Молодость страны — 1982. 1983. Автор: А. Морозов
Недалеко от Желтушко экспонировалась новая работа И. Мещеряковой «Из мастерской скульптора» (1981). Картина Мещеряковой располагается над жанровыми границами. Это нечто более емкое, нежели бытовой мотив, интерьер. Здесь нет изображения человека. Однако художнице удалось затронуть реальный момент общественной психологии, изложить на холсте переживание определенных альтернатив, ситуации определенного выбора, существенного не только для нее самой, но и для нас. Кстати, все это запечатлено средствами живописной пластики, которая явственно восходит к такому крупному представителю советской живописной традиции, как К. Истомин.
Коллизия картины — некое противостояние объективных условий творчества и его идеальных устремлений. Первое выражено геометрической жесткостью зрительной и эмоциональной среды, где обитает воображаемый герой Мещеряковой, стерильностью красок, которые его окружают. Второе — богатством пластических переживаний, преображающих стерильный мир изнутри, вносящих в него активное поэтическое начало. И совершает это преображение живопись. Качество живописного слоя, его плотность, характер поверхности, вибрация оттенков в пределах «белого», исключительная тонкость тональной разработки колорита, казалось бы, ограниченного слишком ровным, едва ли не мертвенным светом зимнего дня, — все это дает зрителю ощущение волевого творческого порыва, торжества человечности над прагматической рациональностью. В этой борьбе есть подлинный драматизм, хотя «поле битвы» представляет собой всего только сферу эстетического воображения, а «победа» имеет значение сугубо индивидуальное, даже почти интимное. Но все же Мещерякова передала некую объективность. Раскрытая ею коллизия знакома не только сознанию художника в собственном смысле. Она намечает один из возможных путей выбора, актуальных для духовной жизни нашего современного общества. Согласимся мы с этим выбором или нет — особый вопрос. Но не случайно к сходным проблемам обращалась проза последних лет; мы читали о них у Ю. Трифонова. Волнуют они и таких художников среднего и старшего поколения, как В. Вейсберг, И. Голицын, Н. Егоршина, М. Иванов, И. Табенкин...
Широкий диапазон человеческих чувств и переживаний, который хотелось продемонстрировать выше, — переживаний, простирающихся от социальных эмоций монументального, эпического строя до сложных интимных мотивов, — сам по себе составляет ценную сторону выставки и является творческим достижением молодых. В этом плане были примечательны также автопортреты и портреты художников.
В том, как видят самих себя молодые творцы искусства, есть, конечно, много оттенков. Но вот что следовало бы подчеркнуть. Недалеко ушло время, когда типичный автопортрет художника представлял олицетворение эдакого самодовольного артистизма. Сегодняшним молодым это почти совершенно чуждо. Порой встречаешься со стремлением подчеркнуть некую прекрасную исключительность дара художника. Но чаще мы видим жажду конкретно и трезво понять свое место в социальном контексте. Такой подход дает повод для наблюдений, проникнутых как симпатией, так и юмором, а то и довольно едкой самоиронией. Нам, в сущности, непривычно видеть художников такими, какими показывает их Г. Кичигин в «Баре» (1982) или в его изображении В. Брайнина за работой, какими мы застаем их в холстах С. Базилева из цикла «Диалог». Во всех этих произведениях чудится даже что-то вроде удивления той жизнью, какую дано и позволено вести художнику.
Но чтобы зародилось подобное чувство, авторы должны сознавать жизнь общества в ее напряженности. Ведь именно по контрасту с ней способны вызвать ироническую усмешку некоторые стороны художнического быта. Подобная самооценка кажется важной постольку, поскольку она дает толчок для вопроса: в чем же смысл, в чем оправдание этого временами как бы слишком раскованного, слишком беззаботного существования? Это вопрос невыдуманный. Он действительно глубоко и лично волнует молодого художника, и ряд произведений на выставке можно было рассматривать именно как попытку дать на него ответ. Таковы портреты художников, написанные В. Калининым. Это изображение группы коллег из ГДР, портрет графика Ю. Чарышникова (обе работы — 1982). Калинин представляет людей, напряженно чувствующих и мыслящих, вглядывающихся в жизнь, в нас и в самих себя, людей обостренного социального самосознания. Дело не в том, насколько модели автора точно соответствуют их художественной характеристике. В главном, наверное, соответствуют. Но еще важнее другое: в творческой концепции подобных портретов выражается понимание долга и миссии художника, органически близкое и самому Калинину, и ряду его сотоварищей.
