Мартос. Из серии Массовая библиотека «Искусство». 1947. Автор: Алпатов М.
Мартос познакомился с классическими надгробиями на Западе, в Италии, но в разработке этого типа он пошел своим, самостоятельным путем. Влечения русского художника уводили его с путей современных ему западных мастеров. На Западе никак не могли избавиться от темного чувства страха смерти; даже выученики классической школы нередко изображали самих умерших распростертыми на саркофаге и огромные вереницы плакальщиц, вступающих за умершим в склеп, как в царство смерти. Русский мастер в своих надгробиях и не пытается проникнуть в тайну смерти. Об умерших напоминают самое большее их бюсты или небольшие портретные рельефы. Главное внимание сосредоточивается на изображении тех оставшихся в живых людей, которые оплакивают ушедших. В этих образах русскому мастеру предстояло искренно и правдиво показать возвышенную красоту человеческой душевной муки, то самое, что впоследствии наш поэт назвал «божественной стыдливостью страданья».
Уже в первые годы после возвращения на родину Мартос выступает в ряде памятников как вполне сложившийся мастер. Его надгробная плита Волконской (1782 г., ранее в Донском монастыре, ныне в Третьяковской галлерее) украшена всего лишь одной фигурой плачущей женщины. Она обняла рукой милую ее сердцу урну, другой рукой вытирает слезы, и, хотя закрытого плащом лица женщины почти не видно, по общим очертаниям ее стройной фигуры, по складкам ниспадающего плаща можно догадаться о ее безропотной грусти. Впрочем, выполнение этого рельефа отличается еще чрезмерной сухостью и отчетливостью деталей, ученической тщательностью в шлифовке мрамора.
В другом одновременном надгробии М.П. Собакиной (1782 г., бывш. Донской монастырь, ныне Музей архитектуры) художник чувствовал себя гораздо свободнее, и это позволило ему создать один из своих шедевров. Нетрудно установить, какие источники навеяли художнику все его образы: грустно-задумчивая женщина напоминает прекрасную Эврйдику одного античного рельефа, который Мартос мог видеть в Италии; крылатый юноша с опрокинутым факелом, знаком угасшей человеческой жизни, также заимствован из античных надгробий; профильное изображение умершей в овальной раме похоже на древние камеи; пирамида-обелиск на фоне восходит к мотиву римской пирамиды Цестия. Все сдержанное спокойствие, которым проникнута эга сцена, напоминает лучшие античные памятники и их благородное величие, которое восхищало современников Мартоса, но было для них нелегко достижимо.чувства, какая нелегко давалась даже самым блестящим западноевропейским мастерам надгробной скульптуры XVIII века.
Поэтическому замыслу Мартоса отвечает ясная, глубоко продуманная и вместе с тем вполне свободная композиция. В отличие от большинства надгробий XVIII века здесь не заметно строгой симметрии: печальная женщина отодвинута к самому краю рельефа, ближе к середине расположена фигура мечтательного гения. Он сидит с такой непринужденностью, какой не встречается ни в античных рельефах, ни в вазописи. Его откинутая рука, которой он опирается на опрокинутый факел, занимает самый центр композиции и служит ее главнейшим мимическим узлом, и вместе С тем контур этой руки” сливается с контуром плеча плакальщицы
и объединяет обе фигуры в одну группу. В сущ- , ности, решающее значение имеет не самое
1 наличие этой диагонали, а то, что она так естест-
( венно порождена искренним, как бы непроиз
вольным жестом тоскующего юноши. Вся композиция рельефа Мартоса соткана из повторяющихся линий, приведенных к внутреннему согласию. В нее включено множество повторений: мы замечаем две розы на саркофаге, два овальных герба у его основания, две параллельно расположенные ноги гения. Косо поставленному факелу соответствует правый край пирамиды и нижний край саркофага, другой край пирамиды соответствует контуру правого крыла гения; вся пирамида в целом как бы находит себе зеркальное отражение в сужающемся книзу сарко-
2 13фаге. Нет необходимости перечислять все те «внутренние повторы», которые придают такое благозвучие композиции Мартоса. Достаточно отметить, какую большую отраду найдет тот, кто, всматриваясь в рельеф Мартоса, обнаружит в нем и треугольники и различные многогранники, которые то возникают в восприятии, то исчезают и сменяются другими закономерностями по мере того, как глаз переходит с одного предмета на другой. Самые интервалы между телами включены в живую ткань композиции. Соответственно этому в надгробии сильно выявлена реальность мраморной плиты. Пирамида кажется не только и зо б р а ж е н не м пирамиды на фоне скульптурной группы; ее грани выглядят скорее, как членение плиты, вроде того тонкого шва, который вместе с краем саркофага делит плиту по горизонтали на три равные части.
В надгробии Собакиной Мартосу удалось облечь в строгую форму классического рельефа элегическое чувство человека нового времени. В эти самые годы на другом краю Европы, не ведая ничего об исканиях русского скульптора, величайший представитель классицизма в поэзии, Гёте, в своей обработке античного мифа об Ифигении претворял древнюю «трагедию рока» в современную «драму чувства».
