Польский период в жизни и творчестве С.Ю. Жуковского. 1980. Автор: Горелов М.И.
Первые месяцы жизни Жуковского в Варшаве ознаменованы написанием картины «Перед маскарадом» (1923, Национальный музей, Варшава), в которой изображена жена художника в красно-пестром сарафане перед зеркалом. Она, по-видимому, представлена в костюме Кармен. Красивое лицо и обнаженные плечи кажутся самыми светлыми пятнами в интерьере. За окном ночной пейзаж — огромный город, в котором кое-где вспыхивают золотые огни. Красный, вышитый зеленоватыми цветочными узорами наряд изображенной гармонирует по цвету с окружением: мебелью красного дерева и розовато-фиолетовыми стенами. Картина наполняет ощущением счастья и обновления жизни, ожидания во многом еще неясного, но чарующего самой неизвестностью-будущего.
Вернувшийся по прошествии многих лет в Польшу, Жуковский оказался во власти воспоминаний. Все живо напоминало ему детство и юность. В Варшаве совсем подростком он учился в классической прогимназии Лаговского перед переводом в реальное училище в Белостоке. Его манили знакомые места вокруг Беловежской пущи, берега Немана и Буга, медленное и величавое движение их вод. В этих местах волею судеб надо было начинать жить сначала, у себя на родине и в то же время в другой стране. Несмотря на то, что Жуковский был в это время сорокавосьмилетним пожилым человеком, он по-прежнему был полон энергии, жизненных и творческих сил. Перед художественной интеллигенцией Польши он предстал в ореоле славы крупного пейзажиста предреволюционной России. Теперь он должен был занять прочное место в современном польском искусстве.
«Начиная с первых дней пребывания в Варшаве, Жуковский был тесно связан с Обществом поощрения художеств (Towazustwo Zachety Sztuk Pieknych). Был действительным членом этого Общества и участником большинства его ежегодных выставок (салонов)».
Сразу же по приезде Жуковский с юношеской страстью отдался искусству. Он вновь пишет и интерьеры, и усадьбы, и чистые пейзажи, пребывая в вечных поисках тем, образов, художественных средств.
В Польше Жуковский жил и работал в непривычных для него условиях. Он оказался оторванным от России, с которой был связан большой период его творческой жизни, где он оставил круг близких друзей, соратников. В Польше он встретился со сложной для него обстановкой. Изобразительное искусство здесь в основном было ориентировано на современное искусство Франции. Будучи убежденным приверженцем реализма, Жуковский увидел, что господствующими направлениями в польском пейзаже являются импрессионизм, предпочитающий фиксацию мимолетных явлений передаче жизненно глубинных процессов, и постимпрессионизм с его откровенной подменой образа реальной природы довольно далекими от натуры комбинациями красочных пятен.
Все более усиливались направления, проповедующие экспрессионизм, абстракцию, стилизаторство, примитивизм. Безусловно, как всякий ищущий художник Жуковский не был чужд колебаний и заблуждений. Он делает попытки писать декоративно-броские пейзажи, сочиненные в мастерской по памяти и воображению. Об этом свидетельствует его пейзаж «Полесские луга» (1927, местонахождение неизвестно).
Среди лугов течет река, берега которой обрамлены камышом, осокой и другими болотными травами. По диагонали слева направо уходит в глубину ряд стогов сена, и это движение поддерживается гребнем дальнего леса и грядой облаков, тяжело плывущих над ним.
Несмотря на блестящее мастерство в передаче пространства земли и неба, в трактовке деталей, обнаруживается отход в сторону самодовлеющей формы. В цветовом отношении эти детали сближены с общим зеленовато-голубым колоритом, но звучат все же резко и холодно, во многом мешая созданию ощущения воздуха. Изумрудно-зеленые, переходящие в зените в синие и фиолетовые тона неба дисгармонируют с подчеркнуто угловатыми очертаниями облаков, то пронизанных широкими голубыми полосами, то состоящих как бы из геометрических нагромождений кубов, квадратов, кругов. Многогранные, словно превратившиеся в громадные ледяные кристаллы облака, острые, как ощетинившиеся пики, болотные травы, написанные летящими, как кинжалы, мазками, -все это характеризует стремление к активизации чисто формальных исканий, направленных на передачу динамики самой формы, на заострение выразительности пейзажа средствами экспрессионизма.
