Александр Осмеркин. 1977. Автор: Л. Усольцева
Творчество замечательного художника Александра Александровича Осмеркина до сих пор мало известно. Тем не менее художественное наследие Осмеркина огромно. Его произведения хранятся во многих музеях нашей страны. Они часто экспонировались на различных выставках, начиная с 1913 года, когда молодой живописец показал свои первые работы на выставке общества художников. «Бубновый валет» (1910—1916).
Если в целом определять характер живописи этого мастера, то можно сказать, что он художник лирического плана. Для его творчества характерно преобладание исполненных поэзии натюрмортов, пейзажей и портретов, хотя наряду с ними Осмеркин выполнял и большие тематические картины: «Подмосковный трактир» (1926, местонахождение неизвестно), «Красная гвардия в Зимнем дворце» (1927, Государственный Русский музей), «Коммунистическое пополнение девятнадцатого года» (1928, Государственная Третьяковская галерея). Возвышенное отношение к миру, чувство гармонии природы и скрытой поэзии простых вещей, окружающих художника, вдохнули в его произведения красоту, и сейчас волнующую и любителей живописи, и профессионалов-художников.
В своих воспоминаниях об Осмеркине художник А. А. Дейнека написал; «Его живопись так похожа на автора. Рассеянный мягкий лирик, любитель поэзии, человек абсолютного живописного слуха, артист, лишенный какого бы то ни было делячества, самозабвенно влюбленный в искусство, для которого оно было чем-то неизмеримо большим, чем любые практические соображения, вопросы тщеславия, он прошел среди нас Дон-Кихотом в искусстве, многое ему казалось лучше, чем было на самом деле, на многое он смотрел с возвышенным восторгом». Сколько благородства и строгости в одном из ранних автопортретов художника (ок. 1927 г., Государственная Третьяковская галерея), как сдержан цвет, насыщенный охрой и зеленью, создающий пластически строгий образ, а в изысканном исполнении угадывается светлый, легкий характер художника, знавшего только свой мир искусства, мир живописи.
Александр Александрович Осмеркин родился в 1892 году на Украине, в Елисаветграде (ныне Кировоград), в семье землемера, выходца из крестьян Подольской губернии Александра Павловича Осмеркина. Воспитанием сына занималась мать Олимпиада Васильевна, а первым, кто приобщил будущего художника к искусству, был его дядя, Яков Васильевич Паученко, выпускник московского Училища живописи, ваяния и зодчества, известный в городе
архитектор. В доме Осмеркиных были картины М. X. Алад-жалова, известного в то время пейзажиста, с которым дядя вместе учился в московском училище. Разговоры и споры об искусстве создавали в семье атмосферу творчества. Там часто разыгрывались оформлявшиеся дядей домашние спектакли, в которых принимали участие непременно все члены этой дружной семьи. Стать актером, посвятить себя сцене было детской мечтой будущего художника.
Юношеская любовь к театру позднее вылилась в работу над оформлением театральных спектаклей, а особый артистизм и изящество внешнего облика были всегда ему свойственны. Дядя выписывал из столицы художественные издания, и мальчик часами рассматривал репродукции картин известных мастеров. Первым откровением большого искусства, одним из самых сильных впечатлений детства была для него воспроизведенная в журнале «Нива» «Муза» М. А. Врубеля. С этого момента началась его влюбленность в творчество великого художника, восхищение и преклонение перед которым он пронес через всю свою жизнь.
Но не только живопись покоряла тогда его сердце. «Чувство искусства», как он сам называл позднее способность проникновения в мир возвышенного, прекрасного, воспитывалось в нем и литературой. Он превосходно знал русскую поэзию — творчество Баратынского, Тютчева, Фета, но все же кумиром и богом для него всегда оставался Пушкин. Всех, кто был знаком с Осмеркиным, удивляло его блестящее знание, чувствование, чтение бессмертных творений поэта, которому он посвятил серию картин, написанных в 1928 году в Михайловском, Тригорском, Пушкинских горах.
