О каноне Дионисия. 1990. Автор: В. Бугровский, Н. Долбилкин, И. Рольник Журнал «Художник», №7
Кто мы, откуда пришли, зачем живем— эти вопросы стали возникать у народа в самое последнее время. И ответы на них не лежат на поверхности в отличие от бытовавшего недавно оптимистического утверждения: «мы рождены, чтоб сказку сделать былью».
Естественно, направляясь в поиск за ответом, многие ищут опору в ценностях прошлых эпох. Но утерянного оказалось так много, а мировосприятие так усложнилось, что нужны объединенные усилия представителей самых разных профессий. Так рождаются творческие содружества и нетрадиционные решения.
Математик В. Бугровский, художник Н. Долбилкин, искусствовед И. Рольник обратились к одному из ярких представителей русской художественной культуры XV века — Дионисию. Анализируя творчество иконописца, авторы делают попытку по особенностям его художественного языка воссоздать совокупные черты духовного склада нации, связать тип культуры с характером этноса.
Взяв за основу личные впечатления, не подкрепленные психофизиологическими законами восприятия, авторы не смогли уйти от субъективности. Их рассуждения часто не бесспорны, но следует помнить, что произведения, созданные в одном виде искусства, с трудом поддаются переводу па язык другого. В данном случае делается попытка найти словесные эквиваленты восприятию человеком такого сложного творчества, каким является иконопись, и чувствам, возникающим при ее созерцании.
Признавая право каждого автора иметь свою точку зрения, редакция отмечает особую ценность статьи в постановке проблем, в пробуждении интереса к важной теме.
В трудах Л. Гумилева дан ряд представлений о процессе формирования и развития народов и, в частности, сформулировано понятие национального стереотипа поведения. Выводы историка позволяют под иным углом зрения оценить главнейшие явления культуры и творчество крупнейших ее деятелей, точнее понять их место в истории народа. Согласно концепции Гумилева, один народ отличается от другого, среди многих признаков, и национальным стереотипом поведения, который складывается в процессе образования народа и сохраняется в течение длительного периода существования этноса. Стереотипы поведения слагают основные черты национального характера и миропонимания.
Стереотип поведения передается от старших поколений к младшим в процессе воспитания и поэтому должен быть выражен в ясных, понятных, легко усваиваемых формах. В качестве таких форм могут выступать религиозные и философские учения, общественные законы и установления, литературные произведения, фольклор и т. д. Так, в Индии главные признаки национального стереотипа были зафиксированы в эпических сказаниях «Махабхарате» и «Рамаяне», в Китае — в трудах Конфуция. В культуре послепетровской России ведущую роль играла литература, в эпоху же становления и формирования русского народа — в XV веке — главенствовала живопись. Именно в ней, полагаем, наиболее полно выражено духовное начало национального стереотипа поведения.
Крупнейшими художниками этой эпохи являются Андрей Рублев и Дионисий. О них написано много работ, особенно об Андрее Рублеве. Нас же интересовал вопрос, как нам кажется, чрезвычайно существенный, но малоразработанный: каким образом мировоззрение художника, дающее ключ и к пониманию национального стереотипа поведения, отражено в каноне? Остановимся на этом понятии.
Существует негласная традиция (проявляющаяся, в частности, в словоупотреблении), согласно которой канон являет собой нечто незыблемое, застывшее, а «каноническое искусство» — это нечто, подчиненное системе жестких правил, в силу этого неспособных развиваться. Такое понимание канона кажется нам совершенно несостоятельным. Основой в понимании канона мы считаем трактовку Павла Флоренского, выдвинутую им в его работе «Иконостас»: «Принятие канона есть ощущение связи с человечеством и сознание, что не напрасно же жило оно и не было без истины, свое же постижение истины, проверенное и очищенное собором народов и поколений, оно закрепило в каноне.
Ближайшая задача — постигнуть смысл канона, изнутри проникнуть в него, как в сгущенный разум человечества, и, духовно напрягшись до высшего уровня достигнутого, определить себя, как с этого уровня мне, индивидуальному художнику, является истина вещей; хорошо известен тот факт, что это напряжение при вмещении своего индивидуального разума в формы общечеловеческие открывает родник творчества». То есть канон в развитии культуры представляет собой явление закономерное. Именно в каноне достигалось наиболее полное выражение основных идей многих культур. Вряд ли можно найти лучшее выражение идеи величия, чем это сделано в канонических египетских царских портретах, или более полного выражения гармонии, покоя и активного слияния с природой — в буддийских произведениях, которые, как и египетские, созданы в четко определенных канонических формах.
Наблюдая развитие современной живописи, мы видим, что каждый художник стремится разработать свой набор выразительных средств (своего рода «личный канон»), И только найдя его, художник приходит к высшему самовыражению. Внимательное изучение творческого пути любого художника подтверждает сказанное.
Существующее понимание канона как совокупности художественных приемов (и только) сводит творчество художника лишь к овладению техническими приемами. Но все крупные писатели, художники были также и мыслителями, и разработка тех или иных особенностей художественного языка, закрепленная в каноне, была для них не самоцелью, а лишь подчиненным средством, служащим выражению главных идей и положений, укреплению культуры. Поведенческий стереотип при этом формировался таким образом, чтобы поддерживать органическое образование культурных ценностей, их передачу поколениям и их последовательное обогащение. Так, например, труды Конфуция, канонизировавшего китайский национальный стереотип поведения, оставались основой китайской культуры, системы образования и воспитания до самого последнего времени.
Сформулируем определение канона согласно нашему пониманию.
Канон — это совокупность основных, главных идей культуры определенного народа, а также художественных средств, служащих для выражения этих идей. Из этого определения следует несколько выводов.
Во-первых, канон — явление в развитии культуры обязательное. Каждый народ с достаточно развитой культурой создает свой канон. Необходимость в разработке канона вытекает из необходимости — для любого народа — иметь четкие, емкие, впечатляющие, легко усваиваемые формулировки национального стереотипа поведения, направленного на сохранение культуры народа как целого.
Во-вторых, создание канона является высшим культурно-творческим актом, оно свидетельствует о творческой зрелости культуры.
В-третьих, канон нельзя понимать как нечто неизменное, сложившееся раз и навсегда. Он развивается вместе с развитием породившей его культуры, что утверждается многими исследователями. «Русский мастер, конечно, следовал традиции. Он был немало ею связан. Но в XV веке она никогда не сковывала его творческих сил. Он оперировал довольно свободно доставшимися ему в наследство от дедов и отцов иконографическими типами. Меняя композиционный ритм, силуэты, красочные пятна, психологические оттенки, он легко добивался того, что каждое из созданных им изображений звучало по-своему. Он умел традиционные формы чеканить по-новому, и в этом была его творческая сила. Вот почему при всей имперсональности его творчества последнее никогда не кажется безликим.
...Характерная черта иконописи — необычайная устойчивость иконографической традиции... иконография определяла каркас композиции сюжета, на долю художника оставалась ее нюансировка. Главное же, в его руках были такие могучие средства художественного выражения, как цвет и линия. С их помощью иконописцы, отправляясь от одного и того же «образца», создавали совершенно непохожие, творческие произведения».
В-четвертых, канон представляет собой явление сугубо национальное, органично развивающееся в рамках данной национальной культуры. Заимствование формальных приемов канона без лежащих в их основе идей не может служить фундаментом творчества. С другой стороны, следование канону не только не стесняет индивидуального творчества, но, напротив, только развитие канона дает возможность свободного и осмысленного самовыражения. «Художник, по невежеству воображающий, будто без канонической формы он сотворяет великое, подобен пешеходу, которому мешает, по его мнению, твердая почва, и который мнит, что, вися в воздухе, он ушел бы дальше, чем по земле».
