Жуковский Станислав Юлианович [1873—1944]

Станислав Жуковский в первые годы после Октября (1917-1923). 1980. Автор: Горелов М.И.

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла реальные возможности для строительства нового общества. Уничтожение класса, помещиков вместе с тем поставило на повестку дня вопрос о сохранении накопленных ими богатств, об охране художественных ценностей и памятников старины, которые стали достоянием молодого Советского государства.

Жуковский вместе с другими художниками незамедлительно занял эту указанную В.И. Лениным позицию бережного сохранения культурного и художественного наследия. Он был особенно чуток к делу охраны памятников. Это было подготовлено всей предшествующей творческой деятельностью мастера. Еще в дореволюционное время он создал яркий и обобщенный образ усадебной архитектуры, передал ее гармонию с природой, воспел красоту русского ампира. Своим искусством Жуковский прививал интерес и любовь к памятникам старины и тем объективно способствовал заботе об их сохранности. Художник, изображая архитектуру помещичьих усадеб, как бы предугадал значение этих ансамблей для просвещения народа. Его искусство приобрело значение наглядной пропаганды в деле сохранения художественного наследия. Этой же заботой была наполнена и вся его общественная деятельность по национализации частных собраний, в которую он был вовлечен.

Как уже говорилось, в 1917 году Жуковский состоял в «Изографе». После Октября «настороженность и недоверие сменились решением поддерживать Советскую власть. В конце декабря 1917 года «Изограф» поддержал Комиссию по охране памятников искусства и старины и активно включился в ее работу». Был создан Отдел пластических искусств под председательством Е.В. Орановского. В различные комиссии этого Отдела вошли тридцать восемь художников. Жуковский принял активное участие в работе этого отдела. Комиссия по охране памятников искусства и старины избрала его вместе с И.Э.Грабарем, В. Д. Поленовым, П.В. Кузнецовым, С.В. Малютиным, А.Е. Архиповым, В.Н. Бакшеевым, С.Т. Коненковым в коллегию художников при Третьяковской галерее.

Кроме того, Жуковский входил в состав комиссии «частных коллекций художественных произведений и подмосковных коллекций», а также в состав комиссии «Красоты Москвы». Работая в разных комиссиях, Жуковский во многом способствовал взаимной координации их деятельности, направленной «на борьбу со стихийными причинами, грозящими гибелью художественным сокровищам России».

Наблюдение за охраной памятников в музеях необходимо было согласовать с работой по сохранению частных собраний. Вместе с Г. Г. Будановым и М.А. Дурновым Жуковским была осуществлена проверка частной коллекции, выставленной в Румянцевском музее, в которую входили произведения Ланкре и Буше.

Комиссия Отдела пластических искусств «Красоты Москвы» в составе С.Т. Коненкова, К.А. Коровина, С.В. Малютина, Жуковского занималась разработкой планов и проектов улучшения внешнего вида Москвы, вопросами ее благоустройства.

По заданию Отдела пластических искусств начиная с 1918 года Жуковский обследовал частные художественные собрания как в Москве, так и в Подмосковье. Много внимания было уделено им усадьбе Кусково. До революции он бывал в ней как любитель старины, после Октября — как уполномоченный по делам охраны памятников искусства. За два года коренным образом изменились жизнь, люди, изменилось и сознание художника. При посещении знакомых мест у Жуковского не только пробуждались воспоминания, но и возникали новые идейно-творческие задачи. Если раньше, изображая памятники старины, он стремился запечатлеть красоту прошлого и настоящего, то теперь к этой цели присоединилась другая: забота о том, чтобы эту красоту сохранить на века для будущих поколений.

Однажды в Комиссию пришел бывший владелец Кускова граф С.Д. Шереметев и сообщил, что у него бьют знаменитую коллекцию фарфора. К нему были незамедлительно направлены В.Н. Мешков и Жуковский, они и спасли коллекцию от уничтожения. В своем обращении С.Д. Шереметев писал: «Спешу выразить благодарность комиссии за заботу о Кускове. Я был бы очень рад, если бы члены комиссии, художники С.Ю. Жуковский и В.Н. Мешков, нашли бы возможность посетить Кусково и ознакомиться с теми ценностями, которые там хранятся. До сего времени в Кусково все благополучно, и распространившиеся сведения о расхищении не соответствуют действительности».

Жуковский и Мешков стали инициаторами по превращению усадьбы Кусково в музей. Е.М. Бебутова вспоминала: «Весьма характерно, что граф Сергей Шереметев прислал большую благодарность Комиссии по охране памятников искусства и старины за спасение и охрану его бывшей усадьбы Кусково со всеми коллекциями. Передавая ее в собственность республики, он просил направить к нему двух художников, членов комиссии, для обсуждения и решения всех вопросов, связанных с передачей имущества. Кроме того, он просил установить дни и часы, в которые в Кусково могли бы приезжать посетители для осмотра и ознакомления с художественными ценностями усадьбы, превращающейся фактически в музей». Незадолго до революции Жуковский писал интерьеры дворца в Кускове, после революции он заботился о превращении усадьбы Шереметевых в музей.

Помимо повседневного участия в работе различных комиссий Жуковский выполнял отдельные поручения. В числе шести художников он был введен в состав жюри от Отдела пластических искусств по разработке рисунков для новых денежных знаков.

Жуковский после Октябрьской революции остался в рядах передвижников и посещал собрания Товарищества. На одном из них обсуждался вопрос о выборе профессора на место скончавшегося Н.Н. Дубовского в связи с запросом из Академии художеств. Было вынесено постановление: «Правление решило уведомить ректорат Академии, что на место профессора пейзажной мастерской Товарищество, в лице правления, предлагает Академии Станислава Юлиановича Жуковского». Однако постановление Товарищества не получило ответа. На эту должность был приглашен А. А. Рылов.

