Верещагин Василий Васильевич [1842—1904]

  • Страница №2
    • Страницы:
    • 1
    • 2
    • 3
    • 4

Батальный жанр в русской живописи второй половины XIX века. В.В. Верещагин. 1989. Автор: Сарабьянов Д.В.

Деятельность Верещагина разворачивалась весьма интенсивно в течение четырех десятилетий. Художник родился в Череповце в дворянской семье в 1842 г., а погиб в 1904 г. во время русско-японской войны в Порт-Артуре при взрыве броненосца «Петропавловск» — погиб вместе с адмиралом Макаровым. В Петербургскую академию Верещагин поступил в 1860 г., вопреки желанию родителей. До этого он учился в кадетском корпусе. Прозанимавшись несколько лет в академии у А.Е. Бейдемана, Верещагин бросил ее и самостоятельно отправился в Париж, где учился в академии, а также брал уроки у известного живописца академического толка Жерома. С середины 60-х годов началась самостоятельная деятельность Верещагина. Еще до Туркестанской кампании он успел совершить два путешествия на Кавказ и создать несколько произведений, типичных для 60-х годов. Самыми значительными из них являются рисунок «Религиозная процессия на празднике Махарем в Шуше» (1865) и эскизы и этюды к картине «Бурлаки» (середина 60-х годов). Последняя из двух тем довольно часто встречается в русском искусстве и в литературе. Эскизы Верещагина открывают целый ряд произведений, созданных еще до знаменитых репинских «Бурлаков на Волге». Этот ряд состоит из картин П.О. Ковалевского «Бечевая тяга на реке Ижоре» (1868) и А.К. Саврасова «Бурлаки на Волге» (1871). Верещагин как бы задает тон этой линии. Сюжет «Бурлаков» избирался во всех перечисленных случаях ради критических целей. Художники обличали факт преступления против людей, уподобленных рабочему скоту. У Верещагина эта тенденция выражена, пожалуй, в большей степени, чем у его современников. Его бурлаки измождены, обессилены; они еле передвигают ноги. Такой же просветительский пафос наполняет упомянутый выше рисунок с изображением религиозной процессии фанатиков. Обличение темноты народа, его религиозных предрассудков соседствует с критикой социальных несправедливостей. Верещагин, как и любой другой шестидесятник, пользовался любым поводом для обличения. В «Религиозной процессии» следует выделить еще одну черту, характерную для 60-х годов, — этнографизм, который придавал особую окраску искусству просветительского десятилетия. Жанристы в те годы отправлялись в разные страны или в отдаленные уголки России, чтобы запечатлеть сцены народной жизни. Довольно большое количество подобного рода этнографических произведений репродуцировалось в «Художественном листке», издававшемся В.Ф. Тиммом в 1851—1862 гг. Таким образом, Верещагин уже в начале художественной деятельности сумел синтезировать в своем творчестве разные черты современного ему искусства. Для реализации своих позиций он воспользовался общепринятым в то время в европейской живописи языком несколько академизированного реализма. Как мы видели ранее, такой язык был отправной точкой для многих шестидесятников. Но у Верещагина он приобрел некоторые особенности по сравнению с его русскими современниками, ибо художник испытал некоторое влияние Жерома и других французских живописцев.

Первый успех Верещагина был связан с туркестанской серией (1868—1873), в которой проявилось зрелое мастерство художника. В отличие от балканской, эта серия как бы поделена между этнографическими и военными сюжетами. С первых Верещагин начинает (например, «Опиумоеды», 1868), подчиняя их задачам социальной критики. В дальнейшем художник создает еще несколько картин подобного рода — «Продажа ребенка-невольника» (1871—1872), «Самаркандский зиндан» (1873). Эти картины еще несут на себе заметные следы шестидесятничества. Но рядом с ними — даже за пределами чисто батальных сюжетов — уже появляются произведения, демонстрирующие иные тенденции. К таким работам принадлежит, например, «Богатый киргизский охотник с соколом» (1871). В этой однофигурной композиции дает себя знать новый подход, характерный для многих художников 70-х годов,– интерес к явлению, как таковому. Гордая поза охотника, держащего на поднятой кверху руке красивого сокола, яркая красочность холста, отличающая его от картин 60-х годов — более сухих и скупых по цвету, свидетельствуют также об известном восхищении художника предметом изображения. Правда, верещагинский «протоколизм», проявляющийся и в этом произведении, сковывает возможности художника в выявлении своего отношения к объекту. Зато сам объект ясно выражает свой собственный положительный подтекст.

Две другие картины, свидетельствующие об этнографических интересах художника, — «Двери Тамерлана» (1872—1873) и «У дверей мечети» (1873) также принадлежат к произведениям нового типа. Эти картины связаны друг с другом общими принципами композиции и живописной трактовки, предметами изображения. Но одна написана на исторический, а другая — на современный сюжет. Верещагину удалось передать это различие самим строем картин. Первая из них выразительно воссоздает образ средневековой восточной симметрии, неподвижности, монументальной застылости. Два воина, облаченные в пышные одежды, их оружие — луки, стрелы, щиты и копья, резкие тени, падающие на пол и стены и словно пригвоздившие фигуры к дверному косяку,– все пребывает в некотором оцепенении и свидетельствует о силе, могуществе, традиционности, ритуальности культуры. Манера Верещагина — тщательная отделка каждой детали (резная дверь, одежда), равноценная во всех частях, интенсивная «раскраска» всех предметов оказывается подходящей для такого исторического образа средневекового востока. Во второй картине жанрово трактованные фигуры двух путников, пришедших к дверям мечети и отдыхающих возле них, придают всей сцене бытовой оттенок.

Основу туркестанской серии составляют батальные композиции, которые, как и две вышеупомянутые работы, компонуются друг с другом: иногда парами («После удачи», «После неудачи» (обе 1868), «У крепостной стены. Пусть войдут», «У крепостной стены. Вошли» (обе 1871)), а иногда большими группами. В центре всей туркестанской экспозиции оказалась серия картин под названием «Варвары», последовательно показывающая эпизод гибели солдат русского отряда, застигнутого врасплох конницей бухарского эмира. Как в кинематографе, Верещагин на протяжении всей серии несколько раз меняет место действия и изображенных наблюдателей сцены. Сначала показаны бухарские лазутчики, которые высматривают позиции русских, чтобы потом неожиданно напасть на них. В этой картине дается вид с точки зрения и с позиции этих бухарских разведчиков, почти совпадающий с точкой зрения зрителя картины. В следующих картинах зритель становится уже единственным наблюдателем — он видит сцену неожиданной атаки бухарской конницы и обороняющихся русских солдат. Затем — в следующей сцене — преследование этих солдат. После этого место действия переносится в стан врага: эмиру представляют трофеи — отрубленные головы русских солдат, потом эти головы, посаженные на высокие шесты, демонстрируют народу возле мечети. Кончается серия картиной «Апофеоз войны» (1871—1872), в которой зритель видит гору черепов, составляющих целую пирамиду на фоне выжженной пустыни и заброшенного разрушенного города. Это как бы вневременная сцена; она ассоциируется с войнами и завоеваниями грандиозного масштаба, происходившими на территории Туркестана в былые времена. Вместе с тем она посвящена, как это явствует из надписи самого художника, «всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». Как видим, серия Верещагина — это не просто последовательный рассказ в картинах, это, скорее, монтаж, предусматривающий и разные места действий, и различные позиции наблюдателя, и даже разницу во времени, к которому относится показанная сцена.

Сюжеты, избранные Верещагиным, чрезвычайно эффектны. Они относятся к самым острым ситуациям, к самым «кровавым» эпизодам, красноречиво свидетельствующим об ужасах войны и о варварстве победителей. Выбор эпизодов — одно из самых главных средств, которым художник достигает выразительности и действенности своих картин. Художник стремится использовать, прежде всего, то, что дает сама реальность, и именно за счет этого добивается эффекта.