Это хотелось бы всячески подчеркнуть. На выставке можно было спорить о вкусе, о степени зрелости тех или иных работ. Но безусловно нельзя подвергнуть сомнению гражданские позиции ее авторов, в большинстве своем органически неравнодушных к тому, что происходит сегодня с миром и с человеком. Именно из этих побуждений они нередко погружаются в исследование предметов, еще совершенно не освоенных нашим искусством; идут на опыты, кажущиеся иным наблюдателям чуть ли не антиэстетической акцией. Тогда возникают опасения по поводу экспериментаторства «без берегов», зыбкости идейно-художественных позиций. Эти опасения были бы справедливы, если бы не главное, решающее обстоятельство: основе ным стимулом и критерием, направляющим сегодня нашего молодого художника, является растущее чувство личной гражданской ответственности. Очень важно, что это чувство воспитывалось, мужало в работе творческих групп молодежи на Сенеже, давшем очень много произведений для выставки. Работа этих творческих групп была стержнем деятельности молодежной комиссии СХ СССР. И отрадно, что новый пласт молодых художников, сформировавшийся к рубежу семидесятых-восьмидесятых годов, глубоко воспринял позицию гражданской активности. Вне ее невозможно представить путь к высокой гармонии идейно-эстетических качеств искусства.
Пребывание на Сенеже много дало, например, киевлянину А. Власову. Лучшее из того, что было отобрано у него для всесоюзной экспозиции, — портреты немецких художников X. Гибе и Т. Циглера (оба — 1982). Закономерно, что внутренней темой этих произведений стала именно тема социальной ответственности, по-своему ярко переживаемая и раскрываемая героями Власова. Серьезный рост демонстрировал Н. Белянов. Он затрагивает тематику исключительно сложную, принципиально новую. Его большая работа «Отражение» (1982) — это и размышление о судьбах искусства, и озабоченность чем-то гораздо более общезначимым, нежели судьбы искусства.
Хрестоматийно знакомые герои искусства прошлого, являющиеся для нас символами гуманизма, в смятении устремляются прочь из мира, лишенного красоты, человечности и тепла. Медленно, трудно шло созревание этого замысла у Белянова. Автор словно колебался перед дилеммой. Одно дело было бы, если бы брейгелевские слепцы и ивановский Креститель просто бежали из мира, где воцарилось сооружение американского скульптора-модерниста. То был бы не лишенный банальности намек на дегуманизацию современного мира, каких немало и в зарубежном и в нашем; искусстве. Искренне жаль, например, Вермеера Дельфтского, который сделался для ряда художников объектом рассудочных манипуляций вокруг названной темы. Белянов не останавливается на зрелище конфликта духовности и бездуховности, ценностей гуманизма и «победившей» человека цивилизации конца XX века. Их противостояние он показывает как острейшую для современного человека коллизию выбора, коллизию, ставшую ныне мучительно актуальной. Притом этот выбор — отнюдь не из области каких-то нравственно-философских абстракций. Это проблема для каждого, в том числе и для автора картины «Отражение». Автору, художнику здесь отведена роль того «действующего лица», которое настойчиво приковывает наше внимание к сути происходящего. Поэтому важно и верно, что Белянов ввел в картину свой автопортрет с помощью зеркала, отразившего без прикрас как бы одного из нас, зрителей, — человека, охваченного созерцанием и раздумьем. Тем самым исход социально-культурных противоречий века художник связал не с сентиментальной грустью о прошлом и тем более — не с прагматическим предпочтением мифов потребительского сознания, но с напряженной жизнью нравственного «я» человека, с жизнью его деятельной, сопереживающей души, распахнутой ветрам современного мира. Словом, с живой человеческой мыслью и совестью, которые видятся автору детищем культуры, детищем гуманизма, их полномочным представителем, наследником и защитником в наши дни. Пусть все это дано скорее концептуально-изобразительным намеком и пока еще далеко от пластической уникальности. Но, повторяю, идеи, стоящие у Белянова за формой условной, откровенно «служебной», очень значительны, а автор обнаруживает способность активного творческого роста.