В картине, исполненной в подчеркнуто стилизаторской манере, соседствуют и спорят непосредственное ощущение пространства и самодовлеющее звучание цвета. Художник отдал здесь дань чисто формальной выразительности в ущерб передаче состояния природы и потому не смог создать ее одухотворенный образ, сообщить ему внутреннюю гармонию.
В этом произведении Жуковский увлекся «новаторством», забыв о традициях, и вступил на не свойственный ему, уводящий от реализма путь. Но он вовремя понял, что изменил правде природы и вернулся к методу натурного, а не сочиненного пейзажа. По-видимому, этот холодный придуманный образ не смог удовлетворить ни автора, ни зрителя. И уже в следующем году Жуковский избирает другой путь для передачи динамического состояния природы.
В пейзаже «Речка на Полесье» (1928, Национальная галерея, Краков) передана картина летнего облачного дня — развевающиеся под ветром травы, беспокойные отражения деревьев в реке, клубящиеся в небе облака и бегущие от них тени, дрожащие на водной поверхности.
Пейзаж выдержан в строгой лиловато-зеленоватой гамме, соответствующей ветреной, прохладной погоде. Кажущаяся случайность взгляда на уголок природы не нарушает композиционной цельности. В центре взметнулась купа большого дерева, как бы акцентирующая ось симметрии.
Характер наложения мазков усиливает ощущение ветреной погоды. Отражения облаков в воде переданы серебристо-фиолетовыми мазками, как бы вторящими непрерывно меняющейся картине неба. Удлиненные взмахи тонкой кисти словно заставляют рябь и волны лететь по поверхности реки. Волны и болотные травы показаны вытянутыми, согласованными в наклонах мазками, кажется, что они слились в едином «порыве». Мазок, в целом в тенях малозаметный, в светах в прописи по сухому приобретает острую выразительность.
Хотя художественная форма акцентирована, тем не менее она подчинена задаче выявления состояния природы. Здесь экспрессия не перерастает в экспрессионизм, так как, несмотря на постоянные поиски новых изобразительных средств, Жуковский не забывает об огромном арсенале устоявшихся в его творчестве приемов реалистического искусства. От временного увлечения экспрессионизмом в сочиненном пейзаже Жуковский перешел к длительным поискам выразительности в реально наблюденном.
Жуковский теперь находился в атмосфере иной художественной жизни, где приверженность к национальному классическому наследию считалась старомодной. Однако в польском искусстве было немало приверженцев реализма. Прогрессивные художники воспринимали современные влияния в области цвета и света, передачи воздушной среды, но сохраняли живое чувство природы. Жуковский примкнул к группе этих художников, не разделяющих крайних позиций.
Тенденции импрессионизма, характерные для его предреволюционного творчества, в польский период выступили более обнаженно. Эта направленность определила новые поиски его реалистического и одновременно лирического искусства. Жуковский стремится вступить в контакт с близкими ему по духу художниками. Оставаясь в Обществе поощрения художеств, он становится членом объединения «Рго Аг1е», образовавшегося в 1922 году. «В состав этого общества входили последователи реалистическо-импрессионистического направления в польской живописи. Другими членами объединения были варшавские художники: Тадеуш Цесьлевский, Аполинуш Кендзерский, Петр Краснодембский, Генрик Вейссенгофф, Теодор Земеки другие».
Это художественное объединение наиболее последовательно отстаивало искусство жизненной правды, опиралось на прогрессивное западноевропейское искусство, отражая натиски формалистических течений.
