Картина художников Кукрыниксы «Конец» и её творческая история

Картина художников Кукрыниксы «Конец» и её творческая история. 1956. Автор: В. Герценберг

В. Герценберг
Картина художников Кукрыниксы «КонецКонец. 1947—1948Холст, маслоГосударственная Третьяковская галерея» и её творческая история
Была весна 1945 года. Народы Европы ждали освобождения и мира; они ждали исторического возмездия, и оно совершилось.
Гитлеровцы, сжигавшие людей и книги, топтавшие мирные поля, разрушавшие прекрасные города, пытавшиеся надеть ярмо раба на свободные народы, были окружены пылающим кольцом. Советские войска наступали на Берлин, превращенный в крепость гитлеризма.
21 апреля, на заре, страшный шквал огня и грома потряс землю под фашистской твердыней. 22-го, в ночь, при свете мощных прожекторов, слепящих противника, советская гвардия пошла на штурм. 24-го войска Советской Армии вступили в исторические бои на улицах города. 25-го цитадель фашизма была окружена.
Когда в городе начались бои, Гитлер своими приближенными спустился в подземелье имперской канцелярии и там пытался еще продолжать бессмысленную борьбу. Пока Геббельс по радио утешал берлинцев, что армия Венка идет им на помощь и заверял их, что город никогда не будет сдан русским, Гитлер, подавленный, растерянный, с трясущейся головой и дрожащими руками, снимал войска с Эльбы, открывая американцам путь на Берлин, отдавал невыполнимые распоряжения об организации прорыва севернее Берлина, требовал возобновить наступление с линии Одера, уже прочно занятой нашими войсками. 21 апреля на последнем большом совещании с представителями армии и правительства Гитлер объявил о своем намерении умереть в Берлине. Тем не менее, в целях обороны своего личного убежища, он отдал приказ о затоплении метро, в котором находились тысячи раненых солдат и берлинцев, и велел вешать на деревьях и фонарях солдат и фолькштурмовцев, не желавших идти в наступление. Даже у приближенных Гитлера создавалось впечатление, что он «казался сам себе главным героем грандиозной оперы Вагнера и в сумерках богов хотел увлечь за собой всех немцев своей «тысячелетней империи».
Когда попадание снарядов советских тяжелых орудий в здание имперской канцелярии стало сотрясать ее подземелья, нарушилась телефонная связь с внешним миром; в фюрербункере часами не получали никаких известий из города. 27 апреля из убежища, где Гитлер обитал со своими лейб-медиками, поварами, военной и нацистской свитой, овчаркой и ее щенками, бежал с чемоданом, набитым валютой, генерал Фёйгелейн, видный руководитель нацистской партии и ближайший родственник Гитлера. На следующий день, 28 апреля, радио передало предложение ранее скрывшегося Гиммлера капитулировать перед Англией и США. Геринг изменил еще раньше; он исчез из Берлина накануне штурма города, в день рождения своего фюрера. Эти пауки, в сетях интриг пожиравшие друг друга, теперь бежали дружно, надеясь спасти свою жизнь. Те же, которые еще оставались в бомбоубежище, были бездеятельны и полностью деморализованы. Многим было ясно, что это подземелье станет их могилой, однако они пассивно ожидали смерти; «были извлечены на свет самые лучшие вина, ликеры и деликатесы,— вспоминал офицер, в последний час под благовидным предлогом сбежавший из генштаба,— казалось, никому не приходила мысль вступить в бой добровольцем». И когда была уничтожена последняя линия обороны германского фронта, опоясывавшая всего на всего имперскую канцелярию, и наши бойцы ворвались в подземелье, из коридоров и бункеров стали выходить военные и гражданские лица с поднятыми вверх руками.
Так обстояли дела в фашистском логове в дни, когда приближался бесславный и исторически многозначительный конец гитлеровской Германии.
Политическая и военная катастрофа, завершившая крушение третьей империи, послужила темой для одного из наиболее значительных произведений советского изобразительного искусства, для картины художников Кукрыниксы «Конец». Последние дни немецкого фашизма с необычайной яркостью возникают здесь перед нами.
На первый взгляд может показаться, что в картине фиксируется лишь единичный эпизод подземного 'существования гитлеровцев. Однако большая широта обобщения и глубина мысли характеризуют это произведение.
...Тяжелый артиллерийский снаряд, только что упавший на территории имперской канцелярии, потряс стены убежища на глубине трех этажей. Страшный толчок заставил Гитлера выскочить из его личного бункера в инстинктивном ужасе зверя, убегающего от землетрясения. Быть может, он надеялся найти поддержку в своем ближайшем окружении? Но его приближенным, заключенным в общую с ним мышеловку, сейчас нет дела до «фюрера».
