Верещагин Василий Васильевич [1842—1904]

В.В. Верещагин. Из книги «Русские художники-баталисты ХVIII-XIX веков». 1953. Автор: В.В. Садовень

На картине поле битвы занимает очень небольшое место и скрыто от глаз орудийным дымом. Наполеон сидит впереди своего блестящего штаба. Маршалы и офицеры штаба стоя напряженно смотрят вдаль в подзорные трубы. За ними выстроились гренадеры «старой гвардии» в высоких меховых шапках. Этой группе еще верящих в свою непобедимость солдат и маршалов художник резко противопоставляет фигуру самого Наполеона: он подавлен, его голова в треуголке опущена на грудь, лицо, показанное в профиль, мрачно, одна нога вытянута вперед и положена на барабан; вся его изломанная поза выражает неуверенность в себе. Очевидно, ход сражения тревожит его, но он не находит решения, могущего изменить дело. Несколько пестрая красочная гамма картины в данном случае уместна, выражая внешний блеск «великой армии», еще не сознающей своей обреченности.

Картина «Конец Бородинского бояКонец Бородинского боя. 1899—1900Холст, масло, 165 x 229Государственный Исторический музей» переносит зрителя на подступы к центральному русскому редуту, знаменитой «Батарее Раевского», после окончательного занятия ее французами в результате многих кровопролитных атак. Композиция картины очень своеобразна своей фрагментарностью, напоминающей кадр кинопленки, и характерна для композиционных поисков этих лет не только Верещагина, но и других мастеров, поисков, направленных в сторону непосредственной жизненности общего впечатления. Сравнение с кинокадром не означает влияния киноискусства на живопись, ибо само искусство кино было тогда лишь в зачатке. На картине справа виден лишь выступ редута, причем фигуры взобравшихся на него французов срезаны краем картины.

Главную часть полотна занимает уходящий вглубь ров, заваленный грудами нагроможденных друг на друга жертв ожесточенного боя. Кое-где видны немногие уцелевшие «победители», восторженно приветствующие еле видного вдали Наполеона, объезжающего поле битвы. Известно, что после этого объезда он приказал своим войскам очистить занятые с такими невероятными потерями передовые русские позиции и отойти на исходные  позиции.

Поднятые руки французов, приветствующих Наполеона, ритмично устремлены к нему. Этому ритму противопоставлена хаотическая нагроможденность наполняющих ров мертвых тел. Однако художник не показывает ни лиц оставшихся в живых французов, изображая их спиной к зрителю, ни лиц мертвецов, кроме одного французского кирасира, в центре картины, лежащего навзничь с прижатыми к сердцу руками, запрокинутое бледное лицо которого со струйкой крови, текущей из угла рта, отчетливо видно зрителю. Этот выразительный композиционный прием мы уже отмечали у Верещагина в картине «Подавление индийского восстания англичанамиПодавление индийского восстания англичанами. Около 1884Холст, маслоМестонахождение неизвестно». Передний план картины «Конец Бородинского бояКонец Бородинского боя. 1899—1900Холст, масло, 165 x 229Государственный Исторический музей» несколько перегружен, но в целом картина, вся построенная на контрастах н оригинальная композиционно, содержательна и выразительна.

Ее смысл лучше всего передают строки из «Войны и мира» Л. Н. Толстого, понимание которым событий 1812 года очень близко к пониманию их Верещагиным: «Французское нашествие, как разъяренный зверь, получивший в своем разбеге смертельную рану... еще могло докатиться до Москвы; но там, без новых усилий со стороны русского войска, оно должно было погибнуть, истекая кровью от... нанесенной при Бородине раны».

Занятию наполеоновской армией Москвы и ее пребыванию там Верещагин посвящает десять картин: «Перед Москвой в ожидании депутации боярПеред Москвой в ожидании депутации бояр. 1891—1892Холст, масло, 135 x 109Государственный Исторический музей», «В Успенском собореВ Успенском соборе. 1887—1898Холст, масло, 132 x 112Государственный Исторический музей», «Маршал Даву в Чудовом монастыреМаршал Даву в Чудовом монастыре. 1900Холст, масло, 127 x 81Государственный Исторический музей», «Зарево. ЗамоскворечьеЗарево. Замоскворечье. 1896—1897Холст, масло», «В Кремле - пожар!В Кремле - пожар!. 1887—1898Холст, маслоГосударственный Исторический музей», «Сквозь огоньСквозь огонь. Холст, масло, 80 х 111Государственный Исторический музей», «В покоренной Москве» или «Расстрел поджигателейВ покоренной Москве ("Поджигатели" или "Расстрел в Кремле"). 1897—1898Холст, масло, 86 x 112Государственный Исторический музей», «Возвращение Наполеона из Петровского дворца», «Наполеон и маршал Лористон» («Мир во что бы то ни стало!»)Наполеон и маршал Лористон ("Мир во что бы то ни стало!"). 1899—1900Холст, масло, 131 x 146Государственный Исторический музей и «Перед Москвой в ожидании депутации боярПеред Москвой в ожидании депутации бояр. 1891—1892Холст, масло, 135 x 109Государственный Исторический музей». В этих картинах изображается напрасное ожидание Наполеоном на Поклонной горе депутации с ключами города, хищническое поведение захватчиков в Москве, пожар Москвы, бегство Наполеона из Кремля, его возвращение туда через сожженный город, расстрел жителей Москвы, обвиненных в поджоге, чтобы замести следы собственного «хозяйничанья», и, наконец, отправка Наполеоном генерала Лористона к Кутузову для переговоров о мире и тщетное ожидание им вестей о согласии России на мир с находящимися в сердце страны захватчиками.

