В.Д. Поленов. Из книги А. А. Сидорова «Рисунок русских мастеров». 1959. Автор: Сидоров А.А.
Рисунки В.Д. Поленова 
Поленов Василий Дмитриевич [1844—1927] Русский исторический живописец, пейзажист, театральный художник, композитор.
Учился у П.П. Чистякова, затем в петербургской Академии художеств (1863–1871) и параллельно – на юридическом факультете Петербургского университета. Участвовал в..., естественно, заслуживают рассмотрения после Репина 
Репин Илья Ефимович [1844—1930] Великий русский художник, живописец, мастер жанровой и исторической картины, портретист. Педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров "Далёкое близкое". Среди его учеников ,... и этого нашего необходимого экскурса. К сожалению только, их не столь много. Высококультурный дар В.Д. Поленова заслуживает самой высокой оценки в истории русского рисунка. Поленов рисовал по-своему, сохраняя то, что дал ему Чистяков, понимая и углубляя его основной принцип на постоянно новом материале. Мы считаем сравнение одного художника с другим совсем не нужным приемом, грозящим затушевать прекрасную многообразность русского рисунка; не сравнение, а сопоставление, которое должно привести к пониманию этой многообразности, является нашей методической задачей.
Провести исследование рисунков В. Д. Поленова столь же последовательно во времени, как это мы сделали с рисунками Репина, мы не можем. Вместе с тем о рисунках Поленова мы знаем много интересного. Юношей 16 лет он сопровождает своего отца, известного археолога, в путешествиях по России и делает ряд точных зарисовок разного рода памятников и предметов. Берет уроки у Чистякова 
Чистяков Павел Петрович [1832—1919] Русский живописец, педагог, академик живописи (1870). Окончил приходскую школу в Красном Холме, Бежецкое уездное училище (1848), Петерб. АХ (1861), где с 1872 преподавал, с 1892 профессор. Среди его учеников — , ,... еще до того, как Чистяков уезжает в Италию. В Академии Поленов получает медали за рисунки в 1865, 1866, 1868 гг. Надо все же сказать, что академические рисунки Поленова не отличались той отчетливостью, какая была присуща рисункам Чистякова Чистяков Павел Петрович [1832—1919] Русский живописец, педагог, академик живописи (1870). Окончил приходскую школу в Красном Холме, Бежецкое уездное училище (1848), Петерб. АХ (1861), где с 1872 преподавал, с 1892 профессор. Среди его учеников — , ,... и Крамского 
Крамской Иван Николаевич [1837—1887] Великий русский живописец и рисовальщик, мастер жанровой, исторической и портретной живописи. В 1871 году Крамской вместе с художником Мясоедовым создают Товарищество передвижных выставок. Первая выставка проходит в Петербурге, после чего её перевозят... 1850-х годов, Репина Репин Илья Ефимович [1844—1930] Великий русский художник, живописец, мастер жанровой и исторической картины, портретист. Педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров "Далёкое близкое". Среди его учеников ,... —1860-х. За рубежом, в 1870-х годах, Поленов много рисует в Риме (мастерская Джиджи), вырабатывает свое определенное мнение о том, каким рисунок должен быть; после окончания Академии, в 1872 г., Поленов вновь сближается с Чистяковым, берет у него уроки. В письме к Крамскому из Парижа (12 апреля 1875 г.) Поленов пишет о Фортуни: «Он соединяет со строжайшим, но не условно мертвым академизмом, а жизненным рисунком, с неуловимо тонким реальным, хотя и личным чувством цвета... самое правильное сопоставление предметов, как оно в живой'действительности только бывает». Чистякову, также высоко ценившему Фортуни, Поленов пишет в том же месяце: «какая особенная композиция, какой удивительный рисунок»... Мы можем из этого одного сделать известный вывод. Поленов за рубежом, продолжая повышать свою квалификацию, работал над темами, которые близко подвели его к животрепещущим вопросам западноевропейской жизни, проявляя в этом подлинный интернационализм своих настроений («Рабочее собрание», «Выступление Лассаля»).
Увлеченный новой и старой историей западных стран, Поленов противополагает «Жизненный» рисунок «условно-мертвому», в чем он, конечно, прав, хотя и не определяет реально, в чем ето отличие заключается. На одно надо обратить внимание. Для Поленова всегда было неотделимо рисование фигуры, головы, предмета от композиции, от мысли о всем произведении. Он стремился к тому, чтобы его будущая картина, воплощая замысел художника, была оправдана и выразительна одинаково в целом («особенно композиция») и в деталях («удивительный рисунок»). Основное место замял поэтому в его творчестве рисунок групп и поз.