Этот эпизод, за которым кроется большое и значительное содержание, предстает перед нами как событие большой временной протяженности и пространственной емкости. Краткое мгновение, изображенное здесь, повествует и о предшествовавших обстоятельствах, и об их дальнейшем развитии, а своды и стены «фюрербункера» как бы раздвигаются перед взором зрителя, включая в круг его восприятия то, что происходит за их пределами. Сюжет, построенный на основе исторических фактов и творческого «домысла», прокладывает путь к пониманию сути исторических событий. И чем пристальнее всматриваешься в это произведение, тем яснее раскрывается значение избранного художниками частного момента, в котором сконцентрированы существеннейшие конкретные черты целой цепи исторических явлений и социальных категорий. Кажется, что на подмостках приоткрытой для нас сцены вершит свой великий суд сама история, обрекающая на распад и уничтожение все враждебное новому, все, уже отжившее свой век.
Сюжетная ситуация, определяющая, кроме выразительной психологической мизансцены и тонкой «игры» вещей, еще и необычность освещения и мрачность колорита, вводит нас в общее волнующее драматическое содержание картины. Цвет и свет, обозначая предметы и описывая внешнюю обстановку, кроме того, обладают здесь особой силой эмоционального воздействия. Темный колорит картины кажется почти монохромным. Затем обнаруживается, что он очень интенсивен в центре композиции, там, где со стола на холодные плитки пола сползает тяжелая ковровая скатерть цвета запекшейся крови, там, где стоит сдвинутый с места массивный стул с черной хищной птицей — вытканным на тёмнокрасной обивке гербом третьей империи. Здесь, в фигуре генерала, воплощающего собою разбитую фашистскую армию, возникает грубое соседство зеленого и красного. Приковывая глаз к наиболее существенным деталям, эти цвета повторяются вновь в шнурах бездействующего телефона, в стекле и сургуче винной посуды. Пронзительной нотой, резкими вскриками звучит это ядовитое сочетание, приглушаемое в конце концов оливково-холодной тональностью целого. Напряженный цвет, вспыхивающий на свету и потухающий в тенях, вызывает нарастающее ощущение приближающегося конца. Мерцание света и тени подчеркивает состояние предсмертной агонии, переживаемое участниками мрачной сцены. И чем ярче световые вспышки, тем гуще и беспросветнее кажется надвигающаяся тьма.
С таким же мастерством художники раскрывают через синкопический ритм движений не только фабулу, но и внутренний смысл происходящего. А в пляске теней возникает вторичный ритмический ряд, повторяющий и пародирующий в гиперболизованном виде основное действие.
Своеобразное узловое место в смысловом и пластическом построении всего произведения занимает сместившаяся картина — этот неспокойный центр композиции, соперничающий с фигурой главного героя. Старинные полотна — из числа художественных ценностей, награбленных в оккупированных странах,— должны были создавать в убежище иллюзию непоколебимой импозантности и роскоши имперской канцелярии. Однако покачнувшаяся от сотрясения картина и ее большая уродливая тень, больше чем весь остальной хаос в помещении свидетельствуя о силе артиллерийских ударов, твердят о бессмысленности и неуместности собранного здесь декорума. Резкое движение, образуемое отпрянувшей фигурой Гитлера, покосившейся картиной и другой — прямо висящей с нею рядом — составляет ритмический лейтмотив композиции, повторяющийся в позах трех людей, сидящих у стола, варьирующийся в жестах их рук и, наконец, замирающий в предметах, разбросанных на полу. Определяя собою особую, как бы звуковую тональность, в которой воспринимается все произведение, этот раскачивающийся, неровный ритм форм и линий, усиливаемый мельканием теней и ударами света, подкрепляет впечатление все пошатну в ше,го взрыва и создает представление о неминуемой гибели подземного убежища. Так, покачнувшаяся картина на стене и отбрасываемая ею тень открываются перед нами как «ключ» к восприятию целого.
Натюрморт вообще играет большую роль в композиции картины. Очень содержательны и выразительны такие детали как опрокинутый стул, разлетевшиеся бумаги... Особенно значителен прекрасно написанный «винный»  натюрморт   иа столе — этот   прерванный   пир,   этот   оборвавшийся «праздник жизни»...
Большой глубины и тонкости достигают Кукрыниксы в психологической характеристике людей. Выделяя главное в состоянии и поведении действующих лиц в данных обстоятельствах, художники вместе с тем с такой исчерпывающей полнотой обрисовывают типы и характеры, что в облике каждого прочитывается его биография.
С особой остротой охарактеризован Гитлер. Все его существо охвачено сейчас животным страхом смерти. С ужасом смотрит он на только что угрожавшие обрушиться своды; одна рука ищет твердой опоры, другая судорожно схватилась за ворот кителя—он душит его, как смертная петля. Фигура погружена во мрак, царящий за порогом приемной. Сильный, причудливый свет фар, стоящих на полу и подключенных к аварийным аккумуляторам, выхватывает из темноты лишь его искаженное испугом, осунувшееся лицо с торчащими усиками и растрепанной «знаменитой» прядью волос на взмокшем лбу да еще дрожащие скрюченные пальцы и часть мундира с черным; железным крестом, столь многозначительным сейчас на его впалой груди. Нелепая тень от метнувшейся фигуры режущим силуэтом выступает на фоне громоздкой стальной двери, резким рывком распахнутой настежь. За спиной фюрера из черного провала выступает черепообразный абрис геббельсовской головы.