В конце 1900-х годов Осмеркин вместе со своим Другом Исааком Рабиновичем, впоследствии видным советским театральным художником, уезжает в Киев учиться живописи. Однако пребывание в Художественном училище у педагогов Н. Пимоненко, Макушенко и Г. Дедченко было недолгим. Его тянуло в Москву, в шумный, бурлящий город — центр нового молодого искусства. Чтобы как-то прожить, ему приходилось исполнять театральные декорации, но главным для него в то время были занятия в частной студии И. Машкова, который, как известно, был одним из организаторов «Бубнового валета».
Начало XX века в русском искусстве отмечено появлением различных художественных группировок. Основное ядро объединения художников «Бубновый валет» составляли И. И. Машков, П. П. Кончаловский, В. В. Рождественский, Р. Р. Фальк, А. В. Лентулов, А. В. Куприн. Художники этого общества противопоставляли утонченности, рафинированности произведений «Мира искусства», символизму, недосказанности «Голубой розы» материальность живописи, «здоровую влюбленность в яркую плоть и кровь вещей, здоровую, грубоватую, подчас доходящую до «лубочности» выразительность»,— как писал о них критик Я. Тугендхольд.
«Бубновый валет» иногда называют русской школой сезаннизма, и это совсем не случайно. Пафос утверждения материальности бытия через вещь, преклонение перед природой, этой единственной данной человеку реальностью, характерные для творчества Сезанна, как нельзя более соответствовали задачам молодого объединения. Но живопись бубнововалетцев никогда не была чистым подражанием французскому мастеру — эти художники овладевали сезанновским методом, но выросли они на русской почве и, кроме французов, в их творчестве чувствуется влияние русского народного искусства.
Критики усматривали в картинах бубнововалетцев сходство с полотнами Матисса, Дерена и Пикассо, с русским лубком и вывеской, однако от зрителя не ускользала и самобытность молодых живописцев, свежесть и острота их мироощущения, яркость и сила живописных образов.
Как общество, устраивавшее свои выставки, выпускавшее каталоги, «Бубновый валет» просуществовал только до 1916 года, хотя фактически содружество этих художников продолжалось долгие годы спустя.
Занятия в студии Машкова, художественная среда, в которую вступил тогда молодой Осмеркин, позднее совместная работа с Кончаловским в качестве его ассистента в 1-х и 2-х Свободных государственных мастерских', творческая дружба художников — все это оказалось благодатной почвой для развития его таланта.
«Я проделал весь путь аналитических исканий в живописи. Здесь были и импрессионизм, и кубизм, и т. д.», — так впоследствии скажет о себе сам художник.
Кубизм, зародившийся во Франции, получил распространение в 1910-е годы в России. В картинах кубистов предметный мир предстает перед зрителем разложенным на геометрические формы, подчиненные своим законам
построения пространства. Кубистическое понимание пространства и предмета, умение организовать композицию, «держащую» плоскость всего холста, подчас с включением фрагментов, вывесок, надписей или афиш, строгость палитры, приближенной к одной тональности, например, серых и зеленых, характеризуют такие работы Осмеркина, как «Дама с лорнеткой» (1917, Государственный Русский музей) и «В кафе» (1919, Государственная Третьяковская галерея) и другие.
Натюрморты конца 1910-х—начала 1920-х годов тоже строятся на основе сезаннистских или кубистических увлечений — «Натюрморт с керосиновой банкой» (конец 1910-х — начало 1920-х гг., Государственный Русский музей), «Натюрморт» (начало 1920-х гг., Государственный Русский музей) и другие. Колорит ранних произведений Осмеркина очень строг и сдержан. Художник предпочитает охры, зелень изумрудную или кобальт, ультрамарин, берлинскую лазурь, марсы. Сознательно ограничивая палитру, он столь же придирчив к отбору изображаемых предметов; их обычно немного, и формы их лаконично просты. К 1921 году относится «Натюрморт с белой пиалой» (Государственный Русский музей). На столе, покрытом темно-зеленой скатертью с черными большими цветами или листьями, стоит кувшин, рядом пиала, здесь же трубка и раскрытая книга, на ней ярко-желтой линией лежит карандаш. Все это — на коричнево-охристом фоне. Подвижность, насыщенность цвета, создающего форму предмета, зрительно усиливает динамичность самой композиции. Цвет не только передает материальность, фактуру вещей, но и включает их в единое с фоном действие, создавая свой мир натюрморта, в котором кувшин, пиала и другие предметы живут живописно-пластической жизнью, обретя как бы новую ценность. Передать красоту материального мира в каком-то одном композиционно-ритмическом и цветном ключе — такую задачу решает художник во многих натюрмортах тех лет, например, в «Натюрморте с бандурой» (1920, Государственный Русский музей). Главные «персонажи» — бандура, лежащая на столе, и стоящая справа гитара — являются основными композиционными акцентами, которые дополняют жестяной поднос, смычок и тетрадь с буквами начала названия, отмечающими причудливое движение кисти. Ограниченные пространством стола, эти предметы зрительно уходят на второй план, благодаря расположенным впереди спинкам стульев, на одном из которых в упругом изяществе изогнулась висящая трость.
