Василий Григорьевич Перов. 1985. Автор: В.А. Леняшин
Постепенно темы бедности, одиночества начинают завоевывать место в парижских работах Перова. Предполагая, что это не слишком понравится Академии, он почти ничего не сообщает о них в отчетах. Но именно эти образы и сюжеты отзовутся позднее, станут «перовскими». Когда он вернется на родину, из сценки с озябшими бродячими музыкантами возникнет картина «Очередные у бассейна» (1865), а композиция этого скромного рисунка предвосхищает «Тройку» (1866); от «Похорон в бедном квартале» (рисунок 1863 г.) тянется ниточка к «Проводам покойника» (1865). Наконец, именно в Париже у Перова появляется особый тип картины — однофигурной композиции, — который прочно закрепится в его искусстве: «Гитарист-бобыль» (1865) и «Блаженный» (1875), «Ботаник» и «Голубятник» (обе 1874 г.), «Крестьянин в поле» (1876) и «Странница в поле» (1879) — разве не являются они в своей образной, пластической, композиционной структуре развитием того, что было найдено в «Шарманщике» (1863) и «Парижских тряпичниках» (1864), «Савояре» (1863 — 1864) и «Учителе рисования» (эскиз 1863 г.)? И если участники массовых сцен — «слушающие», «выступающие», «развлекающиеся» — быстро сглаживаются из памяти, то невозможно забыть шарманщицу с приткнувшимся к ней в неудобной позе малышом, тряпичника с суровым и полным достоинства взглядом, учителя рисования (написанного уже как образ-воспоминание) с безнадежной «тупи-новостью» его душевного состояния, маленького спящего савояра.
«Савояр» достойно завершает парижский период. Перед нами не только щемящий образ конкретного ребенка, но — голодного и бездомного детства в его реальной прозе рваной и жалкой одежды, худобы голых ног, торчащих из ботинок, зябко сведенных худеньких плеч, бездