Молодость страны — 1982. 1983. Автор: А. Морозов
Всесоюзная молодежная выставка 1982 года стала заметным событием в жизни советского искусства. Здесь было много талантливых художников, много новых имен, с которыми впервые встречалась такая широкая аудитория. И нельзя не отметить: рождает одаренных молодых мастеров сегодня не только столичная среда, не только наши главные, давно сложившиеся художественные центры, хотя их роль, конечно, велика. Понятие «периферийность» в наших условиях как бы меняет свой смысл. Оно перестает быть географическим и относится скорее к индивидуальному творческому самосознанию, то есть определяется требованиями, которые предъявляет к себе каждый автор. Провинциальность творческого мышления порой, к сожалению, проглядывает где-то неподалеку от центра Москвы, и в то же время художник может жить самой интенсивной творческой жизнью за тысячи километров от столицы. Животворная сила присуща культурной почве по всей стране — убеждаться в этом было особенно отрадно в год 60-летия образования Советского государства.
За новыми именами — новые художественные устремления. Одно из самых очевидных переживаний посетителя выставки было связано с ее особой зрительной или даже зрелищной активностью. Быть может, это отчасти внешний момент, но он приковывал внимание и, так сказать, направлял мысль «в глубину вещей». Выставка оказалась отмечена как бы новым характером живописного зрения. Явление это неоднозначно и воспринимается по-разному. Многим оно представляется кризисом вкуса, отказом от пластической культуры. Наверное, некий «отказ», некие утраты имеют место. Но к этому нужно отнестись вдумчиво. Во-первых, не следует забывать, что кризис пластического вкуса — момент в истории искусства нередкий и закономерный. А во-вторых, новое поколение молодых имеет много веских причин для изменения психологии зрительного переживания мира. Такое изменение определяется, в частности, и беспрецедентной по масштабам научно-технической революцией второй половины XX века.
Не претендуя на всесторонний охват столь крупной проблемы, хотелось бы, тем не менее, выделить некоторые ее аспекты. Глаз человека ныне стоит перед задачей, которую можно определить как освоение «третьей природы». Третьей? Но так ли давно в наш обиход вошел термин «вторая природа»..? Что ж, разберемся. Тысячелетиями изобразительный язык искусства определялся общением с природой как таковой. Природой, где доля реалий, созданных самими людьми, была сравнительно небольшой. Затем наступили столетия бурного роста «второй природы» — материальной культуры классического городского типа. Наша «третья природа» есть ее детище. Но здесь налицо и некий качественный сдвиг, побуждающий вводить новое определение. Эстетика городской среды очень долго сохраняла связь с природным ландшафтом, словно бы берегла память о нем. Все здесь делалось из материалов, непосредственно взятых в природе. И не случайно старые города, старые здания, а иной раз даже и старые вещи в глазах искусства оказывались чем-то сопоставимым с природным космосом. Наука, индустрия новейшего времени сталкивают человека со средой, лишь в минимальной степени определяемой категориями привычной природы. Дерево, глину, металл теснили и теснят синтетические материалы. Новые урбанистические образования разрастались и порой даже задумывались как прямой вызов природе. Перемещение в этой новой среде, в пространствах современного мира для человека оказалось связанным с новыми скоростями. Практические, каждодневные его интересы вышли далеко за пределы издавна обжитого мира, продвинулись в глубь планеты и вырвались в космос. Все это создало феномен «третьей природы».