Четкое пространственное размещение предметов натюрморта, их ритмическая расстановка подчеркнуты тенями, которые то ускользают, уходят в прозрачность, то ускоряют движение вглубь. Артистизм, с каким исполнены ранние произведения, мастерство тональных разработок отличают молодого живописца и ставят его в ряд уже завоевавших к тому времени признание старших товарищей по объединению.
Среди натюрмортов начала 1920-х годов выделяется и своеобразный «Натюрморт с черепом» (1924, Государственный Русский музей), напоминающий, на первый взгляд, старинные испанские или голландские натюрморты «vanitas» (суета сует). Главным «героем» там выступает череп, через сопоставление с которым самых различных предметов повторяется давнее «помни о смерти», «ничто не вечно». Несмотря на присутствие в «Натюрморте с черепом» столь мрачного объекта, в картине нет чувства безысходности, пессимизма, так как она действует на нас в одном, совершенно определенном плане, а именно: чисто живописном. Череп здесь не повод к раздумью о жизни и смерти, он является для автора одним из композиционных центров картины, решенным в самых темных тонах, антитезой которому служит фарфоровый белый молочник. Таким образом, художник, выделив на плоскости картины самое темное пятно и самое светлое, строит всю «сцену» (мы видим сбоку две обрамляющие стол занавеси) на взаимодействии серо-охристых тонов, пластически разработанных в фоне.
Характеризуя ранние работы Осмеркина, И. Эренбург писал, что они «отмечены некоторым стремлением к обобщенным формам. Однако в отличие от многих современников он никогда не предавал живой плоти мира ради геометрических схем, нет, и в его ранних произведениях эта мера условности, они прежде всего живописны».
Лучшие достижения французской живописи конца XIX—начала XX века несомненно оказали влияние на русских художников. Осмеркин говорил: «Галереи Щукина и Морозова — моя академия». Благодаря замечательным коллекциям нового французского искусства, составленным этими двумя московскими меценатами, любители живописи могли тогда познакомиться с произведениями Сезанна, Дерена, Ван Гога, Матисса, Пикассо. Впечатления от пейзажей Сезанна и Дерена нашли отклик в пейзажных работах Осмеркина 1920-х годов, в которых зелень деревьев звучит так мощно и цельно, что, кажется, ее и нельзя иначе написать, а в изображении древесных стволов поражает их упругость и сила, пространство же строится на конструктивно расставленных планах.
В «Пейзаже» (1920, Государственный Русский музей) почти весь холст занимает изображение двух огромных деревьев с мощными кривыми ветвями. В них есть та упругость, совсем не древесная, в которой невольно увидишь вдруг заданность формы, изображение не дерева с листьями, но уплотненность, насыщенность «образа» дерева. Белеющие в глубине дома, сарай слева и справа красный угол, наверное, дома, песчаность тропинки с зе-. леными тенями, светлые пятна от солнца внизу — все дает ощущение пространства. Но вместе с тем это компоненты единого, взятого сразу, целиком пейзажа, включенные в живописную плоскость картины, где один цветовой акцент держит другой, в целом образуя напряженное звучание зелени. Таким образом, момент бытия, момент жизни природы обретает устойчиво-цельный, законченный образ. Можно было бы назвать еще несколько пейзажей, подобных этому, например «Пейзаж» (конец 1910-х— начало 1920-х гг., собрание Н. Г. Осмеркиной) и другие. Главное, что художник стремился увидеть в природе и передать, как и Сезанн, «не становление, а бытие, не явления, а формы» (Я. Тугендхольд). И он делает это убедительно, со всей силой своего живописного таланта.
