К вопросу об изображении архитектурных форм в произведениях древнерусской живописи, хранящихся в собрании Государственной Третьяковской Галереи. 1956. Автор: А. Свирин
В условных формах древнерусской живописи художник, несмотря на скованность религиозной тематикой, был далеко не чужд изображению архитектурных форм, близких к действительности.
Изучая древнерусскую станковую живопись, необходимо остановиться на таком существенном моменте, как изображение архитектуры, составляющей неотъемлемую часть огромного большинства древнерусских икон.
Если пейзаж древнерусской живописи получил освещение в научной литературе, то архитектура, изображенная на иконах, осталась почти совершенно не исследованной. Обычно архитектурные мотивы в иконах характеризовались как «условные» или «фантастические». Однако более пристальное их рассмотрение позволяет раскрыть в ряде случаев протооригиналы, бывшие для них реальным источником.
Материал, использованный в данной статье, ограничивается только собранием ГТТ, а потому не претендует на исчерпывающее исследование. Эта работа — лишь только попытка наметить некоторые этапы развития архитектурного пейзажа в произведениях древнерусской живописи.
Несомненно, что уточнение изображенной в иконах архитектуры поможет в вопросах датировки и определения места написания, а также и в изучении путей проникновения через византийскую живопись тех или иных мотивов. Эти данные позволят более широко осветить некоторые стороны древнерусской живописи. Наконец, чрезвычайно интересным для истории русского зодчества будет рассмотрение отражения русской каменной и деревянной архитектуры в произведениях станковой живописи.
Изучение архитектурных фонов в древнерусских иконах дает нам богатый материал для понимания своеобразия отражения действительности в средневековой нашей живописи. Конечно, напрасно искали бы мы в ней такого воспроизведения реальных мотивов зодчества, которое бы опиралось на фиксацию непосредственных зрительных наблюдений. Передавать мир во всем его чувственном богатстве, каким его воспринимает глаз, древнерусский художник не умел, да и не стремился.
Но это не значит, что в основе его образов не лежат впечатления жизни, что он не умел и не хотел наблюдать реальную действительность. Связь с реальной действительностью была, но ее художник воспроизводил не непосредственно, а перерабатывая свои впечатления в поэтические образы, порою
насыщенные наивной фантастикой, но оттого не менее связанные с самой действительностью.
Лишь начиная с XVI века, и особенно в XVII веке, как мы увидим далее, творческая мысль наших художников обращается к поискам средств непосредственной передачи зрительных впечатлений во всей их реальности. Процесс этот, достигший кульминации в творчестве Симона Ушакова, обозначает рождение новой эпохи в развитии русской реалистической живописи XVIII столетия. С большой характерностью процесс этот выражается и в изображении архитектуры.
Изучение эллинистическо-римского архитектурного пейзажа и, в частности, рельефов Фарнезины, относящихся к эпохе Августа (63 г. до н. э.— 14 г. н. э.), убедило М. И. Ростовцева в том, что воспроизведенные на них архитектурные мотивы представляют собою сакральные постройки, связанные с культом мертвых или посвященные богам. Заключая свой труд, он писал, что архитектурный пейзаж «привился, как архитектурный фон в христианской монументальной и иконописной живописи». Одним из ярких примеров использования эллинистического пейзажа в византийском искусстве являются мозаики в Кахриэ-Джами в Константинополе (начало XIV в.). На этих мозаиках видны здания, по своей форме и деталям очень близкие к сакральным сооружениям на рельефах Фарнезины, приведенным Ростовцевым. Кроме того, можно отметить их сходство с некоторыми помпеянскими ландшафтами.
Как в мозаиках Кахриэ-Джами, так и в эллинистическо-римском пейзаже часто встречаются велумы, колонны, атриумы, портики.
Древнерусская живопись унаследовала от византийской и многие мотивы эллинистического искусства. Они сказались не только в приемах трактовки человеческой фигуры, но и в архитектурном пейзаже. В древнейших произведениях живописи до XIII века в собрании Гос. Третьяковской галереи архитектурные формы не встречаются. Чрезвычайно интересно сложное архитектурное сооружение на иконе Троицы XIV в., происходящей из Ростова (Ярославского). Оно представляет собой многоярусную постройку, состоящую из отдельных архитектурных элементов, скомпонованных по вертикали. В эту постройку включены колонны, открытые аркады, портики, экседры, завершающиеся главой с куполом. Все части сооружения окрашены в различные цвета. Необычайность такой архитектурной композиции делает ее особенно интересной, так как в древнерусской живописи подобные композиции редки.
Описанное сооружение имеет отдаленное сходство, по сложности построения и по отдельным архитектурным элементам, с мозаикой в мечети Омеядов в Дамаске (начало VIII в.). Примеры воспроизведения архитектурных декораций типа дамасских мозаик наблюдаются в византийской книжной живописи. Несомненная общность построения архитектурной композиции в памятниках, разделенных пятью столетиями, конечно, не может объясняться какой-либо непосредственной связью. Вполне допустимо, что на Руси бытовали византийские иконы с изображением подобных архитектурных сооружений, которые постепенно видоизменялись в процессе многократных повторений на иконах, приобрели облик, отразившийся на рассматриваемом памятнике. Происхождение иконы из Ростова-Великого, древнего культурного центра, подтверждает возможность такого предположения.
В 1214 году в Ростове-Великом было основано первое на севере училище. Тогда епископскую кафедру занимал Пахомий, считавшийся «мужем великого ума и книжного образования». В XIV веке в училище учил» богословию, греческому и восточным языкам, переводили книги на русский язык и готовили проповедников. Весьма вероятно, что по реставрационном раскрытии икон, хранящихся в фондах музеев, в них обнаружатся подобные архитектурные композиции.
На иконах XIV века, связанных по происхождению с Москвой и с ближайшими древними городами, в трактовке архитектурных фонов сохраняются поздние эллинистические элементы: велумы, колонны, а на одном из клейм жития Николы начала XIV века есть полукруглое сооружение, совпадающее по форме с таковым же на описанной выше иконе Троицы XIV века из Ростова. На иконах Николы второй половины XIV века из Вологды и конца XIV века из Угрешского монастыря под Москвой изображаются условные формы эллинистической архитектуры и наряду с ними встречаются одноглавые храмы, напоминающие подобные же сооружения древнерусской архитектуры.
Архитектура на этих иконах трактована очень обобщенно, без деталей, и своей монументальностью вполне гармонирует с такой же передачей человеческих фигур, давая законченное, стилистически цельное решение.
Большого внимания заслуживает икона Благовещения конца XIV века Московской школы, дающая очень интересный материал по настоящей теме. Ее архитектурный фон состоит из купольного здания с открытым портиком, с колоннами коринфского ордера и стоящим слева высоким сооружением, увенчанным купольным покрытием, покоящимся на четырех колонках. Здания соединены аркадами на колоннах цвета лазури с капителями в виде голов львов. На обоих зданиях помещены в кругах профильные изображения человеческих голов. С правого здания перекинут велум на колонну, стоящую на аркаде.
Наиболее близки архитектурным композициям иконы Благовещения мозаики Кахриэ-Джами в Константинополе. В ряде сцен встречается архитектура, почти-совпадающая с деталями данной иконы.
Тип описанных сооружений близок к зданиям сакрального характера, изображенным на стуковом рельефе Фарнезины. Приведенные сопоставления так называемой «условной» архитектуры на иконах XIII — XV вв. с рельефами Фарнезины убеждают в ее эллинистическом происхождении.
Описанная архитектура с ее типичными элементами эллинистических композиций: колоннами, велумами, портиками правого здания и покрытием левого, рельефными человеческими головами, широко вошла в русскую живопись XIV—XV веков. Очень близкую и даже иногда идентичную архитектуру можно видеть на иконах аналогичного содержания в иконостасах Троицкого собора в Троицкой Лавре, Благовещенского собора в Кремле, собора Кирилло-Белозерского монастыря и иконостаса церкви села Васильевского (ГТГ).
На последней иконе сооружение, соединяющее два боковых здания, трактовано в виде монументальных проемов, уходящих вглубь, чем создается впечатление перспективы массивных пилонов. Подобный тип архитектуры вошел в древнерусскую миниатюру и встречается на протяжении XV и XVI вв.
Среди икон с изображением архитектурных сооружений особенно выделяются композиции «О тебе радуется», часто встречающиеся в русской иконографии XIV — XVII вв. Их архитектурный фон состоит из большого многоглавого храма с закомарами, кокошниками, пилястрами. Трактовка этих сооружений заставляет думать, что в их основе лежит некий существовавший, но неизвестный нам оригинал. Это предположение подтверждается четкостью и реальностью их плана. Для истолкования храма необходимо обратиться к материалам, характеризующим архитектурные приемы как существующих зданий, так и тех, которые изображены в иконах, миниатюрах и т. п. Сопоставление данных, полученных таким путем, может несколько объяснить эту сложную и в высшей степени интересную композицию.