Весной 1918 года Жуковский вместе со своей семьей и семьей своего больного брата Болеслава снял дачу в бывшем имении Павловском, на берегу озера Молдино у сына профессора математики А.Ф. Малинина (1834-1888). На этой даче он прожил до конца 1919 года. Страна переживала трудное время. Молодая Советская республика оказалась в кольце блокады. В условиях интервенции и гражданской войны ощущался недостаток продуктов питания и одежды. Нелегким было положение художников, картины которых не находили сбыта.

Об этом периоде жизни Жуковского написаны воспоминания М.И. Антоневич — близкой в то время подруги племянницы Жуковского, Марии Болеславовны (см. Приложение III). Несмотря на возникшие материальные трудности, Жуковский не потерял присутствия духа, делал все, чтобы поддержать своих близких, продолжая напряженно работать над созданием новых картин.

«Днем Станислав Юлианович мало бывал дома. Он часто ходил на лыжах на охоту или писал картины где-нибудь вне дома. Ну а зато вечером он весь был в нашем распоряжении. Мы много спорили, и он что-либо рассказывал, шутил с нами, смеялся. Он так просто со всеми держался, что нам и в голову не приходило, что это такой знаменитый художник — всемирно известный. Для всей молодежи он был просто «Марусин дядя Стася» (...) В эти дни мы встречались каждый вечер у единственной лампы в столовой Жуковских. Станислав Юлианович очень любил слушать чтение. Мы читали все, что могли там достать: Сенкевича, Соловьева, Гоголя, Толстого. Одно время мы увлекались стихами Надсона. Обыкновенно читали по очереди (...) Станиславу Юлиановичу нравились те стихи, где описание образное и природы, и поступков (...) Когда читали «Анну Каренину», он заставлял меня два раза повторить то место, где описано, как Левин косил траву» (см. Приложение III).

Из этих воспоминаний мы узнаем, что Жуковский был страстно влюблен в красоту природы и жизни, обладал безукоризненным эстетическим вкусом.

«... Станислав Юлианович очень любил молодежь. Кроме молодежи у них тогда никто не бывал. Летом мы часто ходили гулять на «Камень» на берегу озера Молдино, устраивали там в складчину (кто что принесет) пикники. Приезжала молодежь к озеру на лодках из села Молдино, приходила — из больницы Займище, из Еремкова. Учитель Бриккер играл на гармонии, играли на гитаре, на мандолине, пели. Станислав Юлианович сам не пел, но пение любил слушать. Устраивали вечер в Павловском, выносили на террасу стол и стулья, а в столовой устраивали танцы» (см. Приложение III).

Вникая в жизнь молодежи, Жуковский как художник оказывал ей помощь в общественной работе. Так, к годовщине Октябрьской революции для райисполкома, находящегося в Еремкове, он помог украсить флаг надписями: «Вся власть Советам!» и «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» (см. Приложение III).

Он оставался верен своему реалистическому методу. По-прежнему любил передавать в своих произведениях пробуждение весенней природы. «При первых проталинах нам с Марусей Станислав Юлианович предложил проехать на лыжах в лес на горы и там топором и ножом кухонным выкопать кусты подснежников — голубых перелесок, принести их домой, накопать в подполье земли, а он приготовит, сколотит ящик и посадит их в него, чтобы они расцвели к пасхе. Мы все это проделали. А он еще овес посеял в большую глубокую тарелку. Все выросло и расцвело замечательно! Станислав Юлианович поставил их на окно

своей комнаты. К окну приставил стол. Накрыли скатертью, поставили все, что полагалось для пасхального стола, и он написал картину. Среди овса лежали крашеные яйца. А за окном видна березовая аллея. Когда кончил, позвал нас и показал нам. Мы все были в восторге, а он хвалил нас, что мы ему столько накопали цветов, так постарались» (см.Приложение III).

В описании М.И. Антоневич Жуковский выглядит человеком чрезвычайно деятельным, активным, полным веры в жизнь, внимательным и заботливым к окружающим, снискавшим их любовь и привязанность. «Своей же работы у него было очень много. Он сразу писал несколько картин. Одну утром, другую днем, третью вечером. Мы с Марусей ему часто светили фонарем. Это он писал озеро при лунном свете, там, в Павловском. Вспоминается еще картина, он писал осеннее утро; роса блестит на лопухах и крапиве около сарая, где валялась разломанная телега. Еще я помню, он писал зимой дорогу в лесу, где рубили лес на дрова. Там поленницы дров сложены, дрова набросаны, сучья не убраны и следы полозьев на снегу, небо яркое и снег блестит. Очень был трудолюбивый, не мог сидеть без дела, сам себе то подрамник делает, то холст натягивает — это если он не пишет» (см. Приложение III).

Жуковский в эти годы работал над пейзажами озера Молдино. Картина «Озеро» (1919, Северо-Осетинский республиканский художественный музей Орджоникидзе) документально воспроизводит натурный образ местности напротив деревни Поддубье, почти без изменений сохранившийся до настоящего времени.

В произведениях Жуковского начала советского периода виден отказ от декоративных и импрессионистических элементов и как бы намечается возвращение к принципам передвижнического пейзажа конца XIX века. Художник словно сначала повторяет свой творческий путь, но при этом опирается на опыт и мастерство. Такой поворот был характерен и для других живописцев, например для К. Коровина.

К 1918 году относится картина «Забытая усадьба» («Дом с колоннами») (собрание Н.М. Михайлова, Москва). В этом произведении Жуковский возвращается к тональной живописи, отказывается от декоративной манеры, от корпусного раздельного мазка. Цветовые планы обозначены большими плоскостями: массив зеленого луга, темно-зеленого леса, серого здания, темно-синего неба.

Композиция асимметрична, но в ней достигнуты устойчивость и равновесие. Выделение солнечным освещением белого портала, расположенного в центре, придает образу торжественную величавость. Ритму колонн вторит ритм белых облаков, плывущих как бы параллельно фасаду здания. Архитектура оказывается согласованной с ритмом пейзажа.