Ошибочно было бы думать, что творческий путь Жуковского польского периода является повторением уже ранее пройденного пути и отражает упадок, как считают Н.И. Станкевич и В.П. Лапшин. «Все, что он создает, — пишет последний в своем исследовании, — является во многом не только продолжением, а почти повторением всего того, что он делал раньше в России». Было бы также неверным представлять развитие таланта Жуковского всегда по восходящей линии. Расцвет его творчества, связанный с историей русской дореволюционной живописи, был уже позади. Но изменения, происходившие в его позднем искусстве, никакие тождественны увяданию.
В работах Жуковского польского периода обнаруживаются противопоставление различных пейзажных планов как в светотеневом, так и в цветовом отношении, появление акцентированного открытого цвета. В то же время в его творчестве заметны традиции русского реалистического искусства с его тональной живописью и подчинением контрастов гармонии. Примером этих взаимосвязей в лирическом пейзаже Жуковского является картина «Начало зимы» (1929, Русский музей).
Изображено начало зимы, когда первый снег засыпал землю, деревья и чащу леса вдали. Небо покрыто лиловыми тучами, а свежий снег по берегам реки искрится белизной. В темно-зеленой воде отражаются коричневые тени, падающие от деревьев, разукрашенных зимним узором. Торжественно красивый пейзаж наполнен чувством обновления природы.
Лиловато-беловатая гамма пейзажа, нарушаемая темно-зелеными пятнами воды, богата сиреневыми и розовыми оттенками, хорошо передающими ощущение световоздушной среды. Вблизи легкие розоватые оттенки снега преобладают над фиолетовыми, в непрерывном чередовании с ними, тогда как вдали господствуют лиловые тона. Угасание на расстоянии теплых оттенков и усиление холодных обусловливает колористическое единство пейзажа. Наряду с тонкими цветовыми переходами здесь применено светотеневое противопоставление планов, что способствует не мгновенному, а постепенному восприятию образа.
В картине «Усадьба. Весенний вечер» (1929, собрание В.Б. Поляцкого, Москва) передан момент, когда в просвете лесной чащи алеет красно-оранжевое пятно зари и в небе разливается ее нежный зеленовато-золотистый отблеск. Тонкий серп месяца загорается на темно-голубом небе, рядом с ним появляются первые звезды, а на окнах деревянного дома отражаются красноватые огни заката. Раскрытая на веранду дверь, лошадка, запряженная в сани, говорят о близком присутствии человека. Весна торжествует. Крыша дома, как и деревья, освободилась от снега. Земля оттаяла перед домом, а в роще еще держится снег, покрывающий тонким слоем опушку леса.
Колорит звучен. Теплым красновато-коричневым тонам дома и оттаявшей земли противопоставлены синие, местами кобальтовые, местами ультрамариновые пятна снега и темное зеленовато-голубое небо. Контрасты холодных и теплых гамм на переднем плане смягчаются розовато-сиреневыми рефлексами на снегу, на заднем плане — переливами зеленоватых и золотистых тонов закатного неба. Художник в целях усиления цветового контраста и акцентирования чистого цвета в отдельных местах сознательно отказывается от прописок и лессировок. Но при этом обостренном сопоставлении планов картина не теряет цельности.
Мазок широкий, свободный, лишенный прежней корпусности, привлекает внимание лишь в пейзаже на переднем плане. В изображении же дома, лошади, саней, деревьев, неба мазки незаметны.
Сравнение этих произведений, выполненных в одном и том же году, показы-,вает, что Жуковский прибегает к новым принципам контрастного противопоставления планов. При этом ему удается с помощью разных приемов достигнуть целостности образа. В первой картине розовые и фиолетовые оттенки пронизывают все планы пейзажа. Во второй — в разных планах гаммы различны и их согласование достигнуто установлением общего созвучия соответственно как теплых (оранжевых и красных), так и холодных (синих и зеленых) цветов, в также зеленовато-золотистых и сиреневато-розоватых оттенков.