Среди портретных работ тех лет замечателен по живописи «Портрет М. Н. Аветова» (1924, Государственный Русский музей), решенный в зелено-охристых тонах. Изображен молодой человек, играющий на тари. Он весь погружен в слушанье звуков. В прикрытых глазах, не смотрящих на инструмент и в отвернувшемся лице выражена самоуглубленность, печаль. Фон — черно-кирпичные пятна ковра. Они расположены четко и мерно, так что рисунок их, несколько жесткий, заставляет «звучать» взгляд героя еще тише, почти приглушенно. Услышать, почувствовать мир музыканта помогает гармония красок, пластически однородных и строгих. Они то возникают печальным аккордом коричнево-желтых и серых, от темных к совсем почти светлым в лице, то звенят напряженно в пятне изумрудного галстука.
Создавая портрет, художник прежде всего идет от модели, дает что-то очень отобранное, и портрет Аветова — это своего рода музыкальный мотив человека, построенный на верно найденных ритмических акцентах линий и цветовых пятен.
В те годы Осмеркин часто пишет портреты, и одна из любимых его моделей — жена, Е. Т. Баркова. В Государственном Русском музее хранятся два ее портрета: 1921 и 1925 годов. В первом он изображает Баркову в неглубоком, почти уплощенном пространстве синей комнаты; фон в картине, ее настроение создает мягкий, спокойный ритм пятен, разработанных синим по охре или белилам. Здесь художник и показывает модель чуть сбоку и снизу. Позади, на стене, драпировка с бегущей сверху вниз веткой изогнулась волной, чтобы разбить монотонную плоскостность фона. Ив целом — движение фигуры продолжается тихим движением ткани. Контрапунктом вертикальному ритму звучит пересекшая фон полоса или грань между более светлой и темной окраской стены. Этот общий рисунок находит свой отклик и в цвете: синие и голубые тона служат местом для встречи красной, скорее малиновой, кофты и написанной коричневым юбки. Коричневый, голубой, малиново-красный. И в них лицо с чуть надменной улыбкой, глаза же притушены веками. Есть усталость в надменности, в позе, опущены плечи. Только длинные тонкие руки дают ритм всей фигуре — есть острая точка правого плеча и еще одна — слева, внизу—как бы отлетевший манжет. Так Осмеркин пишет портрет. Просто ли видя модель на почти пустом голубом фоне стены, увлекаясь увиденным ритмом? Или вдруг захотелось ему ввести в голубое малиновый, успокоенность и печальную мягкость разбудить ярким малиново-красным? Однако, включаясь в ритм синих пятен, красный становится лишь призрачным звуком веселья и привносит в портрет меланхолию, грусть.
Есть еще один портрет Е. Т. Барковой — совершенно иного живописного плана, отличный от всего, что тогда создавалось Осмеркиным. Восхищаясь французской живописью, прокрасно ее зная, работая в ключе современного искусства, художник словно забывает все это и возвращается к старым мастерам испанской школы. Он создает в 1925 году произведение, можно сказать, классическое по своему решению, где нет сдвинутых плоскостей, нет изображения человека как соединения геометрических форм, нет кубистически написанных объемов, а есть лицо женщины во всей живописной конкретности и красоте. Есть богатство, насыщенность цвета: красный участвует в фоне, потом повторяется в кресле, черный — вечернее платье модели. Вместе они создают атмосферу душной, печалью наполненной комнаты, где лицо, «по-испански» надменное и строгое. И хотя чувствуется надменность в позе, подчеркнутая ритмом движения вуали и веера, но в тревожном ударе аккорда малиново-красных, все остальное уводящих в тень, вспоминается Гойя. Однако если по духу этот портрет напоминает произведения великого испанца, то решение здесь современное. Как и в «Натюрморте с черепом», композиция данной работы строится на контрапунктном звучании темных и светлых пятен. Лицо, шея, руки — все решено в белом, но этот белый колорит разыгран цветом, находящимся в постоянном взаимодействии с соседними тонами, так, чтобы в целом поддерживать черное, оттенять его.
