Молодые мастера и мастерство. 1968. Автор: А. Дегтярь
За отсутствием более точного определения подобная тенденция художественного мышления, по-моему, может быть названа интеллектуальной. Она, в первую очередь, апеллирует к разуму и к особого рода чувству, возникающему не как безотчетный непосредственный отклик на изображаемое, но в результате постижения зрителем рационально-ассоциативных представлений, заложенных в поэтике произведения.
Общность интеллектуального мироощущения не исключает различия в методах образного претворения действительности. Художественное воплощение жизни может быть и романтизированно и подчеркнуто рационалистично, как в полотнах многих прибалтийских авторов. Своеобразный «фотографический веризм» картин эстонских живописцев (К. Каасик, А. Кесккюлы, Т. Пяясуке, А. Тольтса) отражает определенные стороны современного мира, мира научно-технической революции, с его урбанистичностью и механизацией. Искусство этих художников как бы врывается в жизнь, перемешивается с нею, и его образы рождаются не столько в результате художественного вымысла, сколько из эстетической переработки документа.
Вообще документальность — работа с фотографией, использование эффектов техники аэрографа, монтаж — все чаще проникает в творчество молодых. И это закономерно, ибо наш век придал документу особую силу выразительности. Подчеркнутое ощущение ценности факта, рожденное эпохой массовой информации, лежит в основе графических серий москвичей В. Арлашина, Б. Смертина и других, что делает их изобразительным аналогом хроники. По-иному используется документ в картине литовского художника С. Ейдригявичюса «Прощание». Переведенная в живопись семейная фотография впаяна в некий странный пейзаж с лежащей на траве палитрой — предметом из другого образного ряда, противостоящего «правде» фотографии. Автор утверждает наличие в мире и таких эмоциональных сфер, которые не поддаются рационалистической упорядоченности.
Интеллектуальное восприятие действительности влечет подчас молодых художников к образному осмыслению некоторых философских категорий, в частности — пространства и времени. Так, смысловая значительность листов прибалтийских графиков зачастую рождается именно в результате сложных пространственных построений. Стремительность ритмов, наложение друг на друга различных пространственных планов — мир, увиденный через призму непрекращающегося движения, — возникает в офортах К. Пуустак и М. Юксине (Таллин), листах Л. Зикмане и М. Драгуне (Рига). Применительно к ним можно говорить, на мой взгляд, о переводе в изобразительную систему «духовного пространства», некоего смыслового потенциала, до конца нереализованного подтекста, который активизирует мысль зрителя, дает ему возможность «додумать» произведение.
Однако в тех работах, где сложность мысли имитируется, а мода маскируется под современность, интересные находки оборачиваются расхожими приемами. В произведениях на производственную тему встречается порой нагромождение технических деталей, призванное, по-видимому, заменить ритмы современного производства. В листах, посвященных науке или космосу, часто навязчиво варьируется монтаж и кинематографическое чередование планов. Сами по себе эти приемы, хотя и не новы, но отнюдь не плохи. В сериях литографий А. Суворова (Москва) и А. Муравьева (Иркутск) тоже есть сплетенья труб и деталей, но в них ощущается масштаб и размах крупнейших строек страны. Монтаж, постоянно используемый в литографиях О. Гречиной (Москва), вполне адекватен их плакатному звучанию.
Готовый набор выразительных средств, кочующих из картины в картину, обычно сопутствует произведениям иллюстративного характера, в которых автор не идет дальше фиксации поверхностных впечатлений. Вполне естественны и закономерны такие формы воплощения жизненных впечатлений, как репортажный набросок, зарисовка, эскиз, возникающие как результат широко практикующихся поездок молодых художников полстране. Но если автор механически без претворения во что-то иное более сложное переносит в картину рабочий материал, это неизбежно приводит к поверхностному, легковесному решению. Так случилось с некоторыми листами, посвященными БАМу, картиной] Е. Тупикиной «На КамАЗе». Их «однодневность», сиюминутная «разовость» особенно заметна на фоне произведений, посвященных производственной теме, в которых выражен авторский взгляд на событие. Это, например, полотно «Концерт на БАМе» В. Рожнева, построенного на «игровой» эстетике народного примитива; картина В. Владыкина «Ночная смена», с ее подчеркнутым экспрессионизмом и другие работы.