Лентулов Аристарх Васильевич [1882—1943]

Художественный путь Аристарха Лентулова. 1968. Автор: В.И. Костин

Эта статья написана в мае 1967 года и опубликована в каталоге персональной выставки   Аристарха   Васильевича Лентулова. Знакомство мое с Аристархом Васильевичем относится к 1924 году, но сближение наше началось в 1932 году, когда я пришел к нему в качестве корреспондента «Комсомольской правды». Интересный разговор состоялся при просмотре работ художника. Однако в то время мои впечатления не вылились в статью. Наши дружеские отношения сохранялись много лет.

На стенах выставочного зала — многолетний творческий труд художника, исполненного неиссякаемого жизнелюбия, яркой одаренности и неутомимой жажды открытий. Он жил и работал в эпоху небывалых революционных сдвигов, огромных исторических событий и перемен в судьбах своей Родины и всего человечества. Со дня его смерти прошло двадцать пять лет. Сейчас впервые наиболее полно раскрывается  перед нами искусство Аристарха Васильевича Лентулова Лентулов Аристарх Васильевич [1882—1943] Русский живописец, кубофутурист, театральный художник, один из основоположников объединения "Бубновый валет"..... Теперь, уже в некотором историческом аспекте, мы имеем возможность объективно  рассмотреть сложный творческий путь художника со  всеми  его  противоречиями и особенностями, достойно оценив замечательные художественные достижения на разных его этапах.

Наиболее ранние работы из представленных на выставке относятся к концу  девятисотых — началу десятых годов. В этот период формирования творческой индивидуальности художника проявился с большой непосредственностью и силой его декоративный дар и любовь к звучной, яркой и напряженной живописи. Художественное содержание ранних   произведений  очень   празднично и оптимистично. Лентулов пишет щедрую природу юга, море, горы, пляжи, купальщиц, фигуры людей, овеянных морским воздухом и освещенных слепящим солнечным светом. Характерен в этом отношении  «Портрет  молодого человека в панаме» (1910). В нем воплотились основные особенности живописи Лентулова, которые хотя и изменялись на протяжении многих лет, но в той или иной мере присутствовали  в работах  почти всех периодов его творческой жизни.

Прежде всего следует сказать, что портрет молодого человека очень выразителен. При общем широком и обобщенном изображении фигуры лицо трактовано с большой тщательностью. Художник передает характер модели  и тонкие нюансы сложного цвета загорелой кожи. И в  то же время все полотно построено на резких контрастах, на обособленности цвета в  тени  и  на  свету,  на  противопоставлении горячих и холодных цветов.

Этот принцип контрастности при еле  заметной градации каждого цвета остается характерным для последующих периодов в творчестве Лентулова, при всех существенных изменениях художественных задач, манеры и поисков. Несомненно, переломным в творчестве Лентулова стал 1912 год. Именно в этом году в его живописи ясно проявилось влияние кубизма. Однако оно преодолевалось исключительным жизнелюбием художника, его ярким декоративным и колористическим даром. Прекрасная природа, люди и предметы приобретают в живописи Лентулова характер бесконечно разнообразной мозаики или калейдоскопа. Художник, щедрый на краски и радость, живописуя, украшал все любимое в жизни, все то, что он хотел передать и выразить на своих холстах.

Возникновение   подобной   живописи но только у Лентулова, но и у ряда близких ему художников того времени, организовавших в 1910 году творческое объединение: «Бубновый  валет»,  связано с целым рядом существенных социально-эстетических факторов. Здесь и стремление молодых художников к новой художественной выразительности, поиски средств, помогающих раскрыть специфическим языком живописи новые явления в социальной жизни страны и прежде всего начавшуюся тогда урбанизацию жизни; это и расширившиеся в те годы связи с художественной культурой других стран, особенно с Францией; обращение художников к забытым традициям русского народного искусства — к иконе, лубку, декоративным росписям, игрушкам, вывескам. Наконец, самое главное — то ощущение приближающихся исторических революционных сдвигов, которое жило в душах некоторых передовых художников и которое неизменно порождало творческий подъем, жажду открытий и оптимистическое по всему своему строю искусство.

Были, безусловно, и издержки — уход   в  отвлеченность,   в   чистое экспериментаторство,   но  оставалось главное — любовь к жизни и сочная красивая живопись. Вот почему рядом с полотнами,  построенными  лишь на  внешней динамике  кругообразных,  эллипсовидных форм, одновременно рождались сверкающие всеми  цветами радуги, а также золотом и серебром  восторженные  красочные гимны южной природе и изумительной, празднично-причудливой старой русской архитектуре.