В этом произведении отразились не только постоянные поиски своего живописного решения, особенных средств художественной выразительности, отличавших молодого художника, но и то, что он всегда был живописцем, никогда не забывавшим классических традиций великих мастеров.
Когда искусство первых лет Советской власти рождалось в спорах, боях, экспериментах, в пылу увлечения легко было отказаться от старого классического наследия, и Осмеркин сам мог видеть, преподавая во Вхутемасе, что молодые люди, чьи сердца горели энтузиазмом строить новую жизнь и новую культуру, отдавали предпочтение производственным темам, неизобразительным формам искусства, отрицая значение классики.
Постоянное совершенствование живописного мастерства совсем не означает, что художник в те годы запирается в своей мастерской. Он участвовал , в украшении московских улиц к революционным праздникам и создал два огромных декоративных панно для театра Московского Совета рабочих депутатов: на одном он изобразил столяра с рубанком, на другом — маляра с ведрами. Эти панно, построенные в духе кубистических опытов, с подчеркиванием линейных ритмов и острых сдвинутых плоскостей, в общем оформлении соединялись с гирляндами зелени и причудливыми складками красных полотнищ.
А во время гражданской войны Осмеркин руководил росписями на революционные темы вагонов, которые отправлялись на фронт. Однако, принимая участие в агитационно-массовом искусстве, художник продолжал работать и над небольшими станковыми картинами, что послужило поводом к спорам с Маяковским, о которых пишет в своих воспоминаниях А. Нюренберг: «Маяковский считал, что во время революции художник должен не сидеть в мастерской и писать «портретики» и «натюрмортики», а быть на «линии огня» и помогать рабочему классу. Осмеркин же верил, что и в дни революции художник должен писать не только агитационные плакаты, но и станковые картины, в которых могут быть отражены и революционные события. Их споры всегда носили острый характер и заканчивались «непожатием руки».
Участвуя в строительстве новой, социалистической жизни, художник обращался к созданию жанровых полотен, примером чему может служить «Коммунистическое пополнение девятнадцатого года» (1928, Государственная Третьяковская галерея). Он много размышлял над проблемами исторического жанра и мечтал написать большую тематическую картину, где бы современность нашла должное живописное отражение. В 1928 году на выставке, организованной Совнаркомом, он получил премию за работу «Красная гвардия в Зимнем дворце». Сейчас ясно, что это произведение не лучшее из созданных Осмеркиным. В картине нет четкого композиционного построения, наоборот, присутствует нарочитая «фрагментарность» события, нет ясно выраженной смысловой законченности, хотя автор задумал ее как групповой портрет современников. Но это и другие тематические полотна художника сыграли положительную роль в борьбе за овладение советской тематической картиной.