«Зимняя ветреная ночь» (1919, Третьяковская галерея) написана в деревне Поддубье, где до сих пор сохранилась аллея старых берез, запечатленная художником в этом пейзаже. Внимание зрителя сосредоточивается на переднем плане с его богатством голубоватых, зеленоватых и серебристых тонов. На заднем плане — темная роща противопоставлена освещенному полю. Замкнутый земной ландшафт акцентирует простор ночного неба. Золотистый свет месяца ложится теплыми бликами на снег. Все пронизано дрожащим лунным сиянием, наполнено ощущением ветра и в то же время торжественным ожиданием нового года, предчувствием чего-то лучшего и прекрасного в жизни.

Жуковский в то время продолжал участвовать на выставках: на XV в Союзе русских художников, на 46-й Передвижной в Товариществе в 1918 году, на выставке картин, скульптуры и художественной индустрии, открывшейся в Рязани летом 1918 года, на Второй государственной — в конце 1918 — начале 1919 года. Теперь, в отличие от предреволюционного времени, интерьерная живопись в его творчестве встречается значительно реже. На Второй государственной выставке было показано два пейзажа и два интерьера. В последующие годы художник пишет по преимуществу чистые пейзажи. Редко встречаются изображения усадеб, заметно усиливается интерес к ночным мотивам. В 1919 году из двадцати картин им написано семь ночных: «Озеро ночью», «Осенняя ночь», «Февральская ночь», «Мартовская ночь», «Августовская ночь», «Ночевка охотников», «Полночь».

Вместе с Жуковским занималась пейзажной живописью и его вторая жена София Павловна. Ее произведения «К вечеру», «Осень», «Уголок парка», «Ваза» экспонировались на Восьмой Государственной выставке в 1919 году.

В декабре 1919 года Жуковский с женой и свояченицей Т.В. Киселевой выехали в Вятку. Это было связано с продовольственными затруднениями, которые переживала Москва в то время. В Вятке Жуковский прожил полтора года. Здесь он столкнулся с новыми условиями жизни, с новыми людьми — местными художниками, с иной природой, суровой и величавой, известной ему по произведениям А.М. Васнецова и А.А. Рылова, вятичей по происхождению.

По приезде в Вятку Жуковский написал, по-видимому, для местного театра два эскиза декораций к постановке драмы Станислава Пшибышевского «Мать». Сюжет драмы заключался в том, что любящие друг друга молодые люди Конрад и Ганка узнают, что отец Ганки является виновником смерти отца Конрада и потому их брачный союз невозможен. Жуковский исполнил два эскиза: «Утро» (сцена второго акта) и «Ночь» (сцена четвертого акта). Первый из них хранится в Краеведческом музее города Советска Кировской области, второй -в Областном художественном музее города Кирова. В эскизы декораций включены мизансцены, запечатлевшие кульминационные моменты действия, как будто бы Жуковский взял на себя роль не только театрального художника, но и режиссера-постановщика. Разные тематические направления его творчества: усадебный, архитектурный пейзаж и интерьер — предстали здесь в органическом единстве. Эскизы были приобретены 17 января 1920 года коллегией Вятского губернского отдела народного образования.

Жуковский не умел быстро приспосабливаться к новым условиям. Он очень скучал по Москве, по друзьям, с которыми был разлучен, по своей квартире на Гоголевском бульваре, с жизнью в которой у него были связаны самые светлые воспоминания.

«Живя в Вятке в маленьком домике на окраине города, недалеко от железнодорожного вокзала, — вспоминает художник С.А. Емельянов, — Станислав Юлианович был недоволен отсутствием удобств в квартире, жаловался, что зима была холодная, сетовал на жизнь в провинции в отрыве от своего привычного круга московских друзей и знакомых. В творческом отношении он также чувствовал себя обедненным, не находя подходящих архитектурных объектов, которые могли бы войти в его пейзажи» (см. Приложение V).

В это время в Вятке была организована Народная студия художеств, состоящая из двух групп. В младшей группе в 1920 году занималось тридцать пять, в старшей — пятнадцать студийцев. Общее обучение рисованию осуществлялось местными художниками Л.А. Казениным и Н.Я. Беляниным. Жуковский, по-видимому, посещал студию и способствовал улучшению постановки обучения своими советами. Однако его участие не подтверждено архивными данными, из которых известно, что одним из руководителей студии была С. Жуковская (София Павловна, жена художника. — М. Г.).

Весной 1920 года Жуковский вновь испытал прилив творческой энергии и уехал в Филейский монастырь, находящийся в пригороде Вятки. Местный художник Н.Н. Хохряков в письме 2 апреля 1920 года к А.М. Васнецову сообщал: «Жуковский уехал в Филейский монастырь с женой и там работает. Здесь ему не нравится в. Вятке, нет для него подходящих мотивов барских усадеб ... да и сознание того, что так далеко от центра, в глухом углу тяготит его».

В другом письме, от 14 апреля, Хохряков рассказывал Васнецову: «Жуковского я видел перед отъездом на Филейку, он, верно, и работает там все время, ему отвели помещение в монастыре. Я не слыхал, чтобы его теснили. Кажется, он хорошо устроился и не служит».

Филейский монастырь находился в живописной местности на берегу реки Вятки. Отсюда открывался вид на обширную пойму реки, заключенную между руслом Вятки и ее притоком Кульи. Обрывистые берега, заросшие молодыми елями или окаймленные кудрявыми кустарниками, обильные заливные луга и, наконец, величественная перспектива широкой реки, образующей излучину под горой «Часовней», составляли красоту местности с ее бескрайними горизонтами.

Картина «Река Вятка» изображает эти места и потому вносит штрих, непосредственно связанный с биографией и со всем творчеством Жуковского данного времени. Первый вариант картины находится в собрании Е.А. Никитиной (Москва). Изображена река, теряющаяся в широких просторах. На переднем плане — верхушки елей, растущих по склону высокого берега. Далее, над обрывом, — заброшенная сельская церковь. Она и является композиционным центром. Низкий горизонт позволяет развернуть величественную картину неба то темно-синего, то зеленоватого, то покрытого кучевыми облаками. Смелые красочные аккорды сочетаются с тончайшими нюансировками цвета. Пейзаж повествует о суровой и величавой природе русского Севера.