Заметило ее искусство давно, но отношение человеческого разума и чувства к «третьей природе» было сложным, преимущественно даже враждебным. Характерно, что еще Босх, предвидевший, куда пойдет развитие цивилизации, населял свой ад не какими-то мистическими фантомами, а весьма правдоподобными плодами технического созидания. Природа, творимая человеком новейшей формации, оказалась агрессивной по отношению к естеству. Но несомненно, что силы, которые он расковал, способны нести и зло, и добро. Так или иначе все мы идем к ощущению, что борьба человека с развитием его собственного разума, борьба с прогрессом нелепа. Бороться можно и нужно' лишь с социальными условиями, обращающими плоды прогресса во зло. Однако человеческая психология, психология искусства в этом смысле разительно отстают от философии. Весьма примечательно, что реакция искусства на явление «третьей природы» до сих пор мыслится едва ли не исключительно в плане «предостережения», как формулировал это В. Прокофьев в одной из своих последних статей. Практически же вопрос заключается в необходимости и предостережения, и конструктивной интеграции нашего эстетического самосознания с «третьей природой». Этот вопрос на свой лад и пытается разрешить искусство. Притом пытается по меньшей мере уже в течение десяти лет — молодежная выставка 1982 года лишь впервые обнаружила это на таком ответственном уровне. Само собой, речь идет о станковом искусстве и прежде всего о живописи. Ведь в прикладных областях, в дизайне искусство давно решает задачи подобного рода. И, вероятно, закономерно, что живопись делает это руками самых молодых художников, то есть с помощью того человеческого материала, который сформировался в условиях бурного послевоенного созидания, — руками детей эпохи НТР. Иными словами, мы должны осознать: как бы ни беспокоили нас отступления сегодняшнего искусства от прекрасных заветов пластической культуры прошлого, в основе они исторически неизбежны. Другой вопрос, что эти отступления еще не принесли бесспорных результатов, что мы на стадии какого-то переходного развития пластического мышления и, вероятно, даже не представляем, каков будет его итог. Но не следует упрощать жизнь, в том числе и жизнь искусства. Она что-то меняет, но она и оберегает, хранит. Здесь проявляется особая ценность творческого сотрудничества мастеров младшего, среднего и старшего поколений. Так важно, чтобы последние всю силу опыта и таланта отдавали на воплощение своего художественного кредо, на непосредственное развитие традиционных линий пластической культуры. Такое развитие есть прочный «генетический фонд» для экспериментаторства молодежи. В комплексе же усилия старших и младших образуют то, что характеризуется критикой последнего двадцатилетия как творческое многообразие искусства зрелого социалистического общества. В нашей художественной жизни открыто поле конструктивного соревнования для множества пластических концепций.
Молодежная выставка это подтверждала и утверждала. И самое обнадеживающее видится в том, что в восьмидесятые годы перспективу этого творческого соревнования молодые художники связывают с активным освоением жизни.
Как бы остры ни казались вопросы формы, решение их видится в глубинной разработке содержания. Это один из главных заветов передовой гуманистической и демократической культуры России. Он в полной мере сохраняет свой смысл для нынешних молодых. Художественные интересы авторов выставки были связаны с социальными коллизиями современности, с постижением человека. Это проявлялось уже в жанровом строе композиции, где доминировали тематическая композиция и портрет.
Одной из главнейших забот человечества сегодня является мир. Размышляя об этом, молодые художники вновь и вновь напоминают о трагедиях Великой Отечественной войны, о вспышках насилия, то и дело разгорающихся на планете. Отправляясь от весьма разных школ, стилевых позиций, они создают работы, где видятся и искренняя страсть, и сила творческого высказывания. Активно заявили о себе принципы ленинградской художественной школы в композициях на военно-патриотическуюп тему С. Репина, В. Сухова, И. Уралова, Н. Фомина. Их собственно станковые работы, их большие панно, фланировавшие вводный зал, вносили тему суровой исторической памяти в экспозицию выставки. Иной подход к той же проблеме демонстрировал С. Овсепян. Его виденение строго документально, лишено открытой авторской интонации. Однако продуманный выбор факта, выбор натуры получает при этом убедительное художественное звучание. Картина Овсепяна «На фотовыставке» (1980), при внешней сдержанности, была одним из наиболее действенных обращений к зрителю. Тот же автор обнаружил редкое соединение лирической проникновенности и мужественного такта в небольшой картине «Не вернулся с поля боя» (1981). Использование приема фотодокументальности удалось и москвичу Н. Мешкову в работе, посвященной Ольстеру.
