В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой. 1956. Автор: Н. Радзимовская
Судя по одному из длинных концертных бархатных платьев Ермоловой, хранящемуся в Театральном музее имени Бахрушина, артистка была ростом немногим выше среднего. Изображение шлейфа и его темного отражения на полу искусственно удлиняет фигуру. Этот прием имеет очень большое значение для -достижения общего впечатления монументальности. Вся композиция приобретает необычайно ясный и логичный характер.
Силуэтность фигуры сочетается со скульптурностью ее трактовки. Серов не только обозначил линией границы фигуры, но прорисовал ее основные объемы. Он очень искусно дал и самую границу силуэта, четко и вместе с тем мягко вписав его в окружающее пространство. Живописная трактовка этой границы, то есть органическая связь фигуры и среды, в которой она помещена, придает изображению убеждающую жизненность.
Платье написано обычной кистью тонким красочным слоем, не закрывшим полностью поверхность холста. Мазки, очень разнообразные по рисунку и направлениям, имеют в своей основе формы складок. В свою очередь складки определяются формами фигуры. В некоторых случаях они служат для сохранения равновесия фигуры. Такую роль, например, играет большая складка, идущая по диагонали справа Налево по всей длине юбки снизу до пояса, имея продолжением своего направления линию спины. Все складки платья, все линии, обозначающие фигуру Ермоловой, подчинены ее образу.
Платье написано черной краской с небольшим добавлением к ней синей, зеленой и коричневой. Моделировка фигуры достигается не только игрой складок платья, но и освещением, падающим справа налево. Движение освещенных мест трактуется художником жидкими прописками по основному черному тону с добавлением белил. Чтобы проследить эту игру складок и освещенных пятен на большой красочной поверхности платья, выдержанного в одном тоне, от художника потребовались большой труд и тонкий артистизм исполнения.
Работая над портретом, Серов посвятил несколько сеансов написанию платья, надетого на манекен. Временами он писал и в отсутствие Ермоловой, чтобы не утомлять ее.
Серов достиг впечатления тонкого бархата без натуралистической выписанности его поверхности, и при правильном освещении портрета в условиях музея фактура материала выявляется в достаточной степени.
Композиционному замыслу портрета соответствует и фон. Мария Николаевна изображена в зале красивых и строгих архитектурных форм, частично отражающихся в большом зеркале, вделанном в стену. Фигура Ермоловой и архитектура зала потребовали от Серова выбора определенного формата полотна. Этот формат—224 х 120, то есть отношение высоты к ширине взято почти как 2:1. Внутри прямоугольника эти простые отношения повторены несколько раз.
Формы, плоскости и линии не обращают на себя внимания своей обнаженной простотой потому, что они организованы как сумма гармоничных и пропорциональных архитектурных элементов. Они активно участвуют в построении пространства, выявлении красивых пропорций фигуры и ее монументализации.
Высокий уровень пола имет особое значение для построения монументального образа. Художник заставляет нас видеть основание монумента и смотреть на него снизу вверх.
Очень большую роль в композиции портрета играет отражение в зеркале. Без него портрет воспринимался бы плоскостным и силуэтным в примитивно-простом смысле этого слова. Отражение в целом содействует впечатлению пространства, его глубины и воздушности. Арки, опирающиеся на столбы, разнообразят архитектурные формы, ритмически повторяют овал головы и рисунок рук Ермоловой.
Живопись пола и стен, арок и потолка представляет собой новое фактурное разнообразие. Коричневый пол и особенно светлые серо-лиловые стены написаны очень жидко. Местами полотно здесь совсем не тронуто кистью. Эта техника живописи в данном случае служит для передачи пространства и воздуха и сохраняет контраст между рельефом силуэта и фоном.
Для построения монументальной композиции потребовались большое искусство, большая работа и выдумка. Художник достиг в решении этой задачи исключительной простоты. По первому впечатлению фон воспринимается почти «гладким» и не отвлекает внимания от лица и фигуры.