Во втором варианте картины «Река Вятка» (Музей-квартира Н.С. Голованова, Москва) передан тот же сюжет. Но если в первом варианте на горе изображена полуразрушенная церковь, то во втором она выглядит обновленной. Художник словно мысленно произвел ее реставрацию, чтобы она засияла в картине белым пятном. Цветовые контрасты, акцентированные в центре на втором плане, переданы на нежных, как бы тающих фонах.

Сравнение обеих картин позволяет сделать вывод, что художник первоначально запечатлел вид незнакомой для него суровой природы, чтобы на следующем этапе прочувствовать этот же образ как близкий и знакомый мотив. Художественная форма вторит эмоциональному осмыслению сюжета. В первом варианте акцентируется открытый цвет, например применительно к зеленым веткам ели, во втором — все цвета значительно строже соподчинены единой тональности. Первый пейзаж словно отражает эпическую мощь произведений А.А. Рылова, во втором Жуковским создан оригинальный лирический образ.

В течение 1920 года Жуковским было написано много пейзажей, большинство из них маслом на картоне. Не довольствуясь видами реки Вятки, он выезжал писать другие притоки Камы. Пейзажи этого периода разнообразны по мотивам. Художник изображал обширные лесные массивы, широкие разливы могучих рек и одновременно — камерные пейзажи. Один из них, «Ручей в хвойном лесу», хранится в Музее изобразительных искусств Белоруссии. Текущий из глубины леса ручеек выявляет основное перспективное построение картины. Художник дал высокий горизонт и оставил над деревьями небольшой участок голубого неба с двумя облачками. В фиолетовой воде дрожат красновато-коричневые отражения елей, и эти отражения «согревают» холодный по цвету пейзаж, вызывая ощущение теплого летнего дня.

В мае 1920 года Коллегия Вятского губернского отдела народного образования постановила:  «Художнику Жуковскому для выставки его картин бесплатно предоставить помещение студии и оборудовать его с тем, чтобы по миновании надобности оборудование вошло в инвентарь студии».

Из этого постановления следует вывод, что Жуковский был связан с работой студии и потому в ней была подготовлена и развернута выставка. Размещалась студия в бывшем доме купца П.П. Клобукова. Выставка сорока пяти произведений Жуковского была открыта с 1 по 15 сентября. «Вятская правда» поместила объявление о днях и часах ее функционирования. Организационная сторона была тщательно продумана; составлена программа в виде листка-перечня картин, сделаны фотографические снимки. Посетителям читались лекции и давались разъяснения. Несмотря на то, что студия находилась вдали от центра города Вятки, успех выставки был огромен. За пятнадцать дней ее посетило восемь тысяч человек.

Жуковский перед глазами публики предстал как местный вятский пейзажист. Художник С.А.Емельянов в своих воспоминаниях так рассказывает о своем впечатлении от выставки: «В конце лета С.Ю. Жуковский устроил персональную выставку своих работ, написанных в Вятке и ее окрестностях (...) около Филейского монастыря.

(...) Когда я в первый раз пришел на его открывшуюся персональную выставку, то был от нее в восторге, увидев много знакомых мест города Вятки и окружающей природы. Но все эти знакомые места предстали в творчестве художника по-новому преображенными его мыслью, чувством и волей.

На выставке я встретил одного из своих знакомых художников-вятичей А.И. Юшина. Вместе с ним мы стали осматривать выставку. Вскоре на выставке появился сам С.Ю. Жуковский, подошел к нам и поздоровался с Юшиным. Последний познакомил меня со Станиславом Юлиановичем. Обмениваемся вопросами общего характера. «Кто вы? Художник?» — спросил он, обращаясь ко мне. Этот вопрос, очевидно, был обусловлен тем, что я был одет в военную форму, так как в то время находился в рядах Красной Армии и только что прибыл с Восточного фронта. Затем Жуковский поинтересовался нашими впечатлениями о выставке.

Одет Жуковский был в галифе, сапоги и гимнастерку, подпоясанную широким ремнем. Такой вид его отвечал суровым условиям военного времени. Я слышал, что до революции он одевался со вкусом, следуя последней моде, и выглядел всегда элегантным. Во время нашего краткого общения он произвел на меня впечатление человека немногословного, сухого и даже гордого, диаметрально противоположного лирическому характеру его творчества» (см. Приложение V).

Стремясь познакомить более широко местных жителей со своим творчеством Жуковский в начале 1921 года просил предоставить в его распоряжение зал Вятского государственного музея искусства сроком на один месяц, но получил отказ.

По-видимому, после этого отказа контакты Жуковского с местными художниками были нарушены и он стал готовиться к отъезду в Москву. В условиях разрухи транспорта после только что окончившейся гражданской войны, огромных простоев поездов, предельной перегрузки их пассажирами переезд с большой коллекцией картин был сопряжен с большими трудностями и опасностями. Художник обратился с заявлением в Вятский изобразительный отдел народного образования: «Так как я везу в Москву несостоявшуюся в Вятке выставку картин, которая, только по существующим ставкам, оценивается в 12 миллионов рублей, то прошу, во-первых, — выдать мне документ на право получения места в международном вагоне или особого назначения и, во-вторых, обращение к железнодорожным властям об оказании содействия при посадке и охране картин. Художник С.Жуковский. 18-го мая 1921 г.».

Получив просимый документ, Жуковский в двадцатых числах мая возвратился в Москву.

Об этом московском периоде его жизни известно из воспоминаний Ю.Ю. Савицкого: «Жуковский жил тогда на Гоголевском бульваре (дом № 25) в большой квартире, когда-то занимаемой им целиком, но постепенно уплотненной.