Мучительная атмосфера событий, разыгрывающихся где-то на дальней западной оконечности Европы, обрела здесь для зрителя всю полноту осязаемости. Свободная от однозначного событийного момента, от внешней патетики, картина Мешкова, точнее, образ, им нарисованный, воспринимается как нечто непререкаемое. Нельзя не упомянуть и о триптихе В. Бычинского «Как это красиво, господа» (1982). Зрелище ядерной катастрофы, обрамленное садистскими улыбками тех, кто мог бы «нажать кнопку».... Возможно, в этой работе меньше от живописи, вообще от искусства, чем бы хотелось. Но здесь идет речь о реальностях, которые нельзя игнорировать. Безусловен гражданский, человеческий смысл появления такого мотива у молодого художника. Удовлетворяет нас решение Бычинского или нет, потребность прикоснуться к острейшим вопросам века не может пройти бесследно. Если здесь есть искренность, есть убежденность, рано или поздно это даст качественный итог, ценный и для зрителя, и для искусства.
С двадцатых годов одна из стержневых линий развития советской живописи связана с повествованием о созидательном труде народа.
Эту тему выставка раскрывает в разных аспектах. Композиция К. Зариньша «Асфальтирование моста» (1981) возрождает поэтику большой картины 60-х годов характерным для нее внутренним романтизмом при внешне достоверно-суровом восприятии героев и действия. Хотелось бы подчеркнуть начало преемственности, соединяющее с этим типом картины художественное решение, характерное для работ Омбыш-Кузнецова. Его «Дорога на Уренгой» (1980), «Бригада» (1981) построены на более условном понимании пространства и цвета. Это как бы монтаж документальных кадров, фрагментарных наблюдений автора. Опора на подобную конкретную фиксацию придает всему повествованию сугубую достоверность, полностью освобождает его от наивной театрализации. Но а строгости восприятия есть особое уважение художника к героическому труду современников, непоказное, нестороннее понимание их дела, органичное ощущение душевного склада персонажей. Вместе с тем разрыв пространственного единства, ритмические повторы эпизодов, важных в смысловом плане, уподобляют станковое полотно монументальному изображению, придают ему нечто от эпической хроники. Тем самым художник добивается впечатления укрупненности образа в целом, исключая элемент демонстративного пафоса в трактовке «положительного героя». В картине подобного типа живут другой ритм, иные реалии и иная пластика, нежели в картине шестидесятых годов: Но гражданское и человеческое отношение художника к героям, к теме определяется важнейшими ценностными критериями, которые на протяжении ряда десятилетий складывались в советском искусстве.
Время включило в круг повседневных забот человека труд в самых непривычных, неведомых прежде, часто предельных, «пороговых» ситуациях. В первую очередь это труд, связанный с проникновением в сокровенные тайны Вселенной. Будничная работа и поражающая необычность ее содержания. Такие мотивы естественно входят в область современного прочтения «темы труда». Человечески и художественно осваивают их X. Полли (картины о вулканологах и океанологах Камчатки), А. Петров, словно помещающий зрителя в кабину вертолета, занятого поисками спускаемой части космического корабля. Нечто близкое берет Л. Нагель 
Нагель Лемминг Кальювич [1948] Эстонский художник. Живописец. Автор композиций в смешанных техниках.... — автор композиции «Вид из большого иллюминатора» (1981). Любопытно, что другая картина Нагеля Нагель Лемминг Кальювич [1948] Эстонский художник. Живописец. Автор композиций в смешанных техниках...., представленная на выставке, была задумана даже с долей юмора. Тем самым его «Эксперимент в космосе