Портрет оформлен массивной дубовой рамой, выполненной по рисунку Валентина Александровича. По его же желанию он был в свое время заключен под стекло.
Колористическое построение портрета очень своеобразно и цельно. Замысел Серова исключал какие бы то ни было яркие красочные пятна, но художник не стремился к монохромное. Живописцем, влюбленным в богатство сверкающих и переливающихся красок, в данном случае решена иная задача: он искал и нашел сочетание черного цвета с разными оттенками серых и коричневых тонов. Сложное освещение лица Ермоловой повторено игрой светотени на правом простенке, в глубине арки, и на стене, слева от зеркала. Легкие, вибрирующие розовые и голубые движущиеся тени придают серым стенам спокойный лиловый тон. Он влияет на колорит портрета в целом, связывая цвет стен с черным платьем Ермоловой чуть заметными на нем сине-серыми рефлексами.
Жемчужные серьги Ермоловой и нитка жемчуга, положенная в несколько рядов на ее шее, составляющие единственное украшение ее платья, очень красиво сочетаются с черным бархатом. Фактура жемчуга своеобразна. Переливы драгоценных жемчужин, написанных без всякой детализации, воспринимаются в единстве с игрой света на стенах, а рисунок ожерелья ритмически повторяет линии арок. Портрет в черной овальной раме, виднеющийся в зеркале, служит как бы аккомпанементом к черному силуэту фигуры Ермоловой.
Серов, как один из современников Ермоловой, лично ощутил естественное и органическое величие и благородство ее образа. Как автор ее портрета он воплотил свое восприятие образа и свой замысел в прекрасном, гармоничном произведении искусства, верно передав внутренний и внешний облик артистки. «Мне приходилось видеть ее (Ермолову.—Н. Р.) на концертах. Она выезжала в черном бархатном платье с жемчужной ниткой на шее, как изобразил ее на портрете Серов. Она была как-то особенно элегантна в каждой линии фигуры, в каждом движении, в каждой позе. Гармоничная, как музыка... Она всегда сидела в кресле первого ряда, прямая, и слушала не шевелясь...», — вспоминала Т. Л. Щепкина-Куперник.
Многочисленные высказывания современников говорят о том, что этот портрет уже со времени своего создания воспринимался именно как монумент великой артистке. «...Полноценное ее изображение это, конечно, серов-ский портрет. Серов уловил в нем ее замечательную сущность и дал на полотне синтез ее личности, как артистки и человека... увековечив ее...»,— писала Т. Л. Щепкина-Куперник.
С. Н. Дурылин, написавший о Ермоловой книгу, в которой им собран огромный материал, утверждает: «Лучшим отражением творческой личности Ермоловой, с ее внутренним горением, высоким благородством, спокойным величием, является портрет ее, написанный В. А. Серовым...».
К изображению М. Н. Ермоловой обращались и другие художники (Быковский в 1874 году, С. Ягужинский в 1893 году и Л. Пастернак в 1895 году). Однако образ великой артистки в их раскрытии лишен того огромного общественно-политического содержания, которое прозвучало в работе В. А. Серова.
Характерно, что этот портрет был «открыт», как открывают произведения монументальной скульптуры.
11 марта 1907 года в помещении Литературно-художественного кружка4 состоялось известное чествование М. Н. Ермоловой в связи с временным (годичным) ее уходом из театра. Это торжество, на которое собрались многочисленные представители общественности, началось «открытием» портрета Марии Николаевны, впервые широко показанного в Москве.
Народная артистка В. Н. Пашенная, тогда юная ученица театральной школы Малого театра, участница и очевидец этого события, писала автору данной статьи в письме от 15 июня 1955 года: «Знаю твердо, что портрет Ермоловой М. Н. был открыт (в буквальном смысле этого слова) на прощальном обеде в честь Марии Николаевны в Литературно-художественном кружке 11 марта 1907 года. Портрет был открыт, то есть с него упала завеса, и он сразу поразил всех находящихся в зале. Я уже не говорю о нас, молодежи...».