Рассмотрение имеющихся в Гос. Третьяковской галерее икон «О тебе радуется» (их более 10), относящихся к XIV — XVII вв., дает возможность отметить некоторые характерные особенности построения как композиции изображенного на фоне храма в целом, так и в деталях. Прежде всего бросается в глаза в большинстве случаев пирамидальность построения храма, являющаяся типичной почти для всех икон на данную тему.
Пирамидальность композиции — одна из характерных черт еще Софии Киевской, что заметно на целом ряде реконструкций ее первоначального вида.
Эта черта особенно ясно выражена на иконе XIV в., относящейся к Псковской школе и происходящей из Суздаля. Дальнейшее сравнение иконы с Софией, в ее реконструированном виде, еще более усиливает это сходство. Поеводное покрытие Софии, идущее в три яруса, получило свое отражение в рассматриваемом изображении. Несомненна, что отдаленные отзвуки знаменитого храма XI века нашли свое воплощение на иконе XIV века.
Н. Н. Воронин на основе тщательного анализа сохранившихся нескольких изображений Троицкого собора в Пскове, построенного в 1365—1367 гг. (на рисунке Гос. Исторического музея, показанного до его перестройки в XVII веке на надгробной иконе князя Всеволода Гавриила и на иконе того же князя в церкви Козьмы и Демьяна), и сравнения их с памятниками XII века, приходит к заключению, что «насыщенность зрительной памяти мастеров архитектурными образами прошлого и настоящего, широкое знакомство с деталями и приемами отдельных построек и уменье органически объединить все это в своеобразное, новое целое»5 способствовали созданию такого рода архитектурных композиций.
Следовательно, изображенный на иконе XIV века «О тебе радуется» храм является обобщенным обликом некоего величественного собора, созданного творческой мыслью иконописца, но исходившего из виденных им реальных форм. Этот облик храма не остался неизменным и на протяжении XV — XVII вв. подвергался ряду изменений в соответствии со сменой стилей в архитектуре.
На иконе начала XVI века из Ростова-Великого архитектурные формы приобретают еще большую четкость. Пятиглавый храм увенчан традиционными куполами в виде луковицы, на переднем плане выступают два придела; как весь храм, так и приделы покрыты по закомарам с кокошниками «в перебежку». В верхней и средней западной закомаре четыре круглых окна, расположение которых напоминает новшество Алевиза Нового, введенное им при постройке Архангельского собора 1505 года (на западном фасаде).
Сложившаяся на иконах «О тебе радуется» архитектурная композиция получает свое окончательное завершение в XVI веке. Чрезвычайная убедительность и даже реальность архитектурных форм, созданных, как указывалось выше, творчески проникновенным художником, получила свое подтверждение в необычайной композиционной близости изображенного архитектурного мотива к южному фасаду Благовещенского собора в Кремле, после пристройки приделов над галереями в 1561 году.
Вообще, архитектурная композиция на иконах до XVII века вызывает впечатление воспроизведения существовавших архитектурных сооружений.
С точки зрения архитектурного пейзажа чрезвычайно интересны иконы с изображением «Входа в Иерусалим». В Гос. Третьяковской галерее есть икона «Вход в Иерусалим» XV века из бывшего собрания И. С. Остроухова. Иерусалим изображен на ней в виде города, окруженного стенами, из-за которых поднимаются различные сооружения, среди них выделяется высокое многоярусное здание, увенчанное полусферическим куполом. Это здание привлекает особенное внимание. Рассматривая общий вид современного Иерусалима, нетрудно заметить выделявшуюся своими размерами и формами так называемую мечеть Омара, построенную в 688—691 гг. на горе Мориа, где некогда был храм Соломона. Харам эль Шериф, или так называемая мечеть Омара, построенная султаном Абу эль Меликом, получила название «Купол Скалы». Крестоносцы считали «Купол Скалы» храмом Соломона. В несколько измененном виде это здание написано Рафаэлем на картине «Обручение Богоматери» (в Пинакотеке Брера в Милане3). На мозаике 432—440 гг. с изображением Иерусалима (церковь Мариа Маджиоре в Риме) отчетливо выступает среди других зданий храм с фронтоном на четырех колоннах. Это храм Юпитера, воздвигнутый императором Адрианом в 76—138 гг. на месте разрушенного в 70 году императором Титом храма, построенного Иродом в 20-х годах до нашей эры4. Следовательно, на мозаике V века в храм Юпитера, стоявший на горе Мориа, является как бы эмблемой Иерусалима. На ряде фресок XIV — XV вв., примыкающих к кругу византийской культуры, встречаются изображения входа в Иерусалим. Среди многих его зданий возвышается однокупольное сооружение, близкое по типу к мечети Омара. В мозаике Кахриэ-Джами, изображающей «Хождение св. семейства в Иерусалим», город изображен со стенами, из-за которых поднимается однокупольное сооружение, в общих чертах близкое к мечети Омара.
