«Чистые пейзажи». Тематические циклы художника Жуковского 1910-1917 годов. 1980. Автор: Горелов М.И.
В рассмотренных картинах применение импрессионистического мазка сочеталось с традиционным приемом сплошного, слитного наложения краски. Пышная крона деревьев в осеннем уборе, переданная в броской декоративной манере, образует «завесы» красочных напластований. Но эта стена осенней листвы отодвинута на второй план, тогда как на переднем плане использован корпусный мазок, что вызывает ощущение ребристости волн, поднятых ветром.
Корпусным мазком очень часто пользовались французские импрессионисты, но этот прием служил средством акцентирования лишь световоздушной среды. Так, в пейзажах Клода Моне рельефность мазка способствует неравномерному отражению света от плоскости картины, что усиливает впечатление искристости водной поверхности. У французских импрессионистов природа, растворяясь в свете и воздухе, словно теряла свою материальность, наоборот, у Жуковского красочные сгустки подчеркивают реальную осязаемость предметного мира. Импрессионисты стремились к передаче среды за счет утраты вещности, тогда как Жуковский всегда сохраняет последнюю как первооснову. У него корпусный и одновременно раздельный мазок, рассчитанный на оптическое смешение контрастирующих цветов в глазу зрителя, способствовал предельно возможному приближению художественного образа к действительно существующему в природе.
Думается, что справедлива оценка русского импрессионизма, данная А.А. Ростиславовым в его книге о Левитане, соответствующая времени создания первых картин Жуковского, исполненных в этой новой манере: «Сейчас ясно, что в импрессионизме та же сущность реализма, только расширенного и углубленного новым откровением красок и приемов ».
Верно охарактеризовал творчество Жуковского Ив. Крайтор: «Будучи импрессионистом по живописным намерениям (разлагая цвета и избегая подробностей), он в трактовке задач пейзажа все же остается глубоко реальным».
Импрессионистическая манера письма была применена "Чуковским не только в звучно-мажорных картинах осени, но и в минорно-переливчатых, нежно-тающих пейзажах весны. Если в первых — противопоставление теплых и холодных цветовых элементов проявилось с наибольшей силой, то во вторых — этот контраст звучит ослабленно, что соответствует сдержанной гамме красок.
Наиболее убедительным примером этого нового подхода к изображению весенней природы является картина «Синяя вода» (1914, собрание Г. П. Белякова, Москва), экспонируемая на 43-й Передвижной выставке. В этом произведении контрасты пятен холодного и теплого цвета смягчены, и потому кажется, что границы между мазками размыты.
Сергей Глаголь писал об этой картине: «Лучшая вещь на выставке «Синяя вода» Жуковского, и хотя это и не новый мотив у художника, но есть в картине что-то найденное новое в красках воды». С. Кондаков в обзоре 43-й Передвижной выставки также отметил достоинства этого пейзажа Жуковского: «Удалось ему передать движение воды от набегающего порыва ветра: «Синяя вода», она действительно живет и трепещет, переливаясь из темной лазури в сепию».
Импрессионистическая манера письма никогда не рассматривалась Жуковским как самоцель и всегда подчинялась задаче создания образа реальной природы. Манера менялась в зависимости от избранного мотива. Так, если в осенних пейзажах раздельные мазки контрастно звучны, то в весенних пейзажах они смягчены введением цветовых градаций. Приверженность к правде жизни открывала путь к поэтизации образа. Именно в силу этого произведения художника вызывают волнующее ощущение непосредственного соприкосновения с природой: «От вещей Жуковского тянет холодом первой весенней воды, тающих снегов, холодком весенних утр».
В весенних пейзажах художник изображает то уединенные уголки деревенской природы, то уходящие вдаль просеки, пересеченные прозрачными синими тенями, то очнувшуюся от долгого зимнего сна
М.И. Горелов
Издательство «Искусство», 1982 год.