Одна из центральных работ этого круга — «Василий БлаженныйВасилий Блаженный. 1913Холст, масло, 170,5 x 163,5Государственная Третьяковская галерея» 1913 года, представленная на выставку Третьяковской галереей, наиболее концентрированно выражает живописный метод художника тех лет.  Лентулов свободно сочетал на холсте лишь отдельные элементы знаменитого храма, но проявил глубокое понимание декоративной, узорчатой сути этого чуда из чудес в русском  зодчестве.
На полотне возникает как будто новый, геометризованный, расчлененный на цветные плоскости облик храма, но удивительно верно передающий то ощущение праздничности, безудержной фантазии, декоративной изощренности, которое неизменно возникает у каждого, кто хоть раз останавливался перед Василием Блаженным на Красной площади.

Продолжением и развитием найденных  в: этой  картине  пластически-живописных принципов и решений были большое панно «ЗвонЗвон (Колокольня Ивана Великого). 1915Холст, масло, бронзовая краска, серебряная краска, наклейки из фольги., 213 x 211Государственная Третьяковская галерея» 1915 года, «У Иверской» 1916 года и «Тверской бульвар («Страстной монастырь»)«Тверской бульвар» («Страстной монастырь»). 1917»1917 года. Вот как сам Лентулов характеризовал свою картину «Звон». В ней, писал он а своих неопубликованных воспоминаниях, «изображена колокольня Иван Великий в скошенных формах, в центре — колокол, раскачиваемый двумя людьми. Вокруг всего сооружения кругами расходятся волнообразные плоскости, передающие ощущение звука-гула, а повторяемые отдельные формы композиции в виде натянутых струн создают впечатление органа или гигантских гуслей». Деиствительно, полотно, во многом напоминая древнерусскую фреску, вызывает довольно ощутимые музыкальные ассоциации. 

Картина «Тверской бульвар», написанная в 1917 году, заключает в себе сюжетный мотив, навеянный революционной поэзией того времени. Об этом говорят сатирическая трактовка буржуазной толпы, пряничная декоративность качающихся церковных глав Страстного монастыря и ухмыляющаяся рожа не то фонаря, не то луны, прикрытая черной плоской шляпой.
Все это, несомненно, связано со стихами раннего Маяковского, другом и поклонником поэзии которого был Аристарх Лентулов.

Но в «Тверском бульваре» есть и другая сюжетная линия.  Она идет через противопоставлением спокойной монументальной бронзово-темной фигуры Пушкина пестрым и рассыпающимся формам монастыря, улицы и толпы.

В целом же эта картина со своей широкой образной содержательностью завершает в творчестве Лентулова период ярчайшей живописной декоративности, дерзких художественных исканий и открытий.
В первые годы революции возрастает активная общественная деятельность Лентулова, начинается пора педагогической работы и усиленная работа в театре. В его живописи происходят также очень существенные и быстрые перемены. Уже в 1918 году во время работы над пейзажем в Новом Иерусалиме под Москвой и на Клязьме художник начинает снова, как и в самый ранний период своей творческой жизни, пристально наблюдать и изучать природу. Резко меняется колорит картин, он становится более строгим, сдержанным, более приближенным к реальным цветам природы. Лентулов отказывается от Ищ смещения форм и строит композицию и пространство своих полотен на основе законов перспективы. От прошлого периода остается некоторая граненость форм и плоскостей, но в корне меняется прежний ярко-декоративный характер живописи, хотя цвет, правда, уже более приглушенный, землисто-коричневый и зеленовато-серый, остается главным средством выразительности.

Такова вся серия новоиерусалимских и клязьминских работ 1917— 1918 годов. Ее легко отличить на выставке не только по особому колориту, но и по легкой прозрачной живописи, а также по сюжетным мотивам пейзажей с лодками, купальнями и деревьями на берегу небольшой речки, написанных хотя легко и свободно, но с добро-совестностью внимательного наблюдателя природы. Однако этот период нового непосредственного обращения к природе и как бы ученического изучения натуры нужен был мастеру для перехода к произведениям более глубокой и сложной художественной структуры, к пластическому выражению замыслов конструктивно-волевого и монументального порядка.

Началом послужила, как это часто бывает  у   художников,   работа над автопортретом. Более свободные по отношению к натуре, чем при   писании   портретов   других людей, художники, изображая себя, часто смелее отыскивают решение новых, начинающих волновать их задач, проверяя только еще внутренне рождаемые художественно-живописные идеи.