Сочетание темного дверного проема с тяжелой окованной дверью напоминает вход в могильный склеп, и начинает казаться, что корчащееся у входа омерзительное существо, уже вычеркнутое из жизни и захороненное, силится во что бы то ни стало отбросить захлопнувшуюся над ним крышку гроба. Но эти судорожные усилия оборачиваются своей комической стороной: Гитлер подобен уродливому Петрушке на пружинке, выскакивающему из черного ящика.
Таков "путь снижения «героя», снижения, подсказанного существом изображенного характера и положением, в которое поставлен был «герой» реально существовавшими  обстоятельствами.
Тем же методом изобличения вооружены Кукрыниксы и при показе остальных персонажей. Вся группа у стола вызывает прямую ассоциацию с образом «лебедя, рака и щуки», демонстрируя несостоятельность этого штаба, руководившего судьбами фашистской Германии. Отсутствие всякого внешнего или внутреннего общения между Гитлером и людьми, сидящими в его приемной, резко бросается в глаза. Каждый занят своей персоной, все они по своим внутренним переживаниям полностью изолированы друг от друга и глубоко безразличны к судьбе своих товарищей. Каждый из них своим путем идет к концу. Наиболее тупые и преданные из числа личной охраны «фюрера», все эти оберштурмфюреры и оберштурмбаннфюреры с ампулами яда в кармане (которые так и остались непроглоченными), пьют в равнодушном ожидании дальнейших событий; Гитлер, Геббельс и некоторые генералы скоро покончат с собою; часть военных будет искать спасения в капитуляции; крупные эсэсовцы — в бегстве на Запад. Каждый из них по-своему в последний миг разорвет сковывающую их цепь общих преступлений и общей обреченности, и художники очень тонко показали формирование различных умонастроений и планов, зреющих под грохот взрывов.
Гитлеровские соратники, изображенные в картине, не являются «портретами» конкретных лиц, хотя Кукрыниксам, конечно, было известно, что при Гитлере в последние дни, кроме его личных адъютантов и комиссара обороны столицы Геббельса, находились Мартин Борман (заместитель Гесса, влиятельнейший член нацистской партии), а из руководителей армии — Иодль, Кейтель, Кребс, Бургдорф. Но более существенное значение, нежели передача индивидуального сходства, имело изображение типических характеров. И Кукрыниксы вылепили очень яркие и конкретные, хотя и собирательные образы. Старый генерал потрясен разгромом созданной им армии; однако сейчас шкурный страх в нем явно преобладает над чувством долга. Хищный эсэсовец поглощен поисками лазейки для спасения. Охранник, вскормленный около фашистской кормушки, существо без совести и морали — воплощение тупой палаческой силы, спит крепчайшим сном пьяного.
Помимо действия, очень точно определяющего состояние изображенных, помимо выразительной, но не назойливой мимики каждого лица, большое место в психологической характеристике занимают руки. Судорожно скрюченные, цепляющиеся за мебель руки старого генерала; постукивающие по блестящей холодной поверхности стола в такт напряженному раздумью пальцы нациста; безжизненной плетью повисшая кисть пьяного офицера охраны... Эти движения индивидуально охарактеризованных рук, акцентированные четко вылепленной формой и выделенные светом, не менее красноречивы, чем лица каждого «героя», а череда этих резко освещенных рук и лиц образует волнообразную кривую, приводящую к лицу и руке Гитлера, руке, подобной ослабевшему поводку, на котором все еще по инерции дергаются эти марионетки. Так, Кукрыниксы подчеркивают путы, связывающие «героев», несмотря на нараставшую в их лагере разобщенность.
Очень знаменательна фигура офицера, погруженного в небытие. По своему расположению в картине он служит соединительным звеном между обоими генералами — военным и эсэсовцем; по силе же светового пятна он объединяет эту группу с фигурой «фюрера». Таким образом, все персонажи обязательно воспринимаются в связи с его безжизненным телом, а отсюда возникает настойчивая ассоциация с неизбежной и общей для них перспективой окончательной гибели.
Итак, рассмотрение фабулы и психологического содержания, цвето-световой композиции и ритмического построения картины неизменно приводят наше чувство и мысль к восприятию неотвратимости конца. При этом невозможно отделить пластически композиционное решение от сюжета его развитие — от психологических характеристик, а последние — от идейно-философского содержания произведения в целом. Все это теснейшим образом сплелось, слилось в единый действенный художественный образ.
Трактовке события и всех персонажей присущ некоторый элемент гротеска. Он коренится в одинаковой степени как в низменной сущности самих «героев», так и в той беспощадной ясности и объективности, с которой рассматривают их передовые советские художники; коренится в той оценке, которую они обязательно вносят в изображаемую ими действительность, ибо чем уродливее и низменнее предмет изображения, тем, естественно, жестче критика, идущая с позиций высокой морали и нравственной чистоты.
Кукрыниксы на протяжении всей своей творческой жизни разоблачали уродливое во всей его безобразной наготе, уничтожали врагов взрывами смеха и ударами издевки. Они заостряли и преувеличивали уродливое во имя торжества прекрасного. И с помощью своего искусства художники заставляли нас тем сильнее ненавидеть кошмарные мерзости, порождаемые эксплуатацией человека человеком, чем больше вдохновлялось их творчество любовью к свободным счастливым людям советской Родины.
Эта общая генеральная линия творчества Кукрыниксов создала основные посылки и для их политической карикатуры и для их критической живописи. Но если в первый период художественного развития Кукрыниксов своеобразие формирования метода социалистического реализма в их искусстве заключалось в том, что черты этого метода складывались на почве сатирического жанра, то в годы творческой зрелости, когда создается картина «Конец», сатира является хотя и ведущей, но все же лишь одной из сторон их многогранного искусства и выступает как одна из многих, доступных им форм отражения действительности.
Поэтому тот элемент сатиры, который содержится в картине «Конец», ни в коем случае не может рассматриваться как результат простого перенесения «привычного» карикатурного приема в станковую живопись. И задачи, и логика сатирической характеристики, и пластическое ее осуществление в картине совершенно иные, чем в сатирических рисунках. Достаточно сопоставить графическую «гитлериаду», начатую Кукрыниксами еще в 30-х годах в карикатуре и плакате, с образом Гитлера в картине «Конец», чтобы увидеть, что в этом образе, в этом реалистически вылепленном персонаже не содержится ни одной гротескной черты, характерной для портретной «маски» Гитлера из сатирических рисунков и плакатов.
В карикатурах образ Гитлера хотя и развивается с годами и претерпевает изменения в зависимости от той конкретной ситуации, в какой персонаж находится, однако, вся «жизнь» образа протекает одинаково в рамках условной гротескной формы, допускающей резкие, часто парадоксальные преувеличения и иносказания.
Создавая карикатуру, Кукрыниксы иногда смело уподобляют свой объект облику животного. Или же исключают многие менее существенные черты, что приводит к известной схематичности, условности характера, к выразительной гримасе.
В картине же разоблачение «героя» происходит без одностороннего заострения, путем исчерпывающего, глубокого реалистического изображения. Здесь художники подходят к своему объекту с проницательностью тонких и опытных психологов, уверенно и беспощадно анализируя и демонстрируя биологическое,   психофизическое  поведение   «героя»  в   состоянии  аффекта.
В полной гармонии и единстве выступают в картине «Конец» идейное содержание и художественная форма, замысел и его осуществление. Думается, что такое единство возможно лишь в том случае, когда образное решение не прикладывается к теме, а возникает вместе с ней. История создания этого произведения, вынашивавшегося почти три года и написанного в течение пяти месяцев, подтверждает такое предположение.
В этом смысле существенна и предистория картины, из которой явствует целенаправленность и определенная подготовленность художников к работе над «Концом».
За десять лет до его написания ими было создано большое произведение, в котором нетрудно обнаружить идейные (а кое в чем и пластические) предпосылки «Конца». Речь идет о картине «Утро». Несмотря на весьма существенное историческое,  социальное и национальное  различие явлений, на разницу сюжетов, общий гуманистический и патриотический характер этих произведений, их общая «генеральная линия» очевидны.
Говоря о предистории картины «Конец», необходимо иметь в виду и ее непосредственных предшественников — огромную сатирическую «гитлериаду», в процессе создания которой художники основательно изучили и внешность, и поведение, и самую сущность своих «героев». Это было длительное и углубленное изучение модели, начавшееся со знакомства с трофейными фотографиями. Такая штудировка натуры нужна была художникам, чтобы в карикатуре ярче «показать истинное лицо фашизма с его безумством, бесчеловечностью, манией величия».
«Мы всегда были уверены в том,—писали Кукрыниксы,—что достаточно взглянуть на фотографию Гитлера или Геринга, Геббельса или Гиммлера, чтобы наилучшим образом убедиться в безнадежности их диких планов». В 1945 году в Нюрнберге художники воочию увидели своих героев, своих «старых знакомых», сидевших на скамье подсудимых. Сопоставляя с ними ранее созданные образы, Кукрыниксы впоследствии с удовлетворением отмечали: «они оказались очень похожими, и это нас убедило, что мы не обманули советского зрителя, рисуя их карикатуры».
