В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой. 1956. Автор: Н. Радзимовская
Силуэт, найденный Серовым в этюде, а затем несколько измененный в портрете, играет огромную роль как в композиционном построении произведения, так и в создании образа артистки.
Но как ни выразителен силуэт фигуры Ермоловой, взгляд зрителя прежде всего привлекают голова и прекрасное лицо Марии Николаевны. Останавливаешься и задерживаешься прежде всего на глазах Ермоловой. В них главная притягательная сила. Они поражают глубиной и вдохновенностью взгляда. Они светятся и мерцают, тая в себе огромное сдерживаемое чувство и колоссальный темперамент, находивший себе выход на сцене. Начиная с 70-х годов прошлого века вплоть до великих дней Октябрьской революции, пламя своей души Ермолова направляла на выражение высоких идеалов своих революционно настроенных современников. Артистка была верна этому благородному пути в течение всей своей пятидесятилетней сценической деятельности.
Вглядевшись в лицо Ермоловой и осознав силу выразительности, достигнутую Серовым, веришь словам тех, кто смотрел на артистку из зрительного зала и кто играл с ней на сцене. «...Карие глаза ее казались черными и огромными, смотрящими в себя...», — говорит дочь Марии Николаевны — М. Н. Зеленина, вспоминая мать в прологе «Орлеанской девы».
«Глаза Ермоловой — они делались необыкновенно большими, словно не было глазных орбит, и плавали среди бесконечно бушующего моря, это был такой взлет могучего темперамента, что у меня дрожал каждый нерв»,— передает свои впечатления один из партнеров Марии Николаевны артист М. Ф. Ленин. В воспоминаниях о Ермоловой артистка Н. Л. Тирасполь-ская пишет: «...Глаза у Ермоловой... были необыкновенные. В зависимости от переживаний они казались то светлыми, то синими, то серыми, а порой совсем темными, бездонными. Иногда они сверкали как звезды, на мгновение угасая, чтобы вслед затем вспыхнуть еще ярче, а иногда нежно ласкали,; были моменты когда они жгли, как огонь. В этих глазах с предельной ясностью отразилась вся многогранность человеческой и творческой натуры великой артистки. Они могли выражать юную, почти наивную мечтательность, безнадежное отчаяние, сентиментальную любовь, высокий героический подъем, грустную меланхолию, вдохновенный взлет и полную самоуглубленность».
Подобных высказываний можно было бы привести еще очень много, но и из этих ясно, с какой выразительностью сумел Серов показать прекрасные глаза великой артистки. Проницательный и чуткий художник уловил главный лейтмотив, который доминирует над всеми оттенками выражения глаз Ермоловой. Он состоит в необычайной просветленности взгляда, который мог быть присущ человеку большой души, имеющему ясную и значительную цель в жизни. У Ермоловой цель жизни заключалась в том, чтобы сделать свое искусство общественно-значительным. Каждая ее роль перерастала узкие рамки индивидуальных переживаний героя. Ее вера в светлую свободную жизнь, благородство и достоинство человека были так велики, а средства художественной выразительности так действенны, что зрители загорались, желая изменить эту сегодняшнюю жизнь, сделать ее светлее и красивее.
Ермолова была в жизни молчалива и немногословна. Всегда сосредоточенная, она непрерывно работала над собой и несла ответственность за каждое слово, за каждое свое движение на сцене. Серов это знал. В портрете лицо Ермоловой выражает сложное творческое состояние: в нем — сила чувств и ясность мысли, мгновенное и постоянное, спокойствие и напряженность. В нем — творческая воля, способность контролировать себя и владеть своим темпераментом. Эта жизнь лица еще больше выявляется в контрасте со спокойными, на первый взгляд статичными, строгими формами портрета. Художник передал то вдохновение, которым обычно было осенено лицо Ермоловой. Вместе с тем он запечатлел богатство нюансов, так безгранично изменявших лицо Ермоловой соответственно ее переживаниям на сцене.