Подобную трактовку видим на фресках XIV века в Трапезунде и в где в сцене «Входа в Иерусалим» за стенами города возвышается здание, напоминающее мечеть Омара. Очевидно, что все упомянутые композиции восходят к более раннему протооригиналу, а именно к зданию Иерусалима, имеющему некоторое подобие мечети Омара. На миниатюре из «Путешествия» (1432— 1433, Париж, Национальная библиотека) изображен общий вид Иерусалима с возвышающейся над городом мечетью Омара. При сравнении миниатюры с изображением здания на иконе легко можно заметить несомненную общность источника. В том и другом случае мы видим круглое или многогранное здание с широким куполом, опирающимся на барабан, с многочисленными окнами и нижним этажом, состоящим из ряда полукруглых окон. Такое совпадение форм убеждает в том, что на иконе Гос. Третьяковской галереи изображен Иерусалим с господствующей над городом мечетью Омара. Подобное изображение Иерусалима встречается на иконах в Троицком соборе в Загорске, в Благовещенском соборе в Кремле, музее Кирилло-Белозерского монастыря. В XVI — XVII вв. эта архитектурная деталь исчезает, и изображение Иерусалима приобретает формы, напоминающие московское зодчество. Шатровые покрытия башен, кирпичная орнаментация стен, то есть элементы национальной архитектуры, заменяют отвлеченные непонятные формы. Ярким примером этого может служить икона «Вход в Иерусалим» XVI века.
В русской иконографии наряду с изображением отдельных зданий встречаются иконы с воспроизведениями целых комплексов построек и, в частности, некоторых известных монастырей.
В таких иконах архитектура является центральной деталью или фоном композиции. К подобного рода иконам относится изображение Соловецкого монастыря на иконе Зосимы и Савватия XVI века.
Соловецкий монастырь, расположенный на острове, изображен окруженным водой, со стенами, сложенными из огромных камней, переданными на иконе так ясно, что вполне очевиден характер кладки. Несмотря на значительную условность, художник сумел сохранить наиболее типичные черты Соловецкого Преображенского собора с его как бы фланкирующими башнями -по углам, закомарами и кокошниками и окружающей собор галереей. В левом нижнем углу иконы изображено белое каменное здание с двускатной кровлей и характерным деревянным крыльцом. Архитектура на иконе воспроизведена, разумеется, далеко не точно, но тем не менее в ней проявились реальные наблюдения художником монастыря с его наиболее примечательными особенностями.
Говоря об изображении монастыря как архитектурного целого, нельзя не упомянуть икону из собрания Загорского музея с видом Троице-Сергиевой Лавры, относящуюся к 1643—1650 гг. На этой иконе, чрезвычайно тщательно написанной, одновременно дается план Лавры и все сооружения передаются в фас со всеми деталями, причем, несмотря на некоторую условность в трактовке архитектурных форм, они сохраняют большую документальность. Рассматриваемая икона особенно ценна тем, что дает возможность, с одной стороны, увидеть здания не сохранившиеся, с другой — раскрывает бесспорные материалы для восстановления в первоначальном виде некоторых
существующих зданий. Вполне убедительно доказал Ю. А. Олсуфьев на основании пристального изучения данной иконы и литературных источников, что на ней изображены каменные трапезная и поварня, сооруженные зодчим и скульптором Василием Дмитриевичем Ермолиным. Архитектурные формы дают полное представление о характере зданий, их форм и декоративной обработке. Благодаря наличию таких изображений довольно достоверно восстанавливается не дошедшее до нас произведение замечательного московского зодчего.