Наибольший интерес представляют картины: «В Кремле - пожар!В Кремле - пожар!. 1887—1898Холст, маслоГосударственный Исторический музей», «В покоренной Москве» или «Расстрел поджигателейВ покоренной Москве ("Поджигатели" или "Расстрел в Кремле"). 1897—1898Холст, масло, 86 x 112Государственный Исторический музей» и «Возвращение Наполеона из Петровского дворцаВозвращение из Петровского дворца.. 1895Холст, масло».

Картина «В Кремле - пожар!В Кремле - пожар!. 1887—1898Холст, маслоГосударственный Исторический музей» сильна своим сдержанным драматизмом, отсутствием подчеркиваний. В ней художник не прибегает к эффектам изображения пламени и дыма, как в картинах «Зарево. ЗамоскворечьеЗарево. Замоскворечье. 1896—1897Холст, масло» и «Сквозь огоньСквозь огонь. Холст, масло, 80 х 111Государственный Исторический музей» (Наполеон, пробирающийся пешком сквозь пожар из Кремля в Петровский дворец), а переносит внимание на людей и на передачу общей тревожной обстановки пожара. Пламя пожара не показано, но его зловещие отсветы и занесенные ветром в Кремль головешки красноречиво говорят об опасности. Наполеон и его маршалы, стоя на кремлевской стене, смотрят на горящую Москву. Освещенное заревом пожара лицо Наполеона, изображенного на первом плане в профиль, выражает мрачное раздумье. Стоящие поодаль маршалы недоуменно разводят руками. Причиной пожара было не поджигательство русских, а бесцеремонное «хозяйничанье» захватчиков в опустевшем городе, но самый пожар грозил им бедой, оставляя их без крова и провианта. Показывая раздумье Наполеона на фоне тревожной обстановки пожара, художник как бы говорит не только об этой беде, но и о другой — смертельной угрозе, нависшей над захватчиками, — о разгорающемся вокруг Москвы, на всех коммуникациях французской армии, пламени народной партизанской войны.

Картина «В покоренной Москве» или «Расстрел поджигателейВ покоренной Москве ("Поджигатели" или "Расстрел в Кремле"). 1897—1898Холст, масло, 86 x 112Государственный Исторический музей» интересна прежде всего тем, что на ней показаны не только захватчики, но и русский народ, присутствие которого в предыдущих картинах лишь чувствовалось «за сценой». Верещагин пишет: «Многие из оставшихся в Москве жителей, в страхе  и  смятении  от  грабежа  и  огня  перебегавших  из  дома в дом, были схвачены и, по подозрению в зажигательстве, расстреляны». Картина изображает расстрел группы таких «поджигателей» из крепостных дворовых людей или ремесленников около одного из московских соборов. Выразительность сцены достигается опять контрастным противопоставлением изображенных на первом плане наполеоновских гвардейцев с их как бы автоматическими, механизированными позами и движениями и драматической группы москвичей, в рубахах и портах, со связанными руками и спутанными волосами, мужественно принимающих насильственную смерть. Группа русских отодвинута на задний план, и лица их плохо различимы, что лишает картину психологической экспрессии, но противопоставление двух групп производит сильное впечатление. Пространство площади между французами и расстреливаемыми москвичами устлано телами жертв этой жестокой и несправедливой казни. Красочная гамма картины, приведенная к единству пыльнозолотистых, белых и красных тонов, способствует цельности и жизненности впечатления.

В этой картине, как и в предыдущей, начинает звучать, все нарастая, мотив стихийного народного сопротивления захватчикам, являющийся одним из основных «лейтмотивов» серии В.В.Верещагина Верещагин Василий Васильевич [1842—1904] Известный русский художник, мастер батальной картины. В 1860 поступил в петербургскую Академию художеств, но оставил ее в 1863 году неудовлетворенный системой преподавания. Посещал мастерскую Жана Леона Жерома в парижской Школе изящных искусств (1864)....  «1812 год».