Много, интересно и очень продуктивно рисует Поленов в Абрамцеве после возвращения не только из зарубежной пенсионерской командировки, но и из поездки на театр военных действий сначала в Сербию в 1876 г., потом на Дунай в штаб Главного командования. Здесь интересно отметить, что помимо немногих зарисовок 1876 г., появившихся в журнальных репродукциях, Поленов, захваченный и пораженный зрелищем войны, отказывается сотрудничать с Дмитриевым-Оренбургским, умолявшим его присылать ему в Париж для перерисовок наброски с поля битвы, причем с обязательно точным указанием формы полковых частей. Сам Поленов писал этюды в то время прямо маслом на дощечках небольшого размера. Это тоже — плод занятий у Чистякова. Поленов славился среди сотоварищей своих как мастер ракурса, в Париже он собирался издавать практический курс перспективы для художников.
Все это может быть проиллюстрировано рядом рисунков, хранящихся в центральных музеях, в Абрамцеве, в Музее имени Поленова, в частных собраниях. Один из рисунков с натурщика академического периода (1869) хранится в Киевском музее русского искусства. В одном из московских частных собраний сохраняется бесспорно качественный рисунок Поленова без даты, но относящийся, очевидно, к годам зарубежного пребывания художника. Рисунок интересен для определения метода работ Поленова в это время. Посвящен он тематически Западу. Перед неким «сеньером» стоит девушка в костюме пажа. Фон оставлен незаполненным. Вместе с тем и фигура сидящего, и фигура стоящей (она по масштабу несколько не согласована с сидящим) прекрасно переданы именно в их пространственном местоположении. Ноги фигур в плоских башмаках хорошо и плотно поставлены на (ненарисованный) пол. Каждый отдельный объем полномерен и нарисован именно линией, а не «тушевкой». Наряду с этим, Поленов, рисуя сидящую фигуру, прибегает к густой черноте в передаче одежды, что важно и для характеристики феодала и для достижения особого контраста обеих фигур. Метод Поленова-рисовальщика в этом раннем рисунке может быть определен как прием своеобразной концентрации особенностей, присущих рисованию черным карандашом. Сгущены не только цвет одежды и кресла, волос и бороды, но и тень на лице сидящей фигуры.
Абрамцевские — «Мамонтовского кружка» — рисунки Поленова многообразны и очень интересны. Лучшие из них — рисунки голов. На большой высоте настоящего реализма находится портрет молодой женщины в платке вокруг головы, выполненный густым черным карандашом, с интересно проложенным темным фоном, сохраняющим градацию большей или меньшей густоты. Превосходно моделировано повернутое почти в профиль лицо. Поленов рисует на зернистой бумаге широким штрихом, который образует моделирующий тон без какого-либо растирания пальцем или растушкой. Тот же прием использован художником и в портрете, изображающем Репина, нарисованном 26 августа 1882 г. очень быстро и живо, без следа «позирования», утомляющего модель. Голова Репина превосходно помещена в пространстве, не нуждается в фоне для того, чтобы мы ощущали ее на листе бумаги, а в известной воздушной среде. Те же качества, еще более, может быть, обобщенные, налицо в поленовском рисунке с Н. В. Неврева, где очень интересно схваченный взгляд из-под тяжелых век, своеобразное выражение губ поднимают рисунок до степени подлинной характеристики.
Больше всего рисовал Поленов в Абрамцеве для архитектуры и театра. Если его наброски черным карандашом и акварелью для абрамцевской церкви остаются в хорошем смысле служебными, то его яркоцветные и легкие театральные декорации живут особой жизнью. Акварельные, достаточно законченные эскизы к постановке «Алой Розы» положили, как известно, основание для нового подъема русской театральной декорационной живописи. Мы можем их не касаться, настолько они уже явно выходят за пределы рисунка. Вместе с тем они очень интересны как применение все той же чистяковской системы представления формы и цвета в перспективе, в живом пространстве. Они создают «декор», не нарушая реальности сценической площадки, предназначенной для движения реальных людей; отнюдь не являясь «задниками», они вместе с тем не преследуют и иллюзорности нарисованного «обмана глаз». «Чувство меры», о котором правильно говорит автор лучшего исследования, посвященного Поленову, О.А. Лясковская , характерно для его декораций и для более свободных акварельных набросков к ним.
