стене картинной галереи. Некто, высаживающий стебли кукурузы на морском дне...
Страшные, диковинные творения. Это примеры того, как сознательно создается антиискусство. Примеры прямой агрессии против Искусства.
Неудивительно, что подобное могло появиться только в рамках буржуазной культуры, не всей, конечно, а только в той ее части, представители которой разочарованы в человеческом прогрессе, больны неверием в творческие силы человека. Здесь пороки капиталистического строя принимают за «вечные» атрибуты всей человеческой цивилизации, здесь поклоняются силам, враждебным разуму. И вот художники, близкие к ним теоретики, заразившись болезнью «неверия», говорят о гибели искусства. Мысль, впрочем, неновая, ее изрекали не раз еще со времен Гегеля. Однако теперь она приобрела особенное значение. Раньше предполагали, что ушедшее искусство заменит человеческая мысль, теперь же не верят и в это. На место искусства приходит нечто прямо противоположное. То, что, казалось бы, выполняя те же функции в обществе, на самом деле их мистифицирует, искажает. Искусство становится неискусством.
Какое впечатление подобные примеры антиискусства могут оказать на зрителя? Шок и удивление, негодование и разочарование, садистское удовольствие и полнейший нигилизм... Все это далеко от того воздействия, которое производят образы подлинного искусства. Цель такого рода «произведений» одна — нанести «удар» человеческому сознанию. Мир должен поколебаться в своей реальности. Человек, получивший подобный «шок», воспримет действительность в иной проекции, и она предстанет столь же абсурдной, как и то, что демонстрировалось как объекты неискусства.
Общественная позиция мастера, создающего такие «художественные» объекты, необязательно имеет прямо выраженную реакционную окраску, как можно сразу же предположить. Напротив, он может верить, что, выражая этим способом свое представление об «абсурдности» капиталистической действительности, художник может и современному человеку помочь понять его заблуждения и пороки. Но такие претензии на «революцию в сознании» на самом деле малообоснованны: в конкретных общественных условиях они больше уводят человека от действительности.
Неискусство, с примеров которого начата эта статья, как явление сформировалось давно и существует уже более полувека. Тут есть свои «традиции», «школы», свои «мастера». Безусловно, явление это связано с этапами развития буржуазного общества и особенно с тем временем, когда оно явственно стало ощущать наступление заката. Стоит вспомнить, что на ранних ступенях своего развития буржуазия хотела говорить от имени всего народа, и искусство, которое она поддерживала, стремилось к ясности и* четкости. Лучший пример — творчество Ж.-Л. Давида времен Великой французской революции. Но далеко в прошлое минули годы энтузиазма буржуазии; его постепенно сменяют скептицизм и пессимизм. Они рождаются и развиваются у тех, кто не смог занять верную позицию в обществе, не понял закономерности грядущих и свершившихся революций, кто закрывает глаза на новую расстановку классовых сил в мире.
Первоначально пути развития неискусства были вряд ли особенно заметны, но уже где-то на рубеже XIX и XX веков появились новые тенденции, ведущие к перестройке всех форм искусства. Характерно, что этот период сейчас особенно активно изучается апологетами неискусства; им хочется знать предысторию, а может быть, и несколько продлить время существования, доказывая тем самым свою историческую неслучайность. Они доказывают, что первые образцы абстрактного искусства уже были созданы в 1880-е годы, что слова сомнения в необходимости искусства оказались произнесены вполне отчетливо именно тогда.
Стоит напомнить, что и термин «авангардизм» как обозначение отрыва от форм художественной культуры, как процесс резкого удаления от веками складывавшихся традиций «вперед» возник тогда же и употреблялся французским критиком Феликсом Фенеоном в конце прошлого столетия. Этот термин и прижился затем, став весьма распространенным и довольно широким, хотя и достаточно условным обозначением процесса на пути отхода некоторых «художников» от подлинного искусства.
Впрочем, в аналогичном смысле нередко используется и другой термин — «модернизм», который должен был указывать на «вечное» стремление к новому. Но толкование его затрудняется тем, что он употреблялся и раньше. Появившись в XVII столетии, этот термин на рубеже XIX—XX веков обозначил целый стиль — «стиль модерн», отличавшийся стилизаторскими и декоративными тенденциями. Термин «авансардизм» в известном смысле яснее:; более того, он постепенно «обогащается». Так, например, родился термин «неоавангардизм», которым обозначают некоторые явления 1960—1970-х годов. А что они собой представляют — может быть ясно из примеров, приведенных в начале статьи.