В двадцатые годы сам Станислав Юлианович занимал вместе со своей женой Софией Павловной — художницей (...) две комнаты. Одна из них выполняла универсальные функции — спальни, кабинета, мастерской. Эта огромная комната была очень красиво обставлена ампирной мебелью красного дерева, контрастировавшей с глубоким синим тоном стен. Вторая комната была столовой. В центре ее стоял большой овальный стол, покрытый лиловой скатертью, расшитой знаменитой портнихой-художницей Н.П. Ламановой. Вокруг этого стола по вечерам собирались домочадцы и гости, беседуя за чаепитием. Столовая была также обставлена мебелью того же стиля. На ее темно-синих стенах висели картины наиболее любимых художников Жуковского. Обе комнаты окнами выходили на Гоголевский бульвар, тогда еще совсем не шумный.

Кроме самого художника и его жены в квартире Жуковского жили брат и сестра жены (Сергей Павлович Кваснецкий и Татьяна Васильевна Киселева), а также теща Галина Евменьевна Кваснецкая. В бывшем кабинете Жуковского поселился художник М.М.Северов — товарищ Жуковского по Училищу живописи, ваяния и зодчества. (...) С малознакомыми гостями Жуковский чувствовал себя как-то неуютно и с видимым трудом поддерживал беседу. Совсем другим, оживленным и приветливым бывал он среди близких ему людей. Особенно Станислав Юлианович любил искрящегося беззаботным весельем, веистощимого в шутках и розыгрышах С.П. Кваснецкого, крупного провинциального актера, проводившего на Гоголевском бульваре свободное между сезонами время. Жуковский очень любил чтение вслух, особенно рассказов Чехова, которые прекрасно читал большой друг всей семьи — актер А.А. Дмитрйев любимым чеховским рассказом был «Хамелеон», которого Станислав Юлианович буквально знал наизусть. Среди художников наиболее близким Жуковскому другом был М.X. Аладжалов, милый и мягкий человек; очень часто бывал С.А. Виноградов — всегда чрезвычайно элегантный, с аккуратно подстриженной бородкой и очень светскими манерами. Дружил Жуковский и с В.Н. Мешковым — мощным стариком, производившим какое-то эпическое впечатление своей окладистой бородой, крупными чертами лица, могучими руками и простой, прямой, бесхитростной речью. Из московских художников частыми гостями Жуковского были также П.И. Петровичев и М.Н. Яковлев.

Из петроградцев Жуковский был в дружеских отношениях с И.И. Бродским. Они обменивались картинами. У Жуковского в спальне висел портрет его племянницы работы Бродского, светловолосой девушки, закутавшейся в большую цветистую шаль» (см. Приложение II).

Ко времени возвращения Жуковского из Вятки в Москву страна вступила в мирный период развития после окончания гражданской войны и разгрома третьего похода Антанты. С чувством облегчения воспринял Жуковский известие о заключении мира с Польшей. К ней отошли те места и территории, где он родился, провел свое детство и юность, и он с грустью узнал, что разлучен с родным краем.

Произошли значительные перемены в изобразительном искусстве, сказавшиеся в новой оценке места и роли жанров. Если в период гражданской войны первенствующим видом искусства являлась графика (плакат и карикатура), то теперь на передний план выдвигается живопись. Получает развитие и пейзажная живопись, стремящаяся запечатлеть образ природы.

В советском изобразительном искусстве произошел перелом, выразившийся в решительном отходе от беспредметничества и конструктивизма и признании жизненной правды основой искусства. Продолжающие свое существование Товарищество передвижных художественных выставок и Союз русских художников, к которым по-прежнему принадлежал Жуковский, сплачивали вокруг себя художников-реалистов. Им противостояли группировки формалистического направления: «Новое общество живописцев» («НОЖ») и «Бытие». Художники «Нового общества живописцев», по преимуществу жанристы, С.Я. Адливанкин, А.М. Глускин, А.М. Нюренберг, М.С. Перуцкий, Н.Н. Попов в своем творчестве, опирались на французских примитивистов. Московское объединение «Бытие» состояло из группы молодых пейзажистов и натюрмортистов Л. Бунатьяна, С. Сахарова, Г.А. Сретинского, А.А. Талдыкина, А.Лебедева, объявивших себя «русскими сезаннистами» и обретших «русский Барбизон» в подмосковной местности «Барвиха». В отличие от своих предшественников — корифеев «Бубнового валета» — эти эпигоны порвали с национально-русскими художественными традициями и ратовали за «новый реализм» на основе «французской живописной культуры». Критерием для оценки произведений у этих художников являлось возможное приближение к творчеству французских постимпрессионистов.

Несмотря на разную ориентацию, эти формалистические объединения сходились на полном отрицании традиций и влияний реалистической школы. Они выступили ниспровергателями наследия Товарищества передвижных выставок и Союза русских художников.

Благодаря направляющим указаниям В.И.Ленина и А.В.Луначарского летом 1921 года «Отдел ИЗО Наркомпроса, руководители которого являлись сторонниками формалистических течений, как самостоятельный отдел был ликвидирован. Создается Главполитпросвет, в котором был образован отдел ИЗО с обновленным руководством. Это облегчило борьбу советских художников за реалистическую живопись. Но и в новых условиях различные форма листические течения в искусстве продолжали вести активное наступление против реализма».

Поддержанный защитниками реалистического искусства, Жуковский стремился показать широкой публике свое творчество. Он привез из Вятки много новых работ. Ознакомившись с ними, Художественный отдел Главполитпросвета организовал с 23 октября по 24 ноября 1921 года его персональную выставку, на которой Жуковский предстал как один из видных советских пейзажистов. Всего на выставке было показано семьдесят четыре работы, выполненные в основном за последние четыре года. Из них тринадцать характеризовали его дореволюционный период.

Сам факт устройства персональной выставки в Москве руководителями Художественного отдела Главполитпросвета означал признание таланта Жуковского и полное понимание передовой общественностью идейного содержания искусства этого крупного советского художника лирического пейзажа.