Свои работы живописец постоянно показывал на различных выставках тех лет: на V Государственной выставке картин нового искусства (1919), на I Советской выставке в Берлине (1922), «Московских живописцев» (1926), на выставке «Бытие» (1927), «Художники РСФСР за 15 лет» (1932 —Ленинград, 1933 —Москва) и многих других. В конце 1920-х—1930-х годов Осмеркин, как и раньше, писал многочисленные натюрморты, пейзажи, портреты. Это такие работы, как «Ветлы. У пруда» (1925, Государственная Третьяковская галерея), «Цыгане. Брат и сестра» (1927, Государственная Третьяковская галерея), «Ленинград с корабля» (1930, собрание Л. А. Осмеркиной), «Серый день» (1935, Государственный Русский музей), «Натюрморт. Волга. Рыбы» (1938, Музей изобразительных искусств Карельской АССР, Петрозаводск). В 1936 году совместно с С. С. Прокофьевым и А. Я. Таировым художник работал над оформлением спектакля «Евгений Онегин» для Камерного театра в Москве. А в 1937 году, по случаю пушкинского юбилея, он создает декорации для «Маленьких трагедий» Пушкина в постановке А. Дикого в Большом драматическом театре Ленинграда («Моцарт и Сальери», «Сцены из рыцарских времен»). Данью благодарности великому поэту была еще раньше серия пейзажей, написанных в пушкинских местах: «Аллея Керн», «Домик няни», «Святогорский монастырь» и другие. Правда, в этих картинах, как заметил не без иронии П. П. Кончаловский, которому Осмеркин показал свои «пушкинские» пейзажи,— «природы много, искусства мало». Но, как говорил сам Осмеркин, «это очень трудно, чтоб и природа, и искусство. Вот Пушкин это мог. И Врубель мог. В живописи это удавалось только громадным мастерам». Удавалось это и Александру Иванову, замечательному русскому художнику XIX века, к творчеству которого обращался Осмеркин в 1930-е годы. Многочисленные ивановские пейзажи, «штудии» деревьев, которые он писал, живя в Италии, становятся для Осмеркина ключом к дальнейшей разработке пейзажных мотивов. «Крым. Козы. Вечер. Тополя» (1938, собрание Т. А. Осмеркиной), «Уличка в Крыму. Козы» (конец 1930-х гг., собрание Т. А. Осмеркиной), «Крым. Татарская деревня» (конец 1930-х гг., Тульский областной. художественный музей) — это как бы шаг навстречу природе, достаточно их сравнить с пейзажами 1920-х годов. Там была «заданность» темы, некий «сезанновско-кубистический канон», то есть природа воспринималась сквозь призму живописных увлечений. Теперь же — словно прорыв, непосредственно к тому, что видит глаз. Дерево не как «образ», «идея» дерева, но с конкретностью живых мощных веток, стволов, зеленых листьев. Кроме того, в этих работах Осмеркина всегда акцентируется «классическое», плановое построение пейзажа, что сближает его не только с Ивановым, но и с Пуссеном. Он умеет найти как бы некую грань, которая делит пространство на планы, на ближний и дальний, и, взглядом беря панораму открывшегося ландшафта, легко размещает, «пропуская» сквозь солнечный свет или туман, дома, деревья, кустарники, горы, фигуры людей. Таким примером планового построения композиции является «Пейзаж. Крым. Козы» (конец 1930-х гг., Тульский областной художественный музей). Горный рельеф сам диктует художнику высокую точку зрения, позволяющую охватить в целом открывшийся пейзаж: где-то внизу идет женщина в традиционной татарской одежде, выше виднеется лента реки, домики, просвечивающие сквозь зелень листвы, спускаются вниз по уступам холмов, а выше, надо всем, величественно возвышается гора. Размещение одного плана над другим сочетается с воздушной перспективой, то есть прозрачностью переднего плана, переходящей в голубой туман дали.
Пейзаж древней Тавриды, ибо Осмеркин видит Крым, постоянно вспоминая стихи Пушкина, настолько покоряет художника, что он невольно включает его в свои крымские
натюрморты («Натюрморт. Крым. Козы», конец 1930-х гг., местонахождение неизвестно), равно отдавая дань и фруктам, лежащим на столе под свисающим тяжелыми гроздьями виноградом, и горам, мягко стелющимся в серебристо-голубоватом воздухе. Непосредственное обращение к природе, ее изучение, стремление найти адекватный ей живописный образ появляется в творчестве Осмеркина не только под влиянием искусства Иванова, но и благодаря частым поездкам на юг, которые он совершал вместе со своими учениками.