У Жуковского как в пейзажах, так и в интерьерах старые черты сосуществуют с новыми. С одной стороны, продолжается дальнейшее сближение парадного и камерного интерьера, с другой — обостряется их противопоставление. По-прежнему у него встречаются уголки старинных гостиных, то ярко освещенных солнцем, то погруженных в прозрачную тень сумерек. Соответственно и настроение первых мажорное, настроение вторых — минорное.
Но если раньше парадные залы и интимные комнаты были для художника в большинстве случаев интерьерами разного назначения в пределах одного старинного помещичьего дома, то теперь он все чаще и чаще противопоставляет парадность дворцовых музейных залов интимности жилого современного интерьера.
Примером музейного интерьера является «Бальный зал в Лазенковском дворце в Варшаве» (1924-1925, Национальный музей, Варшава). Художник мастерски воссоздает образ классической архитектуры дворца последнего польского короля Станислава Августа Понятовского. В центре между колонн под фронтоном стоит статуя Аполлона Бельведерского. Залитый солнечным светом, в окружении парка этот двухъярусный зал производит впечатление торжественного и великолепного. Внимание художника приковано к передаче естественного дневного освещения на паркете и на стенах, когда одни детали архитектурного декора выделяются в белоснежном сверкании, другие — погружены в прозрачную или глубокую тень.
Примером интерьера жилого назначения может служить «Лунная ночь. Жасмин и пионы» (1929, Национальная галерея, Краков). По обе стороны открытого окна, обрамленного шторами, на столиках красного дерева стоят букеты июньских цветов. Художник подчеркивает плоскость стены и одновременно акцентирует круглящиеся объемы мебели и букетов. Зал освещен золотистым электрическим светом, усиливающим звучание теплых тонов. Ограниченному плоскостью стены пространству комнаты противопоставлена глубина пейзажа в открытом окне. Сияющий диск луны как бы объединяет интерьер и пейзаж, погруженный в голубой сумрак ночи. В картине все наполнено тихой жизнью. Чуть колышатся прозрачные занавески от прохладного дуновения ветерка, благоухают жасмин и пионы, наполняя своими ароматами воздух гостиной. За окном луна в ночном дозоре медленно движется среди облаков.
В гостиной и предметы мебели и красочные натюрморты вырисовываются во всей ясности и предметной осязаемости, вызывая у зрителя ощущение действительной, настоящей жизни, тогда как в пейзаже облака и чаща леса приняли туманный и расплывчатый вид, от которого веет чем-то загадочным и таинственным: то ли смутными воспоминаниями о прошлом, то ли тревожными предзнаменованиями. И кажется, что в гостиной торжествует звонкая радость, тогда как в пейзаже разлита затихшая грусть. Жилище и окружающая природа открываются зрителю в контрасте настроений.
Сопоставляя два последних рассмотренных произведения, можно прийти к заключению, что в интерьерной живописи Жуковского польского периода 1920-х годов усиливаются черты нарядности и парадности.
Как и прежде, для Жуковского и теперь, в годы позднего творчества, характерна исключительная продуктивность. Он ежегодно участвует на выставках Общества поощрения художеств в Варшаве. В путеводителе по выставке 1926 года значилось семнадцать работ, три из которых представляли парадные интерьеры в Лазенках, остальные — пейзажи (почти все они написаны в Беловежской пуще). На выставке 1927 года появилось тридцать две работы, среди них интерьеры из цикла «Королевские Лазенки в Варшаве» и целый цикл полесских пейзажей.
Множество работ, написанных в Польше, дало возможность Жуковскому организовать персональные выставки. Это был настоящий триумф художника и праздник польского искусства. Первые персональные выставки Жуковского в Польше состоялись в Варшаве и Кракове в 1929 году. На каждой выставке было представлено около сорока произведений. Большинство работ изображало природу Беловежской и Свислочской пущи, Полесья, столь хорошо знакомую художнику с детства.