В пригласительном билете на открытие персональной выставки С.Ю.Жуковского, сохранившемся у Ф.И. Подвигина, сообщались данные о времени ее функционирования: «Художественный отдел Главполитпросвета просит Вас пожаловать на открытие выставки картин академика С.Жуковского, которое последует 23 октября в 12 часов дня в помещении д. 11 по Большой Дмитровке. Художественный отдел. Москва. По пригласительным билетам вход бесплатный».

К открытию выставки был подготовлен каталог произведений со вступительной статьей Игнатия Хвойника. Она содержала в себе как правильные, так и ошибочные утверждения.

Позитивным моментом в статье являлась яркая характеристика искусства Жуковского, поэтизирующего природу, представляющего ее источником эмоциональных переживаний: «Он ловит солнечные лучи и лунные блики на полях и деревьях, на карнизах дач и стеклах их окон, пропитывает этой игрой света и воздух, и облака, и глубокое зеркало уснувшего пруда. В передаче этих скользящих и убегающих световых переливов, их расцвечивающего трепетного мелькания кисть художника достигает большой силы и убедительности. Особенно ярко это сказывается в мастерской разработке темы осеннего листопада ... Жуковский тонко чувствует поэзию этой увядающей красоты, любовно наводит на блеклую листву лучи уходящего солнца — в их холодном освещении желтые осенние листья на пейзажах Жуковского почти осязательно передают свое безропотное предсмертное трепетание. В картинах осени и листопада великое примирение и мудрое предчувствие покоя достигают волнующей красоты и ясности».

Не затрагивающая вопросов биографии Жуковского и дающая лишь общую характеристику его творчества, статья Хвойника интересна как первый опыт подведения итогов. Эта статья появилась весьма своевременно. В начале 1920-х годов, в период становления советской пейзажной живописи, возникла настоятельная необходимость развития лирического пейзажа и заострения на нем внимания со стороны критики.

Вполне закономерно, что Хвойник не ограничился общим обзором, но и попытался определить место Жуковского в истории русского искусства. Казалось бы, для этого было самое подходящее время. Прошло двадцать лет после смерти Левитана, и теперь можно было дать итоговую оценку не только творчеству последнего в исторической перспективе, но и вкладу, который внес Жуковский в развитие русского пейзажа. Но Хвойник вместо объективной оценки дал весьма субъективную и неубедительную характеристику их искусства.

Творчество Жуковского представлено в статье как последнее высшее достижение левитановской школы: «В манере передачи Жуковским красоты природы благородное спокойствие сдержанного чувства, виртуозная умеренность мазка и гармоническое разрешение красочных аккордов достигли той черты, за которой дальнейшее развитие левитановского пейзажа могло привести лишь к академически застывшим образцам, безукоризненным, но неподвижным как канон. Словно окончен путь, и эволюция достигла своей высшей формы выражения». В действительности же «высшей формой выражения» русского лирического пейзажа явилось не творчество Жуковского, а творчество Левитана. Кроме того, было ошибочно представлять Жуковского как художника исключительно традиционного круга.

Заблуждался Хвойник и тогда, когда писал: «Жуковский являет нам синтез русского пейзажа, последний этап пути, указанного Левитаном. На этом пути в исторической перспективе Левитан весь еще в борениях и исканиях Жуковский же — осознавшее себя равновесие и смелая уверенность. Левитан весь еще во власти юношеской влюбленности в русскую природу, весь под впечатлением пленительного с нею романа, в котором грусть и несколько сентиментальная меланхолия определяют форму художественных воплощений. В Жуковском чувство русской природы отрешилось от этой юношеской беспричинной грусти и достигло ясности зрелого созерцания. Для его художественного чувства левитановская концепция русского пейзажа с его умильной скудостью и пленительной убогостью была бы уже неискренна и фальшива, как нарочитый примитив, вплетенный в сложный узор. В созерцании и отражении природы у Жуковского грусть и убогость левитановского пейзажа разрешились в ровное сияние углубленного просветления. В этом ровном созерцании природа русского пейзажа приобрела большую выразительность, стала более многогранной, хотя, быть может, и утратила частицу первоначальной интимности».

Само по себе стремление Хвойника проследить эволюцию развития лирического пейзажа от Левитана к Жуковскому за прошедшее двадцатилетие не может вызвать каких-либо возражений. Безусловно, нельзя ограничивать влияние Левитана годами ученичества Жуковского. Оно проявлялось на протяжении всей его творческой жизни и обнаруживало все новые и новые грани. Так, в искусстве Левитана и Жуковского всегда присутствуют наряду с правдивостью эмоциональность, приподнятость, обусловленная одухотворенностью образа, возвышающая и облагораживающая повседневный будничный пейзаж ожиданием или предчувствием близкого появления человека, и в особенности неизменное ощущение и осознание современности.

Тем не менее отмеченные традиционные преемственность и общность не означают, что левитановские влияния поглотили творческую индивидуальность Жуковского. Искусство последнего относится к другой эпохе, открывшей новые искания, получившие преломление в разных художественных объединениях. Так, например, небывало возрос интерес к отечественному прошлому и старине. В искусстве многих художников современность объединилась с историей, что, в частности, характерно для усадебных пейзажей Жуковского.

Последователи Левитана столкнулись с различными направлениями, породившими множество мнений и противоречивых взглядов на задачу искусства. Все это в целом выражало своеобразие нового периода, вносило каждый раз коррективы в соотношение новаторства и традиции, в известной степени определяло творческую индивидуальность многих художников, в том числе и Жуковского, которые не могли, не умели и не хотели «идти по выбитым следам» своих предшественников.