Поучительно сравнить автопортретный фрагмент картины Белянова с изображениями классиков советского искусства — хотя бы с «Автопортретом» Г. Ряжского (1928). Между ними есть как отличие, так и сходство. Отличие в том, что именно считает своим социальным долгом художник рубежа двадцатых-тридцатых годов и нашего времени. Ряжский видит этот долг в полноте олицетворения новых общественных идеалов. Художник начала восьмидесятых — в приобщении к вопросам и сложным заботам своей эпохи, то есть в сотворчестве с современниками, в совместном с ними поиске жизненных решений. Психология разная, но общее для отцов и детей чувство гражданской ответственности. В этой связи хотелось бы обратить внимание на известные противоречия, характерные для работ одаренной ленинградской художницы Т. Федоровой 
Федорова Татьяна Сергеевна [1952] Советский и российский художник. Живописец. Лауреат множества российских и зарубежных премий..... Судя по всему, картина Федоровой Федорова Татьяна Сергеевна [1952] Советский и российский художник. Живописец. Лауреат множества российских и зарубежных премий.... «Гости в мастерской
Гости. В мастерской художника. 1981Частная коллекция» (1982) изображает друзей-художников. И изображает их совершеннейшими детьми, словно бы и не ведающими никаких трудностей жизни. Они по-своему очень милы, эти дети. И художница, кажется, делает все, чтобы поднять их обаяние до степени идеальности. Разве не этому служит исключительная чистота письма, самый способ работы Т. Федоровой Федорова Татьяна Сергеевна [1952] Советский и российский художник. Живописец. Лауреат множества российских и зарубежных премий...., основанный на изучении русского портрета XVIII века? То, что художница сумела схватить определенный социальный типаж и мастерски его воплотить, конечно, свидетельствует о таланте. Но это талант, который для себя и для зрителя должен разрешить один немаловажный вопрос. Как автор относится к своим персонажам? Если она их просто любит — это крайне наивно. Если она отстранена от своих героев и хочет представить их зрителю как объективное явление, она, по-видимому, должна считаться с тем, что ее позиция не будет правильно прочтена аудиторией, поскольку в живописи Т. Федоровой Федорова Татьяна Сергеевна [1952] Советский и российский художник. Живописец. Лауреат множества российских и зарубежных премий.... есть немало моментов, провоцирующих зрителя на однозначную умиленность. Иначе говоря, художница как бы имеет возможности разнонаправленной эволюции: или к более вдумчивому реализму, или к салонности. Понять это для нее самой тем важнее, что позициям участников выставки зачастую присуща большая социальная зрелость. И даже тогда, когда речь ведется о вещах очень личных. Так обстоит дело с картинами Е. Тулепбаева. Нужно заметить, кстати, что это один из группы талантливых молодых казахских живописцев, являющихся своеобразным открытием всесоюзной выставки 1982 года. Здесь и уже заявившие о себе республиканской аудитории А. Аканаев, М. Аманжолов, и совсем недавно начавшие выставляться А. Бегов и А. Накисбеков. Итак, Тулепбаев. Три его большие работы — «Молодость II» (1980), «Среди ветеранов войны» и «В степи» (обе — 1982) неизменно приковывали внимание зрителей. И это закономерно, потому что Е. Тулепбаеву удалось вступить с нами в серьезный творческий диалог о серьезных вещах. Этому художнику в высокой мере присуще стремление понять свое место по отношению к главным ценностям бытия, морали, культурной традиции, воспринимаемым в единстве национальцого и общечеловеческого. И характерно, какую позицию он избрал для себя. Это позиция ученика жизни, вдумчиво и благодарно впитывающего ее уроки. Уроки нередко суровые. Нелегкий быт и нелегкий труд в степи. Ранние утраты. Трудности осознания и утверждения своего пути в мире. И при всем том — огромная жажда творчества. Огромное тяготение к красоте. Огромное стремление понять то прекрасное, что создано далеко за пределами близкой по крови традиции и близкого времени. Все это определяет выбор героев молодого художника. Ребенок, женщина, старец, привыкшее к человеку животное. Сюжеты просты. Встреча с родными местами, молчаливое присутствие рядом со старшими, семейные сцены. Но все, что Тулепбаев изображает, окрашено емким лирическим чувством. И совершенно особый оттенок лирическому переживанию автора дает то, что в его душу как-то предельно естественно и на редкость небуднично входит память о Рембрандте, о Леонардо... Обращение к великим образам является для Тулепбаева одним из главных источников эстетической и нравственной веры. В этом случае видится свидетельство глубокой актуальности гуманистического наследия культуры для молодых художников. И хотя им, в общем, чужд школярский трепет перед традициями, их внутренняя установка не приемлет нигилизма в отношении человеческого смысла наследия прошлого — нигилизма, нередко наличествующего в практике западного искусства XX века. Вместе с тем сугубо творческий, живой интерес молодежи к населению находится в русле генеральной постановки проблем культурной преемственности, которая выдвинута советским искусством, всей советской художественной культурой на протяжении шести десятилетий ее становления и развития. Как мог заметить читатель, поиски человеческого содержания образа были нашей главной заботой в анализе живописи на всесоюзной выставке «Молодость страны — 82». Такой аспект продиктован самой творческой практикой, и именно с ним был по преимуществу связан широкий общественный интерес к прошедшему смотру. Вот почему казалось уместным и нужным выявить, как прорастают в искусстве начала восьмидесятых разнообразные ростки нового содержания. Особенность молодежной выставки, однако же, состояла в том, что она фиксировала процессы искусства в чрезвычайно динамической стадии. Также и нам необходимо было понять, что достигнуто, отдавая себе отчет: мы имеем дело не со статичными результатами, а с бурно текущим потоком. Всем, в том числе и многим участникам молодежной выставки, ясно, что ростки нового необходимо развивать, укреплять. А это значит — необходимо слить новые творческие идеи с глубинным ходом пластического мышления, соединить их с фундаментальными эстетическими ценностями искусства живописи. Речь идет не о догмах, не о школьных стереотипах. Нужно овладевать всеми теми могучими возможностями многогранного формирующего воздействия на человека, какие таит в себе подлинно большое искусство.
Автор: А. Морозов
Советская живопись», №6. 1984 год