Именно на последний этап развития авангардизма и стоит обратить пристальное внимание. К этому побуждают несколько причин. Критика буржуазной культуры сегодня как никогда становится важней» щей идеологической задачей. Кроме того, вполне возможно, что какие-то отдельные примеры могут оказаться знакомы и читателям нашего журнала. Бывает, такие «шедевры» входят в состав зарубежных выставок. И разобраться в этом явлении самостоятельно, плохо представляя себе его объем в целом, довольно трудно. Так, в лексиконе молодежи встречаются иногда слова «поп-искусство», «сюрреалистическая ситуация» (одно — как обозначение условности манеры изображения, другое — как указание на абсурдность какой-либо сцены). Не всегда эти слова по смыслу, но все они далеки от своего истинного содержания в той же степени, как и далек от нас тот мир, который их породил. Необходимо суметь найти верный ключ для объяснения таких гротескных проявлений буржуазной культуры. Необходимо, добавим, чтобы каждый человек, искренне переживающий за судьбы искус» ства, обладающий художественным вкусом* умел отличать и активно отвергать то, что ему враждебно.
Форм неискусств а, или, как можно говорить, авангардизма, довольно много. Каждому, кто подвизается на этом поприще, необходимо выдумать свой прием, свой собственный выверт. Агрессивность такого приема может быть сперва и не так заметна. Художник необязательно должен заниматься абстрактной живописью, создавать пародии на механизмы, трансформировать земной ландшафт, представлять из себя шаманствующего лицедея. Он может, например, стремиться и к весьма точному изображению натуры. Характерно в этом смысле появление гиперреализма, который первоначально многие восприняли как возвращение, пусть и несколько необычное, к реализму. Художники иллюзионистически точно на холстах громадного размера представляли лица людей и городские ландшафты. Но гиперреализм дает только оболочку действительности, ее слепок, в котором нет главного — самой жизни. Не случайно в названии существует частичка «гипер», что значит «сверх». Таким образом, это нечто существующее над реализмом, как в сюрреализме. Художник с помощью проекционной аппаратуры создает на специальном экране изображение, которое он потом исполняет красками.
Эта имитация одного вида искусства — фотографии — под другое — живопись есть путь, очень отдаляющий мастера от искусства и самой натуры. Потому и дали второе название гиперреализму — фотореализм. Кроме того, выбор сюжетов оказывается также непрост: кладбища автомобилей, пустынные, словно брошенные жителями города, жертвы катастроф, неприглядные лица переутомленных людей, выхваченные произволом репортерской камеры из толпы. Многие картины гиперреалистов прямо подражают торговой рекламе, поздравительным открыткам и т. п. Это какой-то грустный репортаж о различных происшествиях, которые, право, не могут дать полного представления о жизни. Гиперреализм недалек от многих других авангардистских течений, у него есть связи с сюрреализмом и «поп-артом». Лидер сюрреализма Сальвадор Дали именно поэтому объявил гиперреализм «своим».
В развитии авангардизма все его отдельные элементы, отдельные направления, школы, тенденции находятся в связи друг с другом, образуя в определенной мере некую замкнутую систему. Оперируя разными техниками, приемами, образами, вся эта система направлена на то, чтобы вытеснить искусство, занять его место.
Сколько раз уже казалось, что антиискусство сгинет, исчезнет как какой-то кошмар, наваждение. Но этого не случилось, хотя в своем развитии авангардизм переживал жесточайшие кризисы, уходил на периферию художественной культуры. Возможны и дальнейшие формы его развития, быть может, еще более диковинные и жуткие. Ведь авангардизм отрывался от искусства постепенно и, долгое время «прощаясь», все же «болел» им. Но это уже в прошлом. Теперь он приобрел собственное «лицо». Его агрессивность возросла многократно. И пока существует буржуазное общество, будет сохраняться почва, на которой он развивается. Сложнейший механизм художественного рынка и рекламы, рассматривая авангардизм как своего рода товар, всячески поддерживает его существование и развитие. За счет использования печатных изданий, выставочных залов и галерей этот механизм ведет активную пропаганду авангардизма, привлекает к нему общественное мнение, часто выводит его из кризисов, в которые тот время от времени попадает.
И потому еще существуют «мастера» неискус- ства, развешивающие многометровые разноцветные холсты в роскошных залах, роющие при помощи бульдозеров концентрические траншеи в земле, создающие скульптуру из талого снега, обливающие себя краской... Агрессия не завершается, но существуют, конечно, и силы, противостоящие ей. В том, насколько они активны, — судьба искусства. Пример нашей культуры, культуры стран социализма, демократического искусства в крупных капиталистических странах — свидетельство того, что антихудожественной агрессии не завоевать новых рубежей.
Валерий Стефанович Турчин
Доцент Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова
Журнал «Юный художник», 1980/5