Примечательно, что среди «посвященных» Гитлеру карикатур и плакатов уже с первых дней и месяцев Великой Отечественной войны начинают появляться сюжетные ситуации и образы, в которых содержатся как бы элементы той сюжетной ситуации, того замысла, которые позднее были широко развернуты в картине «КонецКонец. 1947—1948Холст, маслоГосударственная Третьяковская галерея». К числу таких «родоначальников» следует отнести первый военный плакат Кукрыниксов, изображавший красноармейца, вонзающего штык в голову Гитлера. Этот же мотив варьировался в рисунке 1945 года, в котором советский боец, дошедший до Берлина, ударяет штыком в сердце Гитлера. Мотив неизбежного конца трактовался художниками в карикатурах многократна. В 1942 году появился блестящий рисунок «Новогоднее гаданье». Тема гитлеровской гибели была в том же году развита в рисунке, нанесенном на броню тяжелого танка «Беспощадный», построенного на средства Кукрыниксов, С. Маршака, Н. Тихонова и В. Гусева: «роспись» изображала Гитлера, взрывом разрываемого на куски. Две карикатуры, сделанные уже в дни боев за Берлин, особенно близки образному содержанию «КонцаКонец. 1947—1948Холст, маслоГосударственная Третьяковская галерея». Это—рисунок в «Правде» от 23 апреля 1945 года «Перед смертью не надышишься», иллюстрировавший слова Геббельса: «Мы еще живы, и мы еще дышим», и изображавший главарей фашизма, задыхающихся в смертной петле, и другой, уже упоминавшийся выше, рисунок «Поверженный Берлин», в котором звучит тема грозных раскатов военного грома над берлинским подземным разбойничьим гнездом.
Но вот начинается история самой картины.
Мысль о ней появилась 9 мая 1945 пода в День Победы. «Мы еще не знали, — рассказывали потом Кукрыниксы, — как ее можно будет решить и как собрать материал для такой картины, но нам очень захотелось написать такую вещь. Она была вся в тумане, но все-таки идея об этом засела у всех троих».
Через несколько дней после капитуляции фашистской Германии Кукрыниксы с группой советских художников приехали в Берлин. Они осмотрели разбитое помещение новой имперской канцелярии и спустились в убежище. Здесь началось их непосредственное соприкосновение с живой «натурой», непосредственное восприятие «подземного логова», глубоко поразившего их воображение. Вот как они сами описывали все увиденное в фюрер-бункере: «Спустились мы в подземелье, это подземелье было благоустроенное, там даже была площадка для автомашин, куда въезжали машины и спускались в убежище... Коридоры ничего собой не представляли — железные двери, за которыми еще сидели пленные немцы, наматывали какую-то проволоку, косились на нас. Но запах этот, какая-то гнетущая обстановка, удушливый, спертый воздух — эта атмосфера помогла нам реально познать ту обстановку. Конечно, можно было бы придумать и изучить по фотографиям; но то, что мы прошлись по тому полу, по которому ходили те люди, и видели эти стены и эти двери, и остатки мебели и вещей, — это, конечно, еще больше настроило каждого из нас рассказать об этом. Мы сразу представили себе, как они там себя чувствовали, затем прошлись по верху, и наверху были страшные, зияющие дыры от снарядов советской артиллерии, а внизу, хоть несколько этажей в глубину было, но они внизу все это слышали и тряслись в ожидании конца. Мы видели улицы, на которых Советская Армия была уже очень близко от этой канцелярии, когда они там еще сидели и еще надеялись, что у них что-то выйдет, хотя это, конечно, было совершенно безнадежно.
Мы, как и весь советский народ, ожидали дня победы, ждали конца фашистской Германии. И мы решили, что интересно по возможности правдиво, — изучив обстановку, достав документы, — показать нашему народу, как протекали последние дни пребывания ставки Гитлера в убежище. Мы знали, что много документальных фильмов, картин, литературных произведений будет написано по рассказам бойцов, шедших к Берлину, взявших Берлин и побывавших в рейхсканцелярии, но очень трудно будет найти потом материал о том, что происходило в этой фашистской норе, как чувствовали они себя здесь, когда до конца оставалось, может быть, всего несколько часов. Нас очень соблазняла эта тема, хотя она была очень трудна и материала было мало. Мы решили для картины использовать все, что там встретится, и сделали несколько этюдов и зарисовок в убежище, в канцелярии и вокруг в Берлине».
Однако этюды, запечатлевшие зрелище разрушенного города и зданий, еще не представляли собой достаточно конкретного материала, так как имевшиеся у художников сведения о последних днях гитлеровской клики были пока весьма туманны, а запас общих представлений и непосредственные впечатления не вылились еще в зримый сюжет.
Пока лишь некоторые, особенно запомнившиеся детали настойчиво требовали воплощения: тяжелая окованная дверь, покосившаяся картина, мрак склепа...
В ноябре того же, 1945 года Кукрыниксы выезжают в качестве корреспондентов «Правды» на Нюрнбергский процесс.
Они полагали тогда, что если за время войны они «неустанно разоблачали звериный лик фашизма», то «теперь вписывается последняя глава этой работы». Однако заключительное слово их повествования о гитлеровском господстве и крушении прозвучало не в зарисовках с суда, а в монумен-тельном живописном произведении. Зато в Нюрнберге замысел их получил дальнейшее развитие под впечатлением всего услышанного там, под впечатлением увиденного на процессе хроникального фильма, освещавшего историю нацизма с-1920 по 1944 год.
Большая тема, вызванная к жизни всей суммой впечатлений 1945 года, затем в течение еще двух лет подспудно вызревала, обогащаясь всем творческим опытом военного и послевоенного времени.