Эксперимент в космосе. 1981Холст, маслоЧастная коллекция» (1981) давал неожиданное свидетельство освоения человеком новой реальности. Мотивы такого рода заведомо требуют новой предметной канвы, новых красок. Иногда говорят, что их разработка подчиняет художников стереотипам модного на Западе конца XX века техницистского зрения. Но сравнение названных и подобных произведений молодых советских живописцев с образцами гиперреализма убеждает, что между теми и другими есть глубокое различие. В первую очередь постольку, поскольку технически созданная реальность для многих на Западе есть повод и объект самой пессимистической критики; она видится там знаком предельной дегуманизации, распада культуры. В наших условиях подражание технической форме получает не только и не столько «предостерегающий» смысл. Чаще оно определяется пафосом прямого утверждения, и это естественно, если учесть возможности техники в мире, свободном от резких социальных антагонизмов. Отсюда соответствующее отношение наших художников к реалиям НТР. Многие из них с доверием и увлеченностью воспринимают миссию техники, видя в ее объектах какую-то еще непривычную, острую, яркую красоту. Это придает работам названной линии облик абсолютно не сходный с тем, что мы можем увидеть на большинстве зарубежных выставок. Не случайно многие авторы выставки демонстрировали синтез приемов фотореализма, гиперреализма с чертами собственно живописного видения. И хотя то, что стремятся отразить художники наших дней, основном было неведомо советской живописи предыдущих десятилетий, само по себе радостное приятие нового мира, новой среды, сотворенной человеком, впрямую перекликается с атмосферой молодого советского искусства двадцатых годов, ближайшим! образом — с творчеством остовцев. Подобная связь уже отмечалась художниками и критиками, и это вполне справедливо. Временами приходится слышать, что опыты «дизайн-живописи» все-таки оттесняют в искусстве традиционное человеческое содержание. Что они несут некую угрозу психологическому, духовному началу. Не в последнюю очередь и потому, что устраняют с холста следы человеческого прикосновения, делают живописную поверхность обезличенной, мертвой. Но кто доказал, будто единственным свидетельством человеческой самобытности на холсте является экспрессивный мазок? История живописи знает обратное. Как много в ней было творений, чуждых красочной раскованности, изысканной прихотливости кисти.нового времени, всему тому, что в нашем веке именуется «живописной культурой», и тем не менее остающихся большими творениями искусства. Следовательно, в какой-то мере речь может идти лишь об утрате качеств «живописности», вовсе, однако же, не тождественных качеству «человечности». Человеческая проникновенность нашла разнообразное и содержательное выражение на выставке. Это подтверждают, в частности, увиденные нами произведения бытового жанра, портрета. Бытовые мотивы многократно и поистине многогранно запечатлены в творчестве молодых. Час отдыха, приобщения к природе, ее пространствам, свету, ее свободному дыханию понят как празднество рижанкой Д. Лиелой 
Лиела Даце Адольфовна [1957] Известная талантливая латышская художница. Живописец. Пейзажист. Особое место в творчестве Даце Лиелы занимает изображение водных просторов..... Ее панорама летнего пляжа на Балтике при характерной для латвийской палитры сдержанности настолько декоративна, что могла бы служить украшением интерьера любого курортного здания. Особым романтическим волнением окрашена как будто вполне обычная сцена встречи человека с природой в картине Т. Сильваши «Прогулка» (1982). Чуть таинственное мерцание влажного, плотного воздуха большой реки получает психологический смысл в картине В. Сахатова из Хабаровска; оно олицетворяет преграду, неудержимо отдаляющую друг от друга персонажей его «Прощанья» (1981) — сцены, отмеченной лиризмом и мягким юмором. Удивительна атмосфера «Праздника
Праздник. 1982Холст, маслоЧастная коллекция» К. Мкртчяна 
Мкртчян Каро Суренович [1951—2001] Советский и армянский живописец. Театральный художник. График. Один из ярчайших армянских художников.... (1982).
Безмерная радость праздника детства, сопоставляемая и тонко противопоставляемая состоянию вольно бегущего жеребенка, льется с холста Н. Токтаулова «Мама, папа и я» (1981). Что такое все эти произведения? По жанровой принадлежности — бытовые картины. Но наблюденное в повседневности сочетается в них с яркой мечтой художника. Другая версия жанра, так-же наличествовавшая в экспозиции, фиксировала в повседневном отражение коллизий действительности, реальной сложности человеческого мироощущения современника.
На свой лад, несколько наивно, говорила об этом картина Н. Желтушко «Бильярд на Печоре» (1980). Чуть странная сцена, «высмотренная» художником во время поездки Северу, помогает нам, почувствовать подлинную атмосферу обживания человеком суровой природы, те жесткие требования, которые она предъявляет к нашей душевной сопротивляемости.