При попытке характеризовать канон Дионисия следует начать с некоторых особенностей, выделить которые можно лишь с достаточной мерой условности.
Первое — эпический, философский характер произведений художника. Творчество Дионисия как бы вводит нас в круг основных черт-образов русского национального характера. Его составляющие выявляются в отношениях человека с миром. Это деятельное служение обществу, вера, мысль-познание, сострадание, мужество и т. д. Каждая из этих черт раскрывается на уровне логического понятия, оно и является как бы «сюжетом», содержанием произведений. А темы Дионисий черпает из русской жизни (Сергий Радонежский, Кирилл Белозерский, митрополиты Петр и Алексей) либо заимствует из византийской традиции. При этом необходимо отметить, что византийские (библейские) мотивы Дионисий переосмысляет и дает им специфически русское звучание. Содержание изображаемых черт-образов Дионисий дает в диалектике, в столкновении присущих им внутренних противоречий. Так, вера —это борьба с сомнением, противоречиями разума являются сила познания и одновременно ограниченность и т. д.
Вторая особенность канона Дионисия — использование не литературных, как в «бытовой» картине, а чисто живописных средств воздействия, каковыми являются цвет, ритм, форма. У специалистов существовало мнение, что искусство во многом начало разрабатывать эти средства благодаря импрессионистам. Однако Матисс, блестяще их использовавший в своем творчестве, находил истоки в древнерусской живописи: «...Здесь первоисточник художественных исканий... Русские и не подозревают, каким художественным богатством они владеют... Французские художники должны ездить в Россию, Италия в этой области дает меньше».
Следует подчеркнуть, что ритм, ритмическая структура композиции являются основой художественного языка Дионисия, что сближает его искусство с музыкой. Другие элементы выразительного языка — цвет и его соотношения, пластика форм и линий — имеют вспомогательное значение. В ритмическом построении Дионисия каждый элемент усиливает действие других и звучание всего ансамбля. По ритмическому совершенству, которое далеко превосходит византийскую живопись, Дионисия можно, как нам кажется, поставить в ряд с величайшими мастерами мирового, особенно восточного искусства, в котором ритмическому строю произведений уделялось большое внимание.
И, наконец, необходимо остановиться на особенностях способов раскрытия смыслового значения образов, что по сути дела является основой, так сказать, «скелетом» канона. Раскрытия образа, его философского смысла Дионисий, как и иконописцы, достигает иными, чем, скажем, мастера Возрождения, средствами. Лица в его произведениях не психологичны. Образная характеристика строится пластической выразительностью фигуры, получает полную законченность за счет силуэта, завершающегося «маковкой» головы с типизированным лицом.
Отметим еще одну особенность искусства Дионисия — его жизнеутверждающую силу, оптимизм. Пожалуй, лучше всего эта сторона его творчества может быть оттенена при сравнении с иконами Феофана Грека. Великий византиец имел перед глазами картину заката Византийской империи, отсюда и его глубокий пессимизм. Дионисий же, откликаясь на запросы своего времени, смотрел в будущее, был полон дум о духовных и нравственных основах организации русского общества, об устойчивой системе ценностей, которая должна раскрыть и утвердить творческие силы народа. В этом живопись Дионисия была в созвучном единстве с архитектурой и другими видами искусства, образующими культуру в целом.
О чем же говорят нам образы Дионисия, какие проявления национального своеобразия заложены в них?
Черты русского национального характера, по-видимому, не случайно явственнее всего выступают в иконах иконостаса, он явился новым конструктивным и художественным элементом, отличающим внутренний облик русского храма от византийского. Форма многоярусного иконостаса позволила художникам выразить свои, отличные от византийских, элементы миропонимания.