Не находя пока конкретного сюжетного воплощения темы, но испытывая неодолимую потребность высказать пережитое в годы войны и дни победы, Кукрыниксы пишут картину «Подписание акта о безоговорочной капитуляции Германии» (1945—1946). Это произведение по замыслу художников должно было в образах прославленных советских полководцев выразить «всю мощь, всю волю победившей Красной Армии и народа».
В работе над картиной «Новгород Великий» (1944—1946), как и в процессе переработки замысла картины «Таня» (1947), Кукрыниксы воплощали идею величия и непобедимости советского народа, величия и неуничтожаемое русской культуры. Возможно, что обе эти работы помогли Кукрыниксам понять, в какой мере ярко выявляется сущность человека перед лицом смерти, когда спадают всякие маски и обнажается все величие души или все ее ничтожество. Именно эта мысль должна была служить художникам ориентиром в тот период, когда вызревали в их творческом сознании образы, навеянные подземельями имперской канцелярии.
На протяжении всех этих лет Кукрыниксы искали исторические материалы и фактические данные о последних днях Гитлера3; они нашли лишь снимки убежища имперской канцелярии, сделанные в первых числах мая 1945 года: мебель стоит еще примерно на своих прежних местах, распахнуты окованные двери, валяются в бункере картины из Миланского музея. В последних числах декабря 1947—первых числах января 1948 года в «Правде» публикуются отрывки из книги, написанной офицером гитлеровской ставки Гергардом Больдтом, «Последние дни Гитлера». Эти мемуары содержали небезинтересные фактические сведения о быте и нравах гитлеровского убежища и колоритно характеризовали многих главарей фашизма, в первую очередь самого «фюрера». Чтение этих воспоминаний во многом помогло художникам: выявилась во всей своей конкретности подземная жизнь фашистского штаба, прояснилось поведение действующих лиц и обрели свое место
отдельные детали. Интересно, что описания бомбардировок, потрясавших убежище, точно перекликались с теми сценами, которые возникли в воображении самих Кукрыниксов, когда они спускались в подземелье и им представлялось, как гитлеровцы «внизу все это слышали и тряслись в ожидании конца».   
Тогда же, в конце 1947 года, художники начинают интенсивную работу над картиной.
Путь осуществления замысла примерно таков: в начале во множестве маленьких набросков отыскивается самая общая смысловая и пластическая структура будущего произведения; затем на этой основе более детально разрабатывается композиционное построение: развитие сюжета, уточнение места действия, определение количества действующих лиц и их характеров, выяснение мизансцен, решение масштабов изображения и формата холста; после этого начинается уточнение тональной и световой выразительности целого, а одновременно протекает «работа над ролью» каждого действующего лица. В чем она заключалась?
Все элементы внешней выразительности — лицо, поза, жест — лишь тогда органически связываются с замыслом целого, когда художнику проясняется биография каждого человека, его характер, взаимодействие с остальными персонажами, весь комплекс его физического и психического поведения, определяющий его состояние в изображаемый момент. Этот процесс поисков, несомненно, близок работе актера и режиссера. От художника требуется глубокое вживание в создаваемый образ, иногда прямо физическое воплощение в него, игра, помогающая найти и проверить движение тела и мимику лица, рожденные переживанием. Эта сторона работы — один из самых сложных творческих .этапов создания картины, предшествующих этюду с натуры, и его не может заменить «списывание» натурщиков в картину. «Проигрывание» ролей для «Конца» было тем более необходимо, что в силу специфичности «героев» этой картины натурщики отказывались позировать для них; Кукрыниксы, нащупывая и проверяя физическое поведение действующих лиц, при этом сами позировали друг другу для набросков и этюдов в найденной позе и даже в гриме.
Насколько существенно-необходимое место в процессе создания картины занимает такая «работа над ролью» явствует, например, из тех трансформаций, которые в ходе работы пережил образ старого генерала, представлявший для художников—по их признанию—наибольшие трудности. Долгое время не давались им его поза, поворот, движение. Это происходило, по-видимому, вследствие того, что еще не вполне ясен был его индивидуальный, отличающий его от остальных характер и неизвестно его прошлое, обусловившие его поведение в настоящий момент; отсюда не выявлено было его место в изображенной сцене, его роль в развитии идейного замысла, короче, не была найдена его актерская «задача». Поэтому сперва он, подобно эху, лишь повторял — и тем самым мельчил — поведение других действующих лиц: то он испуганно смотрел в потолок, вторя движению Гитлера, то напряженно думал, варьируя позу эсэсовца, то крепко спал, вытянувши ноги, дублируя фигуру офицера охраны. Индивидуальная роль старого генерала определилась лишь после того, как были найдены его «физическое действие» и вызванная им внутренняя реакция. Помог телефон. В одном из набросков мы видим человека, в ужасе отстраняющегося от телефонной трубки, из которой прозвучало убийственное сообщение; затем рука, хватавшая трубку, бессильно повисает. Но вспомним: связь ведь была прервана, телефон бездействовал, неизвестность была для них страшнее самых страшных известий. И вот в картине болтается на шнуре ненужная трубка, а бросившая ее рука в отчаянии вцепилась в край стола; другая — резким движением схватилась за спинку кресла: скорее вскочить и бежать отсюда, если еще не поздно... но не слушается отяжелевшее от1 страха тело... Сложный клубок мгновенно сменяющих друг друга состояний прочитывается в этом лице и фигуре благодаря проникновению в характер данного человека и точному воссозданию свойственного именно ему в данной ситуации поведения. Такая дополняющая деталь, как чемодан (впоследствии внесенный художниками в картину), до конца расшифровывает неосуществившиеся намерения этого «руководителя» германской военной машины.