Не менее интересный материал дает эта икона для понимания архитектурных форм здания так называемых «чертогов». На их месте до конца XVII века стояли царские хоромы, состоящие из шести двухэтажных срубов с открытыми крыльцами, ведущими во второй этаж. Вполне допустимо предположение, что существующее на их месте длинное здание, состоящее из анфилады восьми небольших залов, имевших две широкие лестницы3, ведущие непосредственно во второй этаж, связывается с общим характером древних хором; несомненно, что между «чертогами» и царскими деревянными хоромами есть общность планировок и, возможно, что каменное сооружение как бы отражает характер деревянных хором.
Наконец, изображение Духовской церкви дает неоспоримое доказательство того, что первоначальная глава одновременно была и колокольней и, возможно, дозорной башней. Так, например, здесь уже архитектурный фон иконы приближается к документальным изображениям, имеющим своей целью точное воспроизведение облика того или иного города или монастыря.
Впрочем, уже во второй половине XVI века в живописи, как мы уже видели, наблюдается стремление к точности передачи архитектуры. К приведенным примерам можно добавить еще икону Антония Римлянина (ПГГ). На ней изображен Антониев монастырь в Новгороде. Художник передал типичную особенность Рождественского собора XII века — его трехглавие. На иконе даны и типичные черты древнего деревянного зодчества, например, входные деревянные тесовые ворота с бочкообразным покрытием. Так же тщательно написана бревенчатая изба в левой стороне иконы с продольными окнами, вероятно, волоковыми, и типичным «дымарем» с шатровым завершением. Изображение Антониева монастыря на описанной иконе, несомненно, очень близко его облику в XVI веке.
На некоторых поздних памятниках древнерусской живописи архитектура изображена среди пейзажа, что придает ей большую убедительность. На иконе Иоанна Предтечи конца XVII века (ГТГ), относящейся к Ярославской школе, необыкновенно тщательно и подробно передан сложный комплекс различных сооружений монастыря. Особенно примечательно изображение бревенчатой с одним окном стены, связанной в «обло» и увенчанной шатровой крышей, с «полицей» и «лемехом». К башне примыкает крытый переход с расположенными над воротами окнами, соединяющий ее с другой башней, полускрытой крылом Иоанна Предтечи. Справа от нее видна деревянная стена из горизонтальных бревен, с высокой полуоткрытой калиткой, за ней идет каменная стена с башнями, машикулями, шатровыми крышами, воротами. За каменной стеной возвышается здание с шестью окнами и двускатной тесовой крышей, с двумя слуховыми окнами. Слева виден одноглавый храм с примыкающей галереей, имеющей окна со слюдяными оконницами. Это сооружение типа надвратных храмов, обычных для монастырей. В центре монастыря — высокая каменная церковь, крытая по закомарам, с двумя боковыми приделами, увенчанная золотой чешуйчатой главой. Левее ее каменная шатровая, с двумя рядами люкарн колокольня с большим колоколом на нижнем ярусе. Вдали видна опоясывающая монастырь каменная стена с шатровой башней.
Внимательное рассмотрение деталей раскрывает перед нами необычайную зоркость и наблюдательность художника, не упустившего ни слюдяных оконниц, ни железных ворот, ни золоченого чешуйчатого покрытия глав. Возможно, что и в данном случае художник имел в виду какой-нибудь определенный монастырь.
Не меньшее внимание и наблюдательность проявляли художники XVII века и в изображении внутреннего вида палат. На иконе «Распятие» 1668 года (дата построения церкви) в левой верхней стороне помещена композиция Благовещения. Изображенная сцена происходит в здании, разделенном на две половины. В одной из них видна палата с открытой дверью, в которую вошел ангел, и перспективой аркад; в другой — богоматерь, восседающая на троне. Перспективный разрез архитектурного сооружения дает возможность увидеть детально переданную кирпичную кладку. Можно также разглядеть, что обрамление наружной арки и окна на вышке сделаны из белого камня. Все детали этой композиции — лестницы, балюстрады, уходящие вглубь перспективы галерей и переходов, — напоминают хоромы XVII века.