С 1918 года Осмеркин преподавал в 1-х и 2-х Свободных государственных мастерских, потом во Вхутемасе — Вхутеине. С 1932 года его педагогическая деятельность переносится на долгие годы в Ленинград. По приглашению А. Т. Матвеева, возглавлявшего Всероссийскую Академию художеств в то время, Осмеркин ведет мастерскую живописного факультета, которая, по словам его учеников, была самой интересной в Академии. Очевидно, это происходило потому, что педагог умел создать в коллективе атмосферу творчества, поисков, самостоятельной работы. Он очень бережно относился к студентам, стараясь сохранить их индивидуальный почерк, лишь вводя в круг живописного мастерства. Он прививал им любовь к краскам, живописной технике, развивал их колористическое чувство. Он придумывал необычайно интересные постановки, такие, что их сразу хотелось писать, и с особым тактом, уважением относился к натурщикам, что, конечно, не могло не передаваться его ученикам. Кроме того, важно было поднять общую культуру у тех, кто к нему приходил. Вот почему на стенах его мастерской выставлялись репродукции произведений великих мастеров, велись беседы об искусстве, о живописи, литературе. В статье «О воспитании художников» Осмеркин писал: «Выращивание молодого художника — это прежде всего воспитание в нем художественной культуры, и с этого воспитания надо начинать.
Разум и чувство должны руководить рукой художника, только таким путем ремесло, необходимое мастеру, не превращается в рукоделие. Одно ремесло, взятое без зрительного воображения, ведет к пассивности художественного мышления. Без зрительного воображения нельзя организовать картину как целое, добиться в ней правильного соподчинения деталей. В преподавании я стремлюсь развить у студентов колористическое чувство как первооснову живописи. Я вначале воспитываю у них любовь к материалу, любовь к краскам: ультрамарину, изумрудной, охрам, кадмию, слоновой кости и т. д.».
Среди учеников Осмеркина такие мастера советского изобразительного искусства, как Е. Е. Моисеенко, И. И. Годлевский, Г. А. Савинов, А. Ю. Никич, Г. В. Павловский. В одном из писем Павловскому учитель обращается к нему с такими словами: «Пиши так, как будто ты пишешь в первый раз!» То есть радуйся тому, что ты живешь, что ты живописец и можешь мгновению дать живописную жизнь. Когда Осмеркин бывал в Ленинграде, его часто встречали с этюдником на набережных и улицах города, который всегда вдохновлял его. Осмеркин очень любил Ленинград и посвятил ему много работ («Мойка. Белая ночь», 1927, Государственная Третьяковская галерея; «Ленинград. Белая ночь. Фонтанка», 1936, Алтайский краеведческий музей изобразительных и прикладных искусств, Барнаул; «Ленинград. Ждановка», 1937, собрание Л. А. Осмеркиной; «Памятник Петру I в Ленинграде», 1930, Кировоградский областной краеведческий музей; «Инженерный замок», 1945, Государственный музей русского искусства, Киев и многие другие). Все они составляют единый поэтический рассказ, где прошлое и современность живут неразрывно, вместе, сообщая городу свой особенный колорит. Но для Осмеркина Ленинград — это прежде всего город Пушкина, потому так особенно поэтичны в его картинах пушкинские места («Пушкинский дом в Ленинграде», 1940, Якутский республиканский музей изобразительного искусства). Одна из картин — «Новая Голландия» (1948, Государственный Русский музей) —- представляет собой не просто городской пейзаж, основным мотивом которого является изображение архитектурного памятника XVIII века так называемой «Новой Голландии», построенной архитектором Ж.-Б. Валлен-Деламотом. Но «свод небес зелено-бледный», почувствованный художником здесь особенно пронзительно. В солнечном дне уже нет той неги и покоя, какие были разлиты в голубом воздухе Тавриды, а синева высокого холодного северного неба — прозрачная и далекая, своеобразной монументальной рамой которому служит огромная арка «Новой Голландии».