Именно таким, открывающим новый  путь, был «Автопортрет со скрипкойАвтопортрет со скрипкой. 1919» 1919 года. Нет основания обходить молчанием  явно кубистические  влияния на живопись этого портрета, а также всех других работ данного периода. В дореволюционное время кубистические элементы в картинах Лентулова поглощались чисто русской праздничной, лубочной декоративностью, звоном ярчайших цветов,  вплоть  до   наклейки  на холсты золотой и серебряной фольги, бисера и кусочков тканей. В работах же 1919—1922 годов при очень скупом колорите кубистическое влияние хотя и стало заметнее, но использовано оно Лентуловым для усиления монументально-конструктивной основы глубоко жизненных и приподнято-суровых художественных образов.

По сравнению со всеми предшествующими произведениями «Автопортрет со скрипкойАвтопортрет со скрипкой. 1919» 1919 года отличается очень плотной, густой живописью, детальной обработкой каждого сантиметра поверхности холста, дробной формой лица, предметов, скрипки, которая, кроме того, изображена одновременно в нескольких положениях. В целом в «Автопортрете» Лентулов отыскивал и пробовал новые для себя средства и способы построения картины. Если ранее, в 1910-х годах,  он   воспринимал прежде всего саму стихию цвета, то сейчас колорит становится в холстах Лентулова более экономным, призванным главным образом выявлять объемы и подчеркивать грани плоскостей.

Продолжая развивать найденное в «Автопортрете», Лентулов в 1919 году написал еще несколько портретов, и среди них изображение артистки А. С. Хохловой — наиболее усложненное произведение из серии картин, построенных на включении конструктивно-кубистических элементов в живописную ткань реалистического в своей основе образа.

Творческие   установки,   лежащие в основе портретов 1919 года, получили дальнейшее развитие в большой а серии пейзажей 1920 — 1922 годов, написанных художником в Загорске.

Очень обобщенно выявляя конструктивную основу старой и современной архитектуры, которая по существу всегда сводится к формам куба, конуса или многогранника, Лентулов создает одну за другой суровые, эмоционально  приподнятые «живописные симфонии».

В них впечатляет четкий нарастаю щий ритм устремленных вверх ясных геометрических форм, красота густых, плотных цветов земли, красно-коричневого камня, темно-синего неба, широкое обобщение и одновременно тончайшие нюансы, а в целом — истинная монументальность.

Однако, увлеченно работая над серией загорских пейзажей, Лентулов начинает осознавать необходимость для себя иного, более непосредственно выражающего реальную действительность живописного метода. И снова, как и в предыдущие периоды, резкая перемена в творчестве художника была осуществлена не в пейзаже, а в работе над портретом. В 1923 году Лентулов написал портрет Е. С. КарензинойПортрет Е.С. Карензиной. 1923. Главное в нем — это мягкая сложная живопись, передающая нюансы цвета в изображении лице, Одежды, обстановки, все многообразие реальных форм живой натуры. На смену сдержанной гамме и подчеркнутой гранености геометрических форм пришло колористическое богатство, мягкая текучая форма и напряженный цветовой строй, но не ярко-декоративного характера, как в ранние, 1910-е годы, а  гармонизированный и подчиненный общему тону, обволакивающему все предметы в среде, в которой выделяется лишь светлый цвет лица и рук.

Таким образом, передача света, атмосферы, среды становится одной из важных проблем, настойчиво решаемых с тех пор художником. В упоении перед раскрывшимися новыми возможностями живописной передачи природы, ее сложных и тонких состояний Лентулов с энтузиазмом и присущей ему огромной энергией и темпераментом пишет все новые и новые пейзажи, картины, портреты и натюрморты, выезжая в летние месяцы на природу в красивые   места   Подмосковья и на юг, в Крым.
В эти годы он особенно плодотворно сочетал творческую работу с большой общественной деятельностью. Он организовал новую художественную  группировку — Общество московских художников ОМХ, и стал его председателем.