Главной, определяющей чертой русского национального стереотипа поведения является его общественный характер, подчиненность интересов личности общественным нуждам, потребностям, сосредоточение основных ценностей в таких понятиях, как Родина, народ, общество. Эти черты национального характера отразились в построении Дионисием иконостаса собора Ферапонтова монастыря, особенно в композиции деисусного чина, в главенствующем, «организующем» положении в нем иконы «Спас в силах». К таким выводам подводит не столько центральное место иконы в деисусном чине, которое является для иконостаса традиционным, но прежде всего активный, насыщенный колорит, динамичность изображения. Во многом это было обусловлено сложившимися теологическими воззрениями православного христианства.
Построение деисусного чина позволяет, на наш взгляд, определить в понимании Дионисия и соподчиненность других черт национального характера этой главной его особенности. Они с наглядностью выражены в иконах Иоанна Предтечи и Богоматери Предстоящей. Это самопожертвование, подвиг, сострадание, милосердие. Естественно, если основной ценностью признается Родина, народ, то самопожертвование, подвиг — вот имя этих главных ценностей, необходимые качества народного характера, как и сострадание, милосердие. Оба образа напряжены и трагичны. Расположение их по бокам основного образа — «Спаса в силах» — создает большой мощности психологический «аккорд», усиленный цветовым контрастом.
Создавшееся напряжение разряжается и затухает в последующих иконах чина. Далее идут апостолы Петр и Павел, соответственно выражающие веру и мысль-познание. Дионисий подчеркивает, так сказать, «личный» характер веры, ее направленность «внутрь» человека, воздействие на его душу, ее несамодовлеющий характер. Вера в изображении Дионисия представляется явлением светлым, но нужным для несильных натур. Такое понимание образа вытекает из его цветового и ритмического построения (цвет ясный, легкий, можно сказать, блеклый; сопоставление с цветовой насыщенностью и динамичностью Спаса показывает подчиненный характер образа Петра и соответствующей черты, символом которой он является). Показательным для понимания акцентов может быть сравнение с католическим Западом, где вера выступала силой конструктивной, организующей общество.
В противовес вере познание, разум, мысль в иконе Дионисия предстает как свойство мощных, глубоких и страстных натур, для которых просто веры недостаточно, которые хотят найти ощутимые, разумные обоснования объектам веры, постичь устройство мира и т. п. Дионисий придает образу Павла глубокую трагичность, вытекающую из русского понимания ограниченности возможностей разума, бессилия его перед всеобъемлющим характером мира и жизни, трудности этого пути, приводящего в конце концов к тому же, к чему вера приводит легко и просто. Сложные, тяжелые и напряженные ритмы иконы, темный, глухой колорит, неустойчивое положение тяжело сгорбленной фигуры необычайно выразительны.
Другие иконы деисусного чина — архангелы Гавриил и Михаил, Дмитрий Солунский, Василий и Григорий Двоеслов — раскрывают нам по концепции Дионисия понимание места в русском национальном характере других его черт, выражают такие понятия, как мужественность, юность, понятия государственности и народной, патриархальной мудрости.
Мужественность, активное, действенное начало выступают, и не случайно, в лице воинства — архангелов Гавриила и Михаила. Процесс сложения русского народа и образования централизованного государства проходил в тяжелой борьбе, и воинская доблесть, сила почитались одним из основных мужских проявлений. При этом Дионисий подчеркивает светлый, незлобный характер этой мощной военной силы, спокойное мужество, неагрессивность. Архангелы — защитники, а не завоеватели. Мощные ритмы икон, тяжелый, насыщенный колорит, спокойные и незатронутые тревогой лица архангелов говорят в пользу приведенной трактовки образов.
Народная мудрость, по Дионисию, состоит в ясном, гармоничном, добром и снисходительном приятии мира и жизни, в их укреплении, согласии с ними. Спокойные, простые и ясные ритмы иконы Григория Двоеслова, умиротворенное лицо, нежный зеленоватый колорит ассоциируются с неброским, но полным очарования миром сельской жизни.