Так же, как Ленинград, захватил Осмеркина Загорск, куда он попал во время Великой Отечественной войны с реэвакуированной Всероссийской Академией художеств и где затем на протяжении ряда лет (1945—1952) он проводил свои творческие отпуска. Загорская серия — это новая страница, новая тема в творчестве художника. Она включает в себя многочисленные натюрморты, портреты, архитектурные пейзажи с изображением палат, соборов Троице-Сергиевой лавры. В них чувствуется и радость первых послевоенных лет, наслаждение тишиной мирной жизни и влюбленность в русский быт с его простотой и нарядностью. Сам Загорск предстает в этих картинах как город, с которым связано немало прекрасных страниц древнерусского зодчества: «Кладезная Троице-Сергиевой лавры. Загорск» (1944, Мордовская картинная галерея им. Ф. В. Сычкова, Саранск), «Загорск. Шестой корпус» (1946, Государственный Русский музей), «Реставрационные работы в лавре» (1946, Государственный Русский музей). Еще в годы Великой Отечественной войны для Казанского драматического театра Осмеркин оформлял в постановке А. Дикого пьесу А. Н. Островского «Горячее сердце». И как бы вспоминая Островского, он пишет тихий провинциальный городок со своим колоритом, с непременной геранью в окне, с курами около дома, чаепитием с самоваром — «Улица в Загорске», «Пейзаж с мостом. Загорск», «За чашкой чая» (все конца 1940-х гг., собрание Н. Г. Осмеркиной).
Все картины последних лет отличаются ярким многоцветием палитры, свободой колористических решений, по сравнению с ними ранние работы кажутся более темными, сдержанными в цвете, хотя считать их менее живописными было бы неверно. Художник отходит от сознательного аскетизма ранних работ и создает произведения светлые, солнечные, наполненные радостью творчества, живого общения с природой. Таковы, например, «Сирень на фоне обоев» (1951, Государственный Русский музей), «Букет полевых цветов с подсолнухом» (1951, Государственный Русский музей), «Черемуха. Плесково» (1953, Государственный Русский музей). Сколько радости, сколько восхищения цветом, даруемым самой природой, излучает «Натюрморт с подсолнечником и рябиной» (1952, собрание Н. Г. Осмеркиной), построенный на контрасте красных упругих гроздьев рябины и желтых подсолнухов. Красные плоды написаны так легко, артистично, сначала целым" пятном, затем сверху отдельными ударами тонкой кисти, словно гроздья рябины собрали всю щедрость осеннего солнца. Цветовая экспрессия, насыщенность тона невольно возвращают нас к ранним работам художника. Колористические достижения на основе сезанновской живописи, умение работать в определенном каноне, ключе, живописно-пластическая разработка плоскости картины, характерные для ранних произведений, соединяются с более зрелым, свободным пониманием натуры. В натюрморте «Сирень» (1951, собрание Н. Г. Осмеркиной) выступает прежде всего то замечательное качество живописца, которое можно определить словами: «... природа, вновь твой робкий ученик». Здесь отчетливо стремление предельно напряженно, как бы изнутри выразить натуру и в то же время, как в кубистических картинах, не изолированно от самой живописной плоскости, а организуя пространство холста во всех его точках. Художник удивительно легко, артистично, раскрепощенно строит свой натюрморт.
Работы последних лет свидетельствуют о начале нового периода в творчестве художника, обещавшего стать синтезом всех его живописных исканий.
Преждевременная смерть оборвала жизнь художника. Александр Александрович Осмеркин умер 25 июня 1953 года. Похоронен в Москве на Ваганьковом кладбище.
Л. Усольцева
«Художник РСФСР», Ленинград, 1978 год.
БИБЛИОГРАФИЯ
А. Осмеркин. Выставка в клубе «Каучук». Каталог. М., «Всекохудожник», 1934.
А, Осмеркин. О воспитании художников.— «Искусство», 1939, № 4, с. 53, 54.
Выставка произведений И. Э. Грабаря, А. А. Осмеркина, П. Д. П°каржевского, г. Г. Ряжского, Г. М. Шегаля. Каталог. Составитель Е. В. Членова. М.—Л., «Искусство», 1940.
Л. Акимова. Творчество А. А. Осмеркина.— «Искусство», 1960, № 2, с. 28—31.
А. А. О с м е р к и н. — В сб.: Е. М е л и к а д з е и П. Сысоев. Советская живопись. М., «Искусство», 1939, с. 158— 160.
А. Д е й н е к а. Творческая жизнь. Выставка А. Осмеркина.— «Творчество», 1959, № 12, с. 12—14.
А. Н и к и ч. Об Александре Александровиче Осмеркине.— «Искусство», 1973, № 9, с. 39—44.