Искусство Левитана в целом находилось в русле передвижничества современной ему эпохи конца XIX века, тогда как поздний период его соратников А.С.Степанова, К.А.Коровина, М.X.Аладжалова и зрелый период его последователей: С.Ю.Жуковского, П.И.Петровичева, Л.В.Туржанского — отражает расширенное понимание традиций как в отношении сюжетного содержания, так и образного выражения. У Жуковского наряду с чистым пейзажем видное место приобретают усадебный архитектурный пейзаж и интерьер, образный строй и художественный язык которых свидетельствуют о творческой переработке различных влияний от реализма передвижников до импрессионизма и постимпрессионизма.

Вот почему ошибочно было бы думать, что искусство Жуковского развивалось лишь как продолжение левитановского пейзажа, являя собой его новый, более высокий этап. Говоря о Жуковском, как о продолжателе левитановского направления, Хвойник вместе с тем дает завышенную и ошибочную оценку его творчества. Нельзя согласиться с утверждением этого автора, что лирический пейзаж развивался по восходящей линии от Левитана к Жуковскому, что в творчестве первого он переживал юность, в творчестве второго — зрелость. В действительности же лирический пейзаж Левитана представляется наиболее идейным, углубленным и зрелым по сравнению с творчеством пейзажистов последующего периода. Все сказанное позволяет сделать вывод, что между искусством Левитана и искусством Жуковского периодов зрелости этих мастеров не может быть установлена прямая причинная связь.

Нельзя также считать, что путь от Левитана к Жуковскому совпал со столбовой дорогой русского лирического пейзажа. Эта линия составляла лишь одну из многих ветвей или ответвлений от основной магистрали. В творчестве ряда художников, например М.X. Аладжалова, В.К. Бялыницкого-Бируля, левитановские традиции получили наиболее сильное выражение, тогда как для Жуковского, и в особенности Л.В. Туржанского, характерно переплетение традиций Левитана и В.А. Серова.

Если первая ошибка Хвойника заключалась в непонимании подлинного места и роли Жуковского в истории русской пейзажной живописи, то вторая ошибка этого критика выразилась в непонимании идейного смысла его искусства. Хвойник ошибочно считал Жуковского певцом дворянского быта: «В изображении интерьеров Жуковский обнаруживает много благородного вкуса и поэтической чуткости, постигая и раскрывая интимную связь вещей; оставленные людьми, эти вещи сохраняют их человеческий язык и сокровенную частицу человеческой души. Эти люди привыкли к прочному уюту семейных традиций,

любят запущенный вишневый сад, старинную мебель и часы с курантами, не знают лишений и не выносят гула уличной борьбы. Они недавно покинули свои интерьеры. Вернутся ли они обратно? Вещи молчат об этом, повествуя лишь о невозвратном прошлом. Этот язык интерьеров внятнее художнику, чем голоса и лица покинувших их обитателей, и Жуковский передает нам его удивительно верно и просто».

В действительности Жуковский воспел не тех, кому принадлежали все эти изящные вещи и предметы прикладного искусства и кто распоряжался, пользовался и наслаждался ими, не оставив по себе никакого следа. Он воспел тех, кто ничего никогда не имел, кроме золотых рук и таланта, создал эту красоту и великолепие, оставив потомству бесценные перлы прекрасного. Активное участие Жуковского в деле охраны памятников в первые годы Советской власти лишний раз подтверждает, что идейное содержание его искусства усадебного направления заключалось в увековечении и прославлении памятников культуры прошлого, а совсем не в воспевании помещичьих гнезд.

Последняя ошибка Хвойника создала превратное мнение о Жуковском, чем незамедлительно воспользовались критики формалистического направления, враждебного реализму.

В первые годы Советской власти далеко не все художники и критики проникались ленинскими идеями бережного отношения к наследию. Представителями левых течений выдвигалась противоположная, крайне нигилистическая идея: строить пролетарскую культуру на основе отрицания старой. Эти ниспровергатели наследия и нерушимых принципов преемственности культур обрушились, в частности, на Жуковского, отстаивающего идею охраны памятников старины как своей общественной деятельностью, так и своим творчеством. Выразители нигилистических настроений объявили, что искусство Жуковского чуждо народу и не нужно обществу. Они представили его художником одной узко понятой усадебной темы, певцом дворянского быта, тогда как на самом деле он изображал усадебные комплексы, потому что был влюблен в памятники старины и проявлял заботу об их сохранности. При этом они попутно замолчали ту линию его творчества, в которой более всего проявилась демократическая направленность.

В конце 1921 года в журнале «Творчество» появилась статья, написанная сотрудником этого журнала Дмитрием Мельниковым, скрывавшимся за инициалами Д.М. Будучи иллюстратором детских книг и участвуя в оформлении агитпоездов, он попутно подвизался на поприще художественной критики. Ухватившись за ошибочную характеристику Хвойника, которая касалась только вопроса истолкования интерьеров Жуковского, Мельников распространил ее на оценку всего его творчества: «Основной лейтмотив всех многочисленных полотен на выставке: «все в прошлом». Все эти покинутые усадьбы, гостиные в стиле ампир со стильной мебелью красного дерева, багровые закаты и «золотые осени», вся эта «поэзия красного дерева», поэзия увядания и смерти (в пейзажах) настраивает на похоронный лад, ибо в ней проглядывает какая-то сплошная тоска о невозвратном прошлом» .

Может показаться, что Жуковский писал исключительно интерьеры помещичьих усадеб, тогда как он был прежде всего пейзажистом. Как явствует из указанного каталога персональной выставки Жуковского, подавляющее большинство экспонируемых работ являлось чистыми пейзажами, выполненными в последние годы, и только малая часть представляла виды усадеб и интерьеры. Тем не менее Мельников в своем обзоре выставки полностью игнорировал Жуковского как пейзажиста и писал исключительно о его интерьерах. Это означает, что критик совершенно сознательно подменил объективную оценку предвзятой и преднамеренной фальсификацией.

Д.И. Мельников не заметил «настоящего» в творчестве Жуковского лишь потому, что «просмотрел» все его пейзажное творчество, которое как раз и было выражением современности в его искусстве, представляло его советским художником. Так, из семидесяти четырех произведений на выставке, шестьдесят одна работа была исполнена в советский период. В эту последнюю цифру входит пятьдесят четыре чистых пейзажа, пять усадебных и только два интерьера.