Заслуживают внимания архитектурные детали на иконе Иоанна Предтечи из Ярославля (конец XVII века): елевой стороны изображена маленькая палата с двумя сдвоенными слюдяными окнами, в которой за столом сидит Захарий. Художник достиг впечатления реальной глубины перспективным изображением' стола, соединяющими две колонны соседнего здания аркадами, сквозь которые видны большие окна со слюдяными оконницами. Архитектурная композиция завершается большим каменным двухэтажным зданием с четырьмя окнами, двускатной крышей, карнизом и помещенным в центре фронтона слуховым окном. Прием расположения верхних малых окон над большими нижними несколько напоминает фасад Грановитой палаты.
Еще убедительнее передана архитектура на иконе Троицы (ранее была в ГТГ, теперь в ГИМ). В левой верхней части иконы изображено высокое белое здание с воротами, расписанными «в шашку» и обрамленными резным белокаменным порталом с пилястрами и фронтоном. Через открытую арку нижнего этажа видны колокольни и церкви. Второй этаж состоит из ряда пилястр (или колонн?), вставленных между ними слюдяных оконниц не повторяющихся узоров. В третьем этаже здания, возможно, изображена галерея из четырех окон, которые имеют две арочки, заканчивающиеся «гирьками», и слюдяные оконницы. Здание завершается широким карнизом с белыми шарами, высокой четырехскатной крышей, увенчанной вышкой. В глубине иконы поднимается высокое двухэтажное белое каменное здание с входной дверью, украшенной порталом с шестью высокими слюдяными окнами во втором этаже и высокой белокаменной балюстрадой. Оно соединено с первым зданием крытым переходом с шестью окнами. Все вместе составляет целый комплекс построек.
Кроме отмеченных архитектурных элементов, в иконе есть целый ряд других, менее отчетливо выявленных соединительных звеньев между сооружениями. Несомненно, художник в данной иконе не задавался целью воспроизвести какое-либо конкретное здание, однако вся архитектурная декорация Написана им с такой необычайной точностью и тщательностью, что дает совершенно ясное представление о теремных и дворцовых постройках XVII века, не дошедших до нашего времени. Наличники окон, порталы, слюдяные оконницы разнообразнейшего р,исунка и вся живописность архитектурной композиции свидетельствуют о художнике, прекрасно знавшем характерные особенности современного ему зодчества и сумевшем передать их с большим художественным мастерством.
Если на иконе Троицы архитектурная композиция дана в сравнительно Малых масштабах, то на иконе Тихона Филатьева 1689 года в ее правом нижнем углу изображена часть большого двухэтажного здания с открытым «гульбищем» во втором этаже. Все сооружение написано очень материально. Окраской архитектурных частей художник подчеркивает, что они сделаны Из различных материалов. Так, окрашенные в розовато-красный тон колонны вызывают ощущение цветного мрамора в противовес белокаменному зданию. Взятые в темных тонах ширинки и панно отличны от светлого тона декоративных деталей.
Вход в здание изображен в виде перспективно построенной ниши с коро-бовым сводом с намеченными кессонами, пол выложгн «в шашку» в два цвета.
Так же материально написан Иваном Максимовым внутренний вид палаты на иконе Благовещения (до 1688 года, ГТГ). Виднеющийся назад-нем плане портал состоит из колонн, перевитых виноградными лозами, чрезвычайно близких к деревянной и каменной резьбе того времени. Все архитектурные элементы — карнизы, пилястры — монументальны по трактовке. Видимо, автор отнесся чрезвычайно внимательно к своей архитектурной композиции, стремясь придать ей предельную убедительность.
Несколько особняком стоит икона «Рождество Христово» (конец XVII века), представляющая очень сложную многофигурную композицию, в верхней части которой видны развалины большого здания, состоящего из нескольких рядов аркад, размещенных один над другим. Развалины покрыты кустами и травой. Такая деталь в русской иконописи XVII века очень редка и является чуть ли не единственным в ней примером. Она придает иконе своеобразную живописность.
В рассмотренных примерах изображения архитектуры на иконах XVII века подчеркивалось стремление художников к правдоподобному, конкретно-реалистическому воспроизведению архитектурных форм, к ясному ощущению пространства и соотношения объемов. Однако в XVII веке получает развитие и иное направление в трактовке архитектурных фонов. Порою художники не стремились изобразить конкретную архитектуру, давая широкий простор своей фантазии. Так, в XVII веке в композиции «О тебе радуется» наблюдается совершенно иное композиционное решение архитектурного сооружения. На смену реалистически переданному и четко построенному изображению храма появляется иная трактовка. Собор превращается в сложнейшее соединение самых разнообразных архитектурных форм, напоминающих город с воротами, башнями, теремами, церквами, не имеющими, однако, теперь ничего общего с реальной архитектурой. Иногда архитектурные композиции, созданные художниками, приобретают своеобразный художественный смысл, сближающий их с декорационной живописью. Примером такой живописи является икона Благовещения 1652 года, написанная Спиридоном Тимофеевым.