В другом, несколько более позднем надгробии Куракиной (1792 г., Лазаревское кладбище) Мартос сумел в один только жест скрещенных рук плакальщицы и в движение складок ее одежды вложить всю силу ее горестных пережи
ваний. В ней нет мучительного интеллектуального напряжения, которое пронизывает фигуры на гробнице Микельанджело; она не взывает я небу, не делает патетических жестов, как аллегорические фигуры надгробий барокко; она неспособна, как плакальщицы старшего современника Мартоса — Гордеева, наставительно указывать зрителю на Портрет покойного как на пример добродетели. Ее переполняет всего лишь одно простое и цельное чувство безутешной печали. Зато как естественно и правдиво оно выражено! Поистине в решении этой задачи не могли помочь самые высокие образцы. Пускай даже поза фигуры навеяна Мартосу некоторыми античными примерами. Ничего равного по силе чувств Мартос не мог найти ни у древних, ни у мастеров современности. При всем том он остается верен понятиям классического героизма: его женщина глубоко скорбит, но в скорби своей она ни в чем другом не находит опоры, как лишь в Себе самой. Впрочем, это душевное состояние ее выражено более страстно и горячо, чем это было принято в классическом искусстве.
Надгробие Куракиной ясно показывает, что скульптор может каждую частность, и прежде всего одежду, заставить служить средством выоажения чувства. Среди скульпторов XVIII века велись нескончаемые споры о том. какой характер следует придавать драпировкам. Одни, придерживаясь Винкельмана, предпочитали античные, прозрачные одежды, сквозь которые проглядывает тело й каждое его сочле-
кение. Другие, и в частности знаменитый Фаль- конэ, признавая красоту античных образов, возражали против обычая следовать одной только манере драпировки и напоминали,что «в природе существуют красоты разного рода». В своих первых надгробиях Мартос придерживался античной манеры передачи тканей. Впрочем, и в надгробии Собакинои одежда женской фигуры падает не отвесными спокойными складками, они пересекают фигуру и повышают этим ее напряженность. Но особенно красноречивы по своему выражению складки одежды в надгробии Куракиной. Жест отчаяния скрещенных рук, в которых прячет голову плачущая, приобретает всю свою силу благодаря тому, —что его отголоски пронизывают весь ее широкий плащ: складки пересекаются, [расходятся по сторонам, образуют узлы и вырываются бурными потоками. В них нет и следа той мягкости и закруг- ленностиї к которой стремились подражатели классических образцов, в них незаметно и мягких переходов от светлого к темному. Римские наставники Мартоса из круга Рафаэля Менгса, конечно, осудили бы русского мастера за такое отступление от общепринятого. В те годы еще был неизвестен Пергамский алтарь, и Мартос не сумел бы защититься авторитетом этого при-» мера. Но именно в этом своем произведении он понял и выразил трагическую основу античности более глубоко, чем это в состоянии были сделать поверхностные ее подражатели, котооые искали в ней одну гармоническую красоту. Статуя плакальщицы всего лишь увенчивает над
гробную плиту Куракиной, но, «в сущности, весь памятник, как и надгробие Собакиной, складывается из трех образов. Внизу в рельефе изображены трогательно обнимающиеся сыновья умершей; в медальоне заметен ее спокойный и сдержанный портрет; в плачущей женщине печаль достигает своей высшей патетической ноты. Таким образомЙ и в этом произведении Мартос тяготеет к групповому замыслу.
Работа в области надгробной скульптуры была для крупного мастера в XVIII веке подлинным испытанием. Заказчики властно диктовали свои требования, навязывали художнику свои замыслы: их жажда славы, нередко пустое тщеславие, потребность в роскоши и пышности ставили такие пределы художнику, в которых ему не всегда удавалось быть искренним и правдивым. В лучших своих надгробных памятниках Мартос избежал этих трудностей. Особенно ясный отпечаток его тонкого вкуса несет на себе небольшая терракота — модель Русского музея. Надгробие было посвящено памяти какого-то военачальника, одного из славных «екатерининских орлов» из плеяды Рымниковских, Задунайских и Таврических. Задумано надгробие как простая плита, вокруг которой расположились три фигуры. Воин с мечом, сподвижник умершего, задумчиво склонил свою голову. Женщина в шлеме, богиня войны, более бодро смотрит перед собой. -Другая женская фигура, с распущенными волосами, — с поникшей головой, сидит на земле с выражением безнадежной печали. Рядом с ней ©иднеется присмиревший иопустивший лохматую голову лев. Скромный медальон с портретом покойного украшает каменную плиту.
Мартос счастливо избежал здесь напыщенной торжественности многих надгробий XVIII века — он не выходит за рамки классической меры и вместе с тем языком иносказаний дает почувствовать, что памятник посвящен одному из тех «несравненных мужей» и «непобедимых вождей», которые достойны вечной славы. Фигуры оплакивающих выдержаны в среднем масштабе; портрет умершего несколько меньше их, и этим намекается на то, что он принадлежит иному миру. Наоборот, реликвия умершего, его шлем, водруженный на плите, как на ал-раре, значительно превосходит по своим размерам и Фигуры оставшихся в живых людей и портрет. Благодаря этому образ усопшего героизируется, оплакивание превращается в поклонение бранному витязю, надгробие — в его воспевание.