называя, как и Мельников, его произведения «ходким товаром»: «уличной красавицей». В этой статье Эфрос показал себя безапелляционным судьей талантов, по собственному произволу объявив произведения Жуковского не искусством, а их автора — не художником.

Отзыв Эфроса, зачеркивая и сводя к нулю все искусство Жуковского, служил поддержкой и продолжением нигилистической критики Мельникова. Художник, получивший широкое признание, снискавший большую популярность среди русской интеллигенции и широкой публики, посвятивший свою жизнь искусству, оказался оскорбленным и опороченным. Он предстал на выставке одним из первых советских пейзажистов лирического направления, а его критики Д. И. Мельников и А. М. Эфрос на страницах печати сочли его чуждым современности. Размышляя над этими выступлениями, Жуковский понял подлинную причину травли, поднятой против него, как художника-реалиста, связанного с двумя крупнейшими объединениями этого направления.

Жуковскому пришлось задуматься и над тем, по какому пути должно развиваться в дальнейшем его творчество. Он отказывается от изображения усадебных пейзажей и интерьеров и сосредоточивает внимание на картинах природы в их камерном звучании, ориентируясь на ранние периоды своего творчества.

В картине «Последний луч» (1922, Пинский краеведческий музей) он словно смутно вспоминает свою картину «Лес. Папоротники. Закат» (1895), как бы начиная вновь свой творческий путь.

В ажурах хвойного леса догорает закат, и блики солнца искрятся на последних снегах, грядами лежащих на опушке. Лес и луг сбросили зимние покровы, обнажилась влажная земля, снег стал сизо-тусклым. Красно-оранжевые пятна неба в просветах елей приобрели зеленовато-золотистый оттенок, а по опушке поползли темно-зеленые тени, окутывая предметы и обобщая их очертания.

Такой же камерностью отмечен небольшой пейзаж «Пасмурный день. Завидово» (собрание Н. П. Серединой, Москва).

На переднем плане изображен ромашковый луг, на втором — поле цветущей ржи, колышащейся от набегающих порывов ветра и переливающейся серебристо-коричневыми оттенками. На задних планах видны перелески хвойных деревьев под небом, с клубящимися облаками.

Жуковский в 1922 и 1923 годах продолжает участвовать на выставках Союза русских художников. Наряду с пейзажами в его творчестве получает усиление натюрмортная тематика: «Астры и анютины глазки», «Колокольчики» (XVII выставка).

В 1922 году он принял участие на выставке в Берлине, где были показаны шесть его произведений. Одна из картин, воспроизведенных в каталоге, «Зима», изображает уходящую в перспективе улицу, заваленную снегом, с домиками, лошадкой, запряженной в сани, и человеческой фигуркой; стоящей в сугробе. По-видимому, здесь изображена окраина города Вятки. Судя по этой репродукции, можно сделать заключение о том, что в творчестве Жуковского вновь проявляется интерес к жанровому пейзажу.

К этому времени относится участие Жуковского в выставкегорганизованной в Твери группой художников-передвижников: Моравовым, Богдановым-Бельским, Бялыницким-Бируля, Степановым, Бакшеевым, Касаткиным, Архиповым и другими художниками, с которыми он был связан многолетними узами дружбы. Об этой выставке упоминает В.К. Бялыницкий-Бируля в своих воспоминаниях.

Но в Москве на открывшейся в апреле 1923 года 48-й выставке передвижников произведений Жуковского нет. В интервью об этой выставке сказано, что «членов товарищества осталось всего-навсего 11 человек ... остальные гости. Нет даже Касаткина, Бялыницкого-Бируля, Жуковского. А ведь они все трое в Москве».

Это сообщение указывает, что Жуковского отстранили от участия на передвижных выставках. Союз русских художников, в котором он только и выставлялся, таял и распадался. В начале 1923 года один из его корифеев, С.В.Малютин подает заявление о выходе из него. Для Жуковского сужается сфера выставочной и творческой деятельности, и он принимает решение уехать на свою родину, в Польшу. Об этом решении свидетельствует изменение характера подписи под новыми его картинами, что отвечало его намерению по приезде в Польшу сразу же предстать перед публикой польским художником. Отныне он стал подписываться по-польски.

В 1923 году художники Союза написали обращение к И.Э. Грабарю с просьбой организовать с их участием выставку в Америке. В обращении в числе ряда имен стоит и имя Жуковского. В это время он уже готовился к отъезду, но выделил для выставки семнадцать картин, из которых в Америке в последующие годы было продано четыре. Переданные на выставку картины Жуковского, судя по названиям, относились к разным периодам его творческой жизни. В основном это были пейзажи («Начало июня», «Май», «Осень», «Утро», «Вечер», «Полночь»). Выставка побывала в Нью-Йорке, Торонто и Лос-Анджелесе и возвратилась в Москву только в 1927 году.

В сентябре 1923 года на квартире Жуковского на Гоголевском бульваре собрались, чтобы проститься с ним, его родственники и друзья: его первая жена А.А. Жуковская, шурин актер С.П. Кваснецкий, художник М.Н. Яковлев, председатель Союза русских художников С.А. Виноградов. Момент прощания запечатлен на фотографии: в руках у Жуковского и его жены Софии Павловны букеты цветов. Отъезд Жуковского означал конец деятельности Союза. Вскоре и его бессменный председатель С.А. Виноградов переселился в Латвию.

Отъезд Жуковского из Советского Союза не привел к тому, что его имя и художественное наследие были забыты. Хула в его адрес со стороны отдельных критиков не изменила высокого мнения о нем передовой художественной общественности и широкой публики. В их глазах он остался неизменным поборником жизненной правды в искусстве, одним из тех современных лириков-пейзажистов, которые опоэтизировали природу.