Веришь, что естественное выражение лица, которое есть в портрете, не придано ему искусственно, не привнесено художником извне. В период работы над портретом Валентин Александрович постоянно посещал спектакли и концерты с участием Ермоловой и просил ее назначать сеансы на следующий день после ее выступлений. Серов, наблюдая Ермолову и в жизни и на сцене, в выражении ее лица дал синтез, общий вывод из всех своих впечатлений. Он нашел в Ермоловой ту модель, которая не стремилась казаться чем-то, а была сама собой. Серов, который прекрасно разбирался в людях и знал постоянные уловки заказчиков, это оценил. Весь свой талант, свое умение он направил на то, чтобы выразить в этом лице красоту и силу внутреннего мира Ермоловой.
Поэтому рисунку и живописи лица Ермоловой Серов уделил основное внимание. Лицо нарисовано и написано превосходно. Оно взято в характерном для Ермоловой, но трудном для художника, повороте. Рисунок рук завершает композиционное построение фигуры. Серов обычно не рисовал и не писал рук так, как, например, Репин, у которого работа над руками кажется более законченной. Своеобразный стиль письма Серова, совершенное владение им всеми художественными средствами давали ему возможность при кажущейся незавершенности достигать нужного впечатления. Положение рук Ермоловой связано со всем ее обликом, полным спокойствия, силы, величия и достоинства. Лицо и руки Ермоловой вылеплены в особой манере, при которой толщина красочного слоя очень значительна и одинакова, как в световых, так и в теневых местах живописи. Зрительное восприятие плотности красочного слоя достигнуто здесь Серовым многочисленными жидкими прописками и лессировками по корпусной живописной подготовке. Такая манера письма позволила художнику получить драгоценный живописный сплав. Черный бархат платья и находящиеся на значительном расстоянии стена и зеркало кажутся менее плотными и более воздушными. Применение жидких прописок и лессировок дало возможность Серову легче переходить от одного цвета к другому, лучше выявлять формы лица и рук и тем самым заставлять жить их на полотне. Красивая матовая поверхность бледного лица и рук оттенена темной глубиной глаз, мягкими темными волютами, просто и красиво уложенными на голове, и закрытым черным платьем.
Серов достиг большой выразительности лица и рук без ненужных деталей. Краски, рисунок, освещение, фактурные особенности использованы Серовым с той продуманностью, с тем чувством меры, которые сделали лицо смысловым центром картины. Оно доминирует над всем в портрете-монументе.
Монументальность образа достигнута в значительной мере и трактовкой фигуры. Ермолова была необыкновенно красиво сложена. О внешних данных Ермоловой можно привести десятки высказываний ее современников. Она владела своим лицом, фигурой, движениями, голосом с исключительной гибкостью. «У нее было превосходное лицо с вдохновенными глазами, сложение Венеры, глубокий, грудной, теплый голос, пластичность, гармоничность, ритмичность даже в метании и порывах, беспредельное обаяние и сценичность... Ко всем этим достоинствам ей дана была от природы исключительная психологическая чуткость», — писал К. С. Станиславский.
В 52 года, когда Серов писал этот портрет, и еще много лет спустя Мария Николаевна сохранила величественность, стройность и гармоничность своего облика. В 1914 году, в Большой аудитории Политехнического музея в Москве, в концерте, посвященном Бельгии, устроенном в пользу детей, пострадавших от войны, она читала «Песню бельгийских кружевниц». Автор этого произведения Т. Л. Щепкина-Куперник по поводу выступления Ермоловой пишет: «...Сперва молчала захваченная зала... потом разразилась буря рукоплесканий, слез, приветствий. А она стояла, как на замечательном портрете Серова, в своем черном бархатном платье, бледная, и в 60 лет была прекрасна той неувядаемой красотой, которой поражает античный мрамор».
Дав первоклассный образец живописи лица, Серов явился перед нами и блестящим рисовальщиком. Рисунок силуэта исключительно выразителен и красив. Он очень продуман и помогает зрителю быстро охватить силуэт.
От ясно обозначенной середины полотна, которая находится на уровне глаз зрителя, у границы рук, спереди падает прямая линия платья (в отличие от этюда, где она образует вогнутость). У пола она делает изгиб вправо по форме подъема левой ноги. Красивые массы складок, ясно выраженные в четырех местах (в этюде они обозначены более дробными группами), положенные искусной рукой художника, образуют на полу основание, пьедестал, из которого как бы вырастает фигура Ермоловой, подобная дивной колонне.