В декларации, отражавшей идейно-творческие позиции объединившихся в обществе художников, среди которых были С. Герасимов Герасимов Сергей Васильевич [1885—1964] Выдающийся русский и советский живописец, преподаватель. Первый секретарь правления Союза художников СССР (1958-1964). Лауреат Ленинской премии (1966). Произведения художника находятся в ГТГ, ГРМ и большинстве крупных музеев бывшего СССР...., И. Грабарь Грабарь Игорь Эммануилович [1871—1960] Известный советский живописец. Учился в Петербургской Академии художеств (1894 - 1896) у , посещал мастерскую П.П. Чистякова, в школе А. Ашбе в Мюнхене (1896-1898), где затем преподавал (1898-1901). С 1913 — академик. Действительный..., А. Куприн Куприн Александр Васильевич [1880—1960]  Русский живописец. Заслуженный деятель искусств РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР.  Один из организаторов общества "Бубновый валет". Участник выставок "Бубновый валет", "Мир искусства", "Московские..., Н. Крымов Крымов Николай Петрович [1884—1958] Русский художник-пейзажист. Народный Художник РСФСР. Член-Корреспондент Академии Художеств СССР. Учился  в МУЖВЗ, где его учителями были  В. А. Серов и К. А. Коровин с 1904 по 1911 годы. В 1910 году Н. Крымов вступил в Союз Русских..., А. Осмеркин Осмеркин Александр Александрович [1892—1953] Русский живописец, график. Учился в Киевском худ. уч-ще, затем в студии И.Машкова (Москва, 1913-15). Педагог, участник художественной группы «Бубновый валет», профессор живописи и руководитель персональной мастерской ленинградского института..., К. Чернышев, Б. Королев и другие, говорилось: «Опыт истекших лет величайшей революции со всей убедительностью показал нам, что живопись может и должна существовать и развиваться как массовое искусство, как искусство, живущее для масс и черпающее в массах свои творческие силы. Живопись — не созерцание, не статическое «повторение» быта, не пассивно-натуралистическое отображение действительности и не средство только познания этой действительности, а мощное орудие творческого воздействия на мир, орудие активной перестройки жизни». 

Чтобы достигнуть такого воздействия своих произведении на зрителя, художники ОМХа и, конечно, сам Лентулов, прежде всего с исключительной искренностью и непосредственностью обратились к изучению явлений природы, к ее художественному постижению. Все свои картины Лентулов писал только с натуры, и даже очень большое полотно, пейзаж «Ай-Петри»Ай-петри. Крым. 1926, ежедневно с трудом приносил к подножию горы и работал, привязывая его веревками к деревьям.

В первые годы этого нового периода в работах проступала некоторая скованность, которую можно объяснить как следствие стремления наиболее точному и детальному воспроизведению на холсте цвета предметов и его изменений от освещения и положения в пространстве. Однако постепенно все  более  ощутимо  проявлялась свобода в живописной трактовке натуры, пока, наконец, не были написаны лучшие произведения этого периода.

В 1928 году художник, полный сил, здоровья и энергии, вместе с семьей поехал на Волгу в Жигули. Очарованный открывшейся  перед ним красотой волжских просторов и величием древних гор, подступивших в этих местах к Волге, Лентулов написал серию эмоционально содержательных пейзажей. Художник умело брался за передачу самых сложных, эффектных состояний природы и даже рискнул перенести на холст само солнце и свет его вечерних лучей, скользящих по земле и ярко вспыхивающих в светлой глади воды.

Именно в волжских работах утвердилась его живописная гамма, основанная на борьбе и контрасте подчеркнуто теплых и усиленно холодных цветов. Характерным в этом отношении стал пейзаж «Закат на ВолгеЗакат на Волге. 1928Холст, масло, 100 х 153Государственная Третьяковская галерея».

Эти художественные устремления Лентулова воплотились в работах, написанных в Москве в этом году, после поездки на Волгу. Однажды, встав рано утром, художник увидел через окно своей квартиры только еще поднимающееся над крышами солнце. Кажется, оно на какое-то время прикрепилось к кровлям домов, посылая теплые лучи в холодную и влажную синеву погруженного в сон города. Это состояние с большим темпераментом   и   передал   художник в картине «Солнце над крышами. Восход». Потом из другого окна квартиры был написан в такой же примерно  композиции и закат с золотой пылью от накаленного города.

Живописное разрешение на холсте борьбы холодных и теплых цветов становится основной творческой задачей, которую мастерски решает художник.   «Ночь на БроннойНочь на Бронной. 1927» и «Страстная площадь ночьюСтрастная площадь ночью. 1928Холст, масло, 73,5 х 95,5» — К одни из лучших в этом периоде. Они передают сложную гамму и бесчисленные оттенки красок ночного города, освещенного яркими вспышками трамваев, светом уличных фонарей и множеством по-разному светящихся окон. Город погружен в темноту, но на холстах Лентулова он не черный, а переливающийся нежными и мягкими холодно-синими, зеленоватыми, фиолетовыми - густыми пятнами и всплесками, то поглощающими свет, то снова расступающимися перед желтыми, оранжевыми и розовыми вспышками электричества.