Композиция состоит из двух высоких сооружений (на фоне темного здания стоит богородица, а перед светлым изображен архангел), соединенных переходом, состоящим из трех многоцветных арок на бочкообразных столбах. Архитектура совершенно фантастична по своему построению. Одним из существенных ее элементов является мотив уходящих вглубь колоннад, баллюстрад, повторяющихся на иконе шесть раз. Эти перспективно построенные колоннады разных размеров, расположенные в различных направлениях, как бы нарушают плоскостность иконы, придавая всей композиции характер известной театральной «декорационности». Общая тональность гармонически построенной цветовой гаммы и применение с большим художественным тактом золота придают ей черты декоративности. Отмеченные особенности выделяют произведение Спиридона Тимофеева из живописи середины XVII века как дающее новое, декорационное решение фона иконы.
Икона «Сошествие св. Духа», написанная Иосифом Владимировым, является не менее ярким примером такого же рода живописи. Иосиф Владимиров с присущим ему мастерством, вкусом и декоративным даром артистически претворил элементы эллинистического наследия, о которых говорилось выше, в своеобразнейшие архитектурные композиции, образующие «кулисы» на переднем плане, обогащенные графически выполненными деталями. Несмотря на дробность трактовки, здания сохранили большую монументальность. Особенно подчеркнута залитая ярким светом средняя часть фона, состоящая из стен, башен и зданий.
Рассмотренные два примера вносят новую черту, характеризующую многогранность композиционных решений фонов в древнерусской живописи.
В заключение настоящего обзора следует отметить произведение выдающегося художника и теоретика искусства того времени Симона Ушакова— икону Владимирской богоматери с «Насаждением древа Государства Российского» (1668). В нижней ее части написан вид московского Кремля с Красной площади. Достаточно беглого взгляда на изображение Спасской башни, стен и белокаменной облицовки рвов, отделяющих Кремль от площади, чтобы оценить Симона Ушакова, сумевшего точно передать замечательный памятник зодчества XVII века. Он проявил себя мастером, обладавшим тонким чувством понимания архитектуры, ибо изображение башни отличается безукоризненной пропорциональностью и безупречной передачей деталей. Тщательно написаны циферблаты часов, из которых нижние очень близки к часам на церкви Джакомо в Венеции. Изображение Кремля на иконе Симона Ушакова является не только ценным историческим документом для древнерусского искусства, но свидетельствует о победе новых художественных принципов.
Краткий обзор изображения архитектуры на произведениях древнерусской живописи в собрании Гос. Третьяковской галереи показал чрезвычайно разнообразное понимание художниками архитектурного фона, их знание зодчества.
В результате проведенных наблюдений возможно наметить развитие архитектурного пейзажа в пределах рассмотренного материала. На иконах XIII — XIV вв. отчетливо видны эллинистическо-византийские элементы, данные в значительной переработке, но с сохранением их характерных черт. Наряду с этим встречаются упрощенные изображения русских одноглавых церквей. Сложившиеся формы московской архитектуры XV — XVI вв. получили свое выражение на иконах «О тебе радуется» (XVII в.) в виде вполне убедительных пятиглавых храмов, производящих впечатление существовавших сооружений. Все многообразие черт стиля архитектуры и ее различных деталей очень широко использовано на иконе Троицы. Наконец, чисто декорационное понимание фона иконы, построенного из различных архитектурных форм, отразилось в произведении Иосифа Владимирова.
Древнерусский иконописец выступает не как художник, ограниченный узкими иконографическими схемами, а как мастер, творчески использующий существовавшие в то время архитектурные формы.
Архитектурный пейзаж в произведениях древнерусской живописи служит не только фоном. Обладая самостоятельной художественной ценностью, он иногда является своего рода документом, живым свидетельством существовавшей на Руси архитектуры. Тщательное исследование архитектурных деталей может значительно обогатить наше представление о древнерусской архитектуре, помочь ее изучению.