Поленов очень добросовестно относился и к рисунку, и к акварели. Для своей известной картины «Христос и грешница» Поленов выполнил немало эскизов, вполне оконченных как рисунки, варьируя в них не только общую композицию, но и распределение света и темноты. Анализ его первой композиции, эскиза в ГРМ, мог бы очень наглядно показать, как светлый фон стены посередине рисунка служит средством объединения и вместе с тем противопоставления двух главных действующих лиц конфликта: сидящего Христа и стоящего первосвященника. Небольшая сидящая на земле фигура ученика своим силуэтом позволяет еще более разъединить протагонистов драмы. Темная масса кипарисов в первой части не только выделяет, заставляет обратить внимание на группу с «грешницею», но и характеризует, как мрачный, мир лицемерия и насилия. В ряде отдельных этюдов голов к картине, например головы Христа из б. собрания С. С. Боткина, видны и технические качества Поленова-рисовальщика — его широкий и уверенный штрих, создающий тон без растирания, психологическое углубление в образ изображенного человека и прекрасная лепка головы в пространстве. Таких этюдов в рисунке Поленова, однако, не столь много. Работая над своей очень большой по размерам картиной, Поленов, в этом единственный из сочленов Товарищества, создал для нее огромный «картон», нарисованный углем, решающий в монументальном рисунке сразу, в тесной композиционной связи все детали и отдельные образы замысла.
Следует помнить и о том, что Поленов, подобно Репину, много занимался студийным рисованием, организовывая кружки рисунка, принимал участие в рисовании модели и отдельных специально драпируемых фигур. Любой пример, взятый из этой группы его рисунков, позволит понять, что Поленов, решая учебную тему, остается вместе с тем верен своему принципу «жизненного» рисунка. Его модель поднимает руки, закрывает лицо, художник решает проблему экспрессии совсем не традиционно (рисунок торса в одном из московских частных собраний).
Как пейзажист, наконец, Поленов — акварелист и рисовальщик создает неоспоримо очень интересные листы. Он превосходно передает широту Природы, будь то родная для него средняя полоса России или Восток, изученный им во время нескольких путешествий. Чередуя темные массы каких-либо отрогов скал, склонов гор, деревьев, Поленов придает своим рисункам одним тоном штрихов, почти без какого-либо их стирания, одновременно и богатство изобразительной характеристики, и бесспорную декоративность. Первое весьма хорошо показано в пейзажном рисунке 1892 г., где самое направление, большая или меньшая густота штрихов передают различные скаты земли, ее осеннюю поверхность. Бесспорная декоративность и законченная содержательность его рисунков первого путешествия на Восток позволила некоторым из них быть включёнными без изменения в известное двухтомное иллюстрированное собрание сочинений Лермонтова. К нему Поленов выполнил и рисунки «из головы», комбинируя материалы своих наблюдений, сделанных во время путешествия, с образами, подсказанными ему поэтом. «Спор» Лермонтова иллюстрирован натурными рисунками Поленова и тут же композициями с введением в последние человеческих фигур. Поленов как раз для «Спора» создал лучшую из своих иллюстраций, акварель 1891 г., изображающую бедуина ночью на коне, как он «поет, считая звезды». К «Трем пальмам» Поленов для издания 1891 г. сделал два рисунка, второй («Караван в пустыне») имел два варианта. К «Трем пальмам» имеется и рисунок Репина, справедливо отнесенный А. В. Парамоновым к более ранним годам. Сравнивать Репина и Поленова как иллюстраторов Лермонтова нельзя, так как рисунок (акварель) Репина вряд ли предназначался для опубликования. Поленов в двух своих рисунках реалистически разделил обе части стихотворной темы. Его «Три пальмы» сами по себе могли бы быть и не иллюстрацией, как и «Караван». Попытка Репина соединить в одном рисунке пальмы и караван была, возможно, правильно задумана; преимущество человека, видевшего Восток собственными глазами, на стороне Поленова. Попытку Поленова иллюстрировать «Демона» мы считаем неудавшейся. С другой стороны, очень удачными надо признать натюрморты или пейзажи Поленова, в которых он прибегает к широкой декоративной манере (например, чудесный рисунок «Переправа» в собрании И. С. Зильберштейна), порой пользуясь пастелью для достижения чисто живописного эффекта.
Именно В. Д. Поленову принадлежит четкое разделение передвижников на «старших» во главе с Крамским и на сверстников Поленова и Репина; Поленов в одном письме к Репину прямо указал, что «учились мы у натуры да друг у друга и у старших товарищей».