Начиная с 1929 года в искусство художника как одна из серьезных задач входит изображение индустриального пейзажа. Уже при первой встрече с ним сначала на Новороссийском цементном заводе, затем на Керченском металлургическом комбинате гигантские кауперы, домны, вышки, огромные цехи, сложнейшие промышленные сооружения предстали перед Лентуловым как монументы современности, как живые свидетели созидательной деятельности тысяч и тысяч людей и как свидетели мощи нашей страны.

Художник увлекся изображением индустриальных мотивов, желая найти и выразить через живопись их пластическую красоту и монументальность. Так родилась серия, состоящая из больших и малых холстов,— свидетельство одной из первых в советской живописи попыток решения сложной проблемы индустриального пейзажа, правда, далеко не всегда удачной. Живя в Москве, Лентулов в те годы почти не писал старины, а искал в облике города новые черты и нашел их в строительстве метрополитена. Тогда, в середине 30-х годов, на площадях и улицах столицы появились небольшие вышки, огороженные дощатыми, выкрашенными в желто-белый цвет заборами. Неожиданное сочетание этих сооружений будущего метро с церквушками и с возвышающимися новыми зданиями побудило художника к созданию целого ряда интересных в сюжетном отношении пейзажей новой Москвы. Лентулов стремился ответить и на одно из  основных требований, предъявленных искусству общим развитием нашей страны и ее художественной культуры. Требование это заключалось в необходимости создания художниками значительных по своему общественному содержанию картин. Само это требование было внутренне глубоко осознано и принято многими творчески активными художниками. Каждый из них стремился к созданию действительно серьезных, содержательных картин, раскрывающих существенные стороны жизни и быта советских людей. К сожалению, далеко не каждый смог найти правильный для своего творчества путь в решении столь сложной задачи.

Написанные Лентуловым в 30-е годы большие жанровые картины тоже не относятся к числу его лучших работ.

Гораздо больших успехов достиг художник в портрете, пейзаже и натюрморте. Красив по живописи, благороден по внутреннему своему человеческому содержанию портрет артистки В. ДуловойПортрет В. Дуловой. , а также небольшой портрет художницы Т. ОранскойПортрет Т. Оранской. . Среди натюрмортов: наиболее удачен «Перец», в котором изображены предметы, как бы растворенные в пронизанной солнечными  лучами  воздушной среде. Своим мягким и светлым колоритом он наиболее характерен среди всех работ художника последнего периода.

Краткий анализ творческого пути Лентулова будет все же неполон, если не сказать хотя бы несколько слов об отдельной области искусства, в которой очень сильно и своеобразно проявил себя художник, а именно о театральной декорации и сценическом оформлении. Первой его работой в театре было оформление «Виндзорских проказниц» в Камерном театре в 1915 году, последней — декорации к постановке пьесы Б. Ромашова «Со всяким может случиться» в Ульяновске в 1942 году, незадолго до смерти. Лентулов работал с Таировым, Станиславским, Бабочкиным, Диким, Завадским и сделал эскизы декораций и костюмов к двадцати спектаклям.

В 1923 году Лентулов с большим увлечением выполнил световое сопровождение для  скрябинского «Прометея», исполнявшегося в Большом театре. Разного цвета прожекторы направлялись на расписанный задник, меняясь по мере развития музыки «Прометея», согласно тому, как понимал художник цветовую музыку этого произведения.

В 1925 году лентуловский макет постановки «Демона» А. Рубин штейна получил на Международной выставке в Париже золотую медаль. 

Одна из лучших работ Лентулова в театре — оформление спектакля «Испанский священник» Флетчера, поставленного во МХАТе. Это оформление было отмечено первой премией на IV Международном театральном фестивале в Москве в 1936 году. 

Общей характеристикой лентуловских работ в театре могут служить слова, сказанные самим художником: «Все мои постановки есть выражение моих живописным принципов на сцене». 

Выставка со всей очевидностью убеждает, что Лентулов — деиствительно большой талант и истинно русский художник, активно у частвовавший с самых первых дней Великой Октябрьской революции в становлении и развитии советской художественной культуры.

Нельзя сомневаться, что раскрытое сейчас с наибольшей полнотой его творчество займет достойное место в истории русской предреволюционной и советской живописи.

В.И. Костин. 1968 г.
Из книги «Среди художников»