В житийных иконах митрополиты Петр и Алексей, Сергий Радонежский и Кирилл Белозерский представлены как подвижники допетровской русской культуры.
Митрополит Петр — один из крупнейших деятелей складывающегося русского государства. Активный сторонник объединения русских земель, перенесший из Владимира в возвышающуюся Москву митрополичью кафедру. Поборник подъема русской национальности, культуры, духовного объединения народа, освобождения от традиционного византийского культурного и духовного главенства — говоря нашим языком, один из духовных вождей своего времени. Четкие,, сильные ритмы иконы, сочный золотистый колорит, уверенное активное равновесие фигуры, общая мажорность при соразмерности элементов композиции (фигура, фон, клейма) делают характеристику Дионисия чрезвычайно убедительной: это мощный, активный, жизнеутверждающий образ. В иконе митрополита Алексея Дионисий дал образ деятеля русского просвещения. Образ Кирилла Белозерского проникнут дивным обаянием. Это отшельник, человек, ушедший «в пустынь» — в природу для духовного и нравственного совершенствования. Аналогичный характер и иконографию имеет образ Сергия Радонежского.
Образы Богоматери Одигитрии у Дионисия имеют наиболее философский характер. Это как бы размышления о человеке, его месте в мире, в природе. Русское миропонимание, а с ним и Дионисий отводят здесь центральное положение женщине. Она хранительница и дарительница жизни, тепла, радости, упоения для глаз, праздника для души. Из нее все исходит и к ней возвращается. Мужское, активное, упорядочивающее мир начало играет подчиненную роль. Его действие осмысливается через женщину и, так сказать, благословляется ею, что ясно определено соотношением фигур матери и младенца, впрочем, традиционным.
Произведения Дионисия очень праздничны. Их общий цветовой и ритмический строй приподнят, красочен, ярок, возвышен. Такой характер свойствен всей русской иконописи XIII— XVI веков и отличает ее как от византийской, которая при общей торжественности гораздо менее насыщена цветом, так и от западноевропейской, звучащей гораздо «приглушенней». По-видимому, это явление не случайно и определяется соответствующей чертой национального характера — праздничным, небудничным восприятием мира и жизни. В иконах нашли отражение языческие традиции народного искусства, эмоциональный тонус которого определялся всем укладом жизни народа и его духовным потенциалом.
Каковы же общие черты канона Дионисия? Все вышеизложенное позволяет обобщить их в следующих выводах.
Во-первых, канон Дионисия, как и вообще канон древнерусской живописи, был разработан для образного выражения философских идей, а не для конкретно-бытового отражения действительности. В соответствии с этим он раскрывал содержание таких понятий, как вера, познание, сострадание-милосердие, единение, подвиг, мудрость и т. п., а также определял место этих понятий в системе национального мировоззрения. В этом смысл канона Дионисия, этим назначением определяются его специфические черты.
Во-вторых, в каноне объединены как литературные средства воздействия (сюжет, который зритель хорошо знал с детства), так и чисто художественные, каковыми являются ритм, цвет, форма, пластика и т. п. Следует подчеркнуть, что чисто художественные средства воздействия были в древнерусской иконописи и особенно у Дионисия доведены до высокого совершенства.
В третьих. Дионисий понимал всякое явление, всякую идею не обособленно. Он видел смысл каждого явления в его диалектическом взаимодействии с другими. Не случайно уже упоминавшееся впечатление от творчества Дионисия — исключительная музыкальность образного строя. Ведь служба в храмах сопровождалась пением, и ритм росписей должен был поддерживать эффект от пения, звучать в унисон.
Подводя итог, можно сказать, что Дионисий добивался такого синтеза средств художественного воздействия на человека, такого уровня мастерства, какого не знала художественная культура России ни до, ни после него,— уровня величайших произведений мирового искусства.