Естественно, что процесс исканий единственно верной позы и жеста— это поиски единства психологической и пластической характерности. Каждое движение, соответствующее внутреннему состоянию человека, становится еще выразительнее при определенном освещении, на определенном цветовом, фоне и т. п.
На таком пути Кукрыниксы искали не только единичные «звуки», но и их «аккорды», то есть сочетания и чередования разных движений, сочетания и чередования пятен разной цветосилы.
Находки, сделанные в процессе чисто актерской работы над образом,— найденная поза, жест, мимика,—закреплялись затем в рисунке с натуры. В рисунках проштудированы каждая голова, жаждая рука, каждая деталь обстановки и костюма (бутыли, телефон, дверь, брюки я даже сапоги генерала, кресты и т. п.).
Непосредственная связь между актерским исполнением роли и работой с натуры обнаруживается в рисунках головы Гитлера, передающих его исступленное отчаяние; они сделаны уже в определенном, найденном для картины повороте и освещении. Из этих этюдов очевидно, что образ глубоко пережит не только позировавшими, но и рисовавшими. В одном из сохранившихся рисунков голова построена точнее и разобрана более подробно; в другом — сильнее выявлена угловатость обтянувшегося лица (за счет скрытого за скулой уха); он лапидарнее, в нем резче подчеркнуты напряженные контрасты света и тени. Этот этюд ближе к голове, изображенной в картине, хотя ясно, что в работе над картиной использовано и все то, что было найдено в более детально проработанном рисунке.
Для того чтобы подобные рисунки-этюды непосредственно предваряли работу над холстом, им должно предшествовать окончательное выяснение композиции. Поэтому одновременно с композиционной разработкой сюжетно-психологической канвы произведения протекает искание тонально-светового, а затем цветового композиционного целого. Все это завершается более или менее окончательным рисунком (картоном), совмещающим все найденное.
Композиционные искания «КонцаКонец. 1947—1948Холст, маслоГосударственная Третьяковская галерея», как явствует из набросков и эскизов, были длительны, но очень целеустремленны.
Самые ранние из сохранившихся набросков фиксируют состояние общего переполоха в убежище; динамика композиции контрастно подчеркнута несколькими телами мертвецки пьяных людей. Доминирует фигура Гитлера и рядом с ним, в светлом дверном проеме, темный силуэт Геббельса. Комната в этих эскизах дана в ином раккурсе, чем в картине, где длинная стена приемной, расположенная за спиной действующих лиц, теснит их в неглубоком пространстве. В первых набросках, наоборот, приемная изображена со стороны торцовой стены и перспективно удаляется в глубину, что позволяло вместить в комнату множество людей. Но при такой точке зрения двери в личный бункер «фюрера» располагались не напротив, а сбоку, и для показа Гитлера в фас приходилось «распинать» его на фоне двери, тормозя его движение и создавая тем самым статичный центр.
Сопоставляя три маленьких беглых наброска, сделанных на одном листе, с другим ранним эскизом, мы обнаруживаем в последнем выраженную в конденсированной форме сущность замысла: Гитлер в паническом страхе; тревожна необычность окружающей его обстановки; «фюрер» брошен и одинок, вокруг него — лишь равнодушное ожидание конца. В этом наброске восприятие не распыляется многофигурностью композиции; главное—кроме Гитлера, — пляшущие тени и безжизненное тело пьяиицы. Решительным штрихом внесена существенная поправка: скошена линия потолочного настила, и этот сдвиг усиливает ощущение сотрясения. Явно чужеродным элементом кажется дополнительно введенный (или уже намеченный к уничтожению?) контур стоящего у двери охранника.
Несмотря на то, что в этом композиционном наброске намечался вариант, уже содержавший квинтэссенцию окончательного решения, Кукры-никсы продолжали разрабатывать другие варианты, и в них даже определились отдельные, позднее использованные в картине позы. Но статичная фигура Гитлера, назойливо переходившая из первого в последующие варианты, явно «мешала» художникам, вплоть до той минуты, пока они не погрузили почти всю фигуру в колеблющуюся светотень и не подняли одну руку в конвульсивном, выразительном жесте. Это произошло уже в работе над холстом. Правда, был уже раньше момент (в акварельном эскизе), когда рука фюрера медленно начала подниматься к горлу, но в последующих эскизах это движение утерялось и лишь в самой картине по необходимости возникло вновь.
Композиционные искания — это своеобразная «борьба» двух проектов, поиски некоей «средней линии» между запутанной многословностью одного и аскетическим лаконизмом другого варианта. Нетрудно проследить, как постепенно из эскиза в эскиз сжимается пространство, отпадает трехцентровое расположение фигур, все больше сдвигается влево Гитлер и соответственно передвигается панорама приемной, открывая в правой части место для персонажей, «изгоняемых» из-за двери. Суматоха и беспорядок сосредоточиваются на обстановке, а количество изображенных людей неуклонно сокращается за счет увеличения их масштаба и приближения к зрителю. Вплоть до живописного эскиза еще существовали в проекте две фигуры, подобно черным колоннам возвышавшиеся по сторонам входа в личный бункер Гитлера. Но уже из записок немецкого штабного офицера Кукрыниксы могли вычитать, что охрана стояла не внутри приемной, а снаружи; однако надо полагать, что еще большее значение имело чувство художественной меры: черный охранник справа все время либо заслонял покачнувшуюся картину и ее тень, либо дублировал ее функции, а своей темной массой он лишал «воздуха» остальные фигуры. Казалось также, что Гитлер, повернувши голову в его сторону, трепещет при виде его высокой мрачной фигуры, а вовсе не по причине   страшного колебания сводов.
Сокращение всех лишних персонажей приближало ситуацию в картине к фактически существовавшей в действительности ситуации; оно вносило ясность в идейный и драматургический замысел; усиливало значительность, весомость каждого персонажа и группы в целом. В связи с этим особенно много изменений произошло в группе справа. Сначала здесь ясно было смысловое и пластическое назначение лишь одного мертвецки пьяного «героя». Но остальные? Был момент, когда картина в целом переживала кризис из-за этой группы. Мышление и воображение художников было чересчур увлечено заманчивым показом контраста между отчаянно панической фигурой Гитлера и инертностью его растленного окружения. Возможно, над таким замыслом довлели следующие строки из дневника Г. Больдта: «Напившись сладкого вина до отказа и вытянув ноги во всю длину, три палладина (имеются в виду Бургдорф, Кребс и Борман, переселившиеся в приемную Гитлера. В. Г.), громко храпели в своих глубоких креслах». Такое сюжетное решение правой группы довольно долго довлело над композиционными поисками и нашло свое наиболее яркое выражение в тональном акварельном эскизе. Однако ясно, что подобная трактовка снижала, обезличивала гитлеровское окружение и вообще мельчила образ врага, лишала его действительной мощи, которая была сломлена лишь ценою героических усилий нашего народа. Опасность свести драму к анекдоту была на этом этапе очень сильна.
Кукрыниксы с честью обошли этот подводный риф, введя — полярный разложившемуся пьянице — образ активного хищника, не прекращающего борьбу, а затем выявив и «обыграв» сложное психологическое состояние старика-генерала.
Когда в итоге всей предварительной работы концепция картины выяснилась, Кукрыниксы перешли к работе над холстом.
Очень существенно, с точки зрения развития мастерства советской реалистической живописи, что все в этой картине, начиная с напряженных переживаний людей и кончая немногословной, но яркой «игрой» вещей, особенно выразительно благодаря своей убедительной материальности. Все здесь предельно конкретно, весомо, предметно, и вместе с тем этот предметный, живой мир не заслоняет от нас живописную фактуру холста, прописанного легко, местами прозрачного, местами нагруженного сочным красочным слоем.
Таков, в общих чертах, был путь решения сюжетно-драматургических, психологических и живописных задач — путь, представляющий собой историю созревания и осуществления целостного большого замысла.
В мае 1948 года картина была окончена и экспонирована на юбилейной выставке к тридцатилетию вооруженных сил Советского Союза. В 1949 году авторам была присуждена за нее Сталинская премия I степени.
Экспонированная в собрании Государственной Третьяковской галереи картина «Конец» свидетельствует о глубоких традициях, связывающих советскую живопись с великим реалистическим искусством прошлого и вместе с тем обнаруживает новаторскую сущность большого искусства социалистического реализма!
Особая идейная сила этой картины состоит в том,что, воспроизведя с максимальной достоверностью фактическую сторону событий, раскрыв суть происходившего, показав низменный и страшный облик фашизма, художники сумели воплотить народное представление о последнем часе заклятого врага человечества и выразили те заветные мечты о торжестве правого дела, которые зрели в народе на протяжении всей Великой Отечественной войны. Поэтому изображенный Кукрыниксами конец гитлеровских главарей воспринимается в его широком, обобщающем значении — как крушение фашизма в целом.
Идейное содержание картины «живет» своеобразной жизнью, приобретая с годами, по мере развития исторических событий, все новое звучание. Со временем конечный смысл произведения предстал как грозное предостережение всем черным силам реакции, неизбежно обреченным на столь же бесславную гибель. И уже год спустя после создания этой картины художники с полным правом могли утверждать, что «в ней показывается, чем кончаются и будут кончаться все попытки поджигателей войны».