В 1930-е годы Жуковский участвует на трех коллективных выставках и двух персональных. Последние состоялись в 1935 и 1937 годах в Варшаве в Обществе поощрения художеств. На них было показано шестьдесят четыре пейзажа, многие из них изображали болота Полесья. Последний раз он выступил с шестнадцатью работами на коллективной выставке весной 1939 года.
Художественное наследие Жуковского последнего двадцатилетнего периода — обширно. В Польше его талант и мастерство получили широкое признание. Его произведения были приобретены Национальным музеем Варшавы, Национальной галереей Кракова, музеями Лодзи, Познани, Гданьска, Люблина, Торуня, Вроцлава и многих других городов. Частные польские собрания хранят произведения замечательного пейзажиста. Весь его творческий путь отмечен премиями, наградами, дипломами. Жуковский состоял членом комитета Общества поощрения художеств, которое размещалось в центре Варшавы в великолепном здании.
Он не только участвует в выставочной деятельности в пределах Польши, но экспонирует свои произведения и в других европейских странах. Художник установил связи со своими прежними друзьями, так же как и он оказавшимися за пределами Советского Союза: К.А. Коровиным, Н.П. Богдановым-Бельским, С.А. Виноградовым, М.Н.Яковлевым. Их дружеские встречи в то же время носили и деловой характер, были связаны с устройством выставок в Осло, Париже, Копенгагене.
Киевский художник М.М. Яровой писал в своих воспоминаниях: «В настоящее время (речь идет о 1929 годе. — М.Г.) Виноградов в Риге. Живет вместе с Н.П. Богдановым-Бельским. У них студия. Кроме этого, оба они с К.Коровиным, Жуковским и другими устраивают выставки».
Жуковский был безгранично увлечен красотой окружающей жизни. Это чувство было всегда эстетически возвышенным, сильным, захватывающим все его существо. Он мог оказаться во власти нового, свежего впечатления, и в нем с новой силой опять могла вспыхнуть любовь. Страстность натуры сказывалась как в личной жизни, так и в искусстве. В письме к В.К. Бялыницкому-Бируля в 1933 году Жуковский высказывает мысль о всесильной любви, осеняющей жизнь и вдохновляющей на творчество: «Я считаю, что человек в стадии любви может подняться до высочайших высот, до каких только может подняться человек в творчестве и глубине чувства красоты и настроения в природе». Если мотив был созвучен его душе, он отдавался ему до самозабвения, со всем воодушевлением и страстью, выражая в искусстве свои мечты и восторги. Эта увлеченность открывала просторы для вдохновения, для излияния сокровенных поэтических дум.
В середине 1930-х годов Польшу захватывает тяжелый экономический кризис, что сразу пагубно отразилось на положении художников, живущих продажей картин. Произведения Жуковского в это время также не находили сбыта. Узнав об этом первая жена художника, А.А. Жуковская, принимает меры для продажи его картин в Советском Союзе. С помощью старого приятеля Жуковского И.И. Бродского, являвшегося в это время президентом Всероссийской Академии художеств, в конце 1936 года удалось продать через закупочную комиссию двенадцать присланных из Польши картин. А.А. Жуковская всячески убеждает художника в необходимости вернуться в Советский Союз, обращается к Бродскому с просьбой повлиять в этом смысле на ее бывшего мужа и помочь его возвращению. Бродский обещает Жуковскому в случае возвращения последнего в СССР свою мастерскую, место руководителя мастерской Академии. Растроганный Жуковский в ответном письме пишет: «Все это вместе большие блага для меня в соединении с возможностью очутиться в милой для меня, ничем не заменимой второй Родине». Но образ Родины связан в его сознании не с помыслами о новой жизни, а с воспоминаниями о прошедшем, любимом им. Участие друзей давало Жуковскому моральное удовлетворение: «... переезд в СССР, — сообщал он Бродскому, — вопрос для меня только времени. 13 лет сделали свое, создали привычку и большую симпатию к некоторым людям, без которых смысл жизни теряется. Конечно, чувства эти зависят от поступков этих людей. И вот, когда я почувствую, что нити, связывающие меня с ними превратятся в пар, — я направляюсь в страну воспоминаний, где прожиты мои лучшие годы.
Теперь, дорогой друг, на некоторое время нужно отложить хлопоты о моем приезде. Я тогда сообщу».
Со стороны И.И. Бродского и А.А. Жуковской были сделаны реальные усилия, но для Жуковского они были только знаком старой, проверенной и испытанной временем дружбы. Для него Польша в эти годы воплощала всю его действительную жизнь, тогда как Россия превратилась в «страну воспоминаний». Весь захваченный и плененный интересами настоящей жизни, он в то же время мысленно переносит себя в далекие прошлые дни и воскрешает полузабытые образы. Это чувствуется в письме Жуковского к В.К. Бялыницкому-Бируля, датируемом 1933 годом: «Думаю, что я с ума бы сошел от радости, если бы очутился с тобой в Касковских или Яковлевских березничках! При них на влажных луговых опушках, как раз теперь цветет «ночная фиалка». Пишу письмо, а на столе и камине стоят в вазочках — эти, на вид скромные по окраске, но чарующие по романтическому запаху цветы — благороднейшие из цветов!
Когда наступит тетеревиная пора (и как ты тонко подметил) — в низах молодых березок появится желтый листок — Ты, пробираясь за собакой по березничкам, травянистым и с головой, полной дум и воспоминаний, рассеянной рукой хватая «эти» лиловенькие головчатые цветочки с молодыми, еще не имеющими понятия о кусании шмельками, тверденькими и мохнатенькими, — вспомни обо мне и загляни в лесную деревушку Киселиху (если там, конечно, нет еще фабричной трубы), дикую и уединенную, полную очаровательной интимности неиспорченной природы ... На восходе солнца мы были в Киселихе и никогда не забуду это тихое, росистое августовское утро».
Вспоминая с трогательной нежностью свою «вторую Родину» и понимая, что он с нею навсегда разлучен, Жуковский вместе с тем хочет, чтобы его знали в России и как человека и как художника. Он твердо верил, что вошел в историю русского искусства и потому его творчество не будет забыто. Он заботится о том, чтобы его искусство было как можно полнее представлено в советских музеях. Это волнует его и составляет содержание его переписки с И.И. Бродским.
«Рад узнать, — пишет он последнему, — что основан в Днепропетровске музей Вашего имени, как и то, что Вы хотите отвести одну комнату для меня ... Но все меня огорчает, что я в Третьяковке и в народном музее (Гос. Русском музее. -М.Г.) в Ленинграде почти не представлен».
В другом письме все его мысли сосредоточиваются на том же вопросе: «(...)Вы, не убоясь моих завистников, скрытых и закрытых, сделали для реабилитации моего, тщательно погребаемого имени — шаг! (Речь идет о приобретении присланных из Польши новых картин Жуковского. -М.Г.) (...) Главное сделано. Теперь попрошу Вас еще довести это дело до конца — повлиять, чтобы картины уместили в Третьяковке и в Музее ленинградском (Русском музее. -Г.М), так как мне важно, чтобы меня видели в этих двух столицах. Боюсь, что упрячут в провинцию или в кладовку. «Ночь ветреная», «Ледоход», «Ручьи прозрачные» и «Красная вода в пуще Беловежской» — эти вещи лучшие из моих! (...) Я бы хотел, чтобы мои картины, если они очутятся в музеях, висели все вместе, чтобы впечатление от их автора было цельное».
Он верит, что его не забудут ни в России, ни в Польше, что его реалистическое искусство нужно людям, что о нем должны узнать новые поколения граждан Советской страны.
Последней известной нам картиной является «Красная комната» (собрание В.Г. Дуловой и А.И.Батурина, Москва), по-видимому, исполненная в 1939 году. В этом интерьере все: обивка стен, кушетка, туалетный столик, освещенная солнцем притолока окна выдержаны в гамме красных тонов. Но пейзаж за окном, переданный в зеленых тонах, не связан цветовой гармонией с комнатой и звучит отдельно, изолированно от нее, сам по себе. Пейзаж здесь выступает в качестве контрастирующего цветового пятна, усиливающего звучание красных тонов и оттенков. *
Интересна история создания этой картины. Первая жена Жуковского, Александра Александровна, была большой любительницей музыки и поклонницей таланта арфистки В.Г. Дуловой. Они были знакомы и бывали друг у друга дома. В их разговорах не раз упоминалось имя Жуковского. Желая материально помочь своей бывшей жене, художник время от времени из Польши присылал ей картины. Однажды Александра Александровна спросила Дулову, не желает ли она, чтобы Жуковский специально для нее написал работу. Вера Георгиевна высказала пожелание иметь картину, изображающую комнату с обстановкой красного дерева, букетом цветов на столике и с окном, открытым в сад. Об этом разговоре А.А.Жуковская сообщила в письме к Станиславу Юлиановичу, но передала просьбу арфистки «как желание иметь красную комнату». Спустя год Жуковский прислал картину с письмом, о чем нам известно из рассказа В.Г. Дуловой. Он писал, что был удивлен вкусу артистки и озадачен сложностью поставленной темы: написать комнату, целиком выдержанную в красных тонах. В течение всего года он был увлечен работой над этой картиной.
Последние пять лет жизни Жуковского были самыми мрачными для него годами. Польша была ввергнута в пучину тягчайших испытаний. 1 сентября 1939 года была нарушена мирная жизнь страны нападением на нее фашистской Германии. После двадцатидневной войны Польша оказалась под пятой гитлеровских захватчиков. Находясь в оккупированной Польше, Жуковский узнал, что освобожденная Красной Армией в 1939 году Западная Белоруссия, где он родился и провел детство, вошла в состав Советского Союза.
Польша была наводнена немецкими войсками, когда началась Великая Отечественная война. Нам ничего неизвестно об этом печальном периоде жизни Жуковского, кроме того, что он находился в Варшаве. Перед его глазами проходили нескончаемыми эшелонами германские армии, направляясь на Восточный фронт. Поляки, томящиеся в оккупации, долгое время ничего не знали о крупнейших сражениях на советско-германском театре военных действий, о разгроме фашистских армий под Москвой, Сталинградом и на Курской дуге, о стремительных колебаниях и перемещениях линии Восточного фронта. Шел уже 1944 год. Неожиданно в Варшаву просочились обнадеживающие известия, что советские войска громят врага на территории Белоруссии. Патриоты с надеждой ждали освобождения советскими армиями Польши.
Первого августа 1944 года подпольные реакционные силы, подчиненные польскому эмигрантскому правительству в Лондоне, подняли в Варшаве восстание, совершенно не согласованное с действиями наступающих советских войск. В то время как последние мощным рывком вышли на правый берег Вислы и освободили пригород Варшавы Прагу, в самой Варшаве восстание было подавлено немецкими фашистами, истребившими большую часть жителей и разрушившими почти весь город.
О последних месяцах жизни Жуковского получены краткие сведения: «Во время второй мировой войны Станислав Жуковский находился в Варшаве. Подробности о его смерти сообщила нам Ванда Черниц-Жалиньская, которая во время войны некоторое время хранила картины художника в своем антикварном магазине. Эти картины пропали во время Варшавского восстания. Жуковский разделил участь жителей Варшавы, которые после восстания были изгнаны немцами из города. Художник попал в лагерь в Пруткове (недалеко от Варшавы), где и умер в 1944 году. Был похоронен в общей могиле» . Он всего несколько месяцев не дожил до того счастливого дня 17 января 1945 года, когда советские войска совместно с Войском Польским освободили Варшаву и вернули независимость Польше. Так трагически оборвалась жизнь замечательного художника русского и польского реалистического искусства, одного из проникновеннейших пейзажистов лирического направления XX века.
М.И. Горелов
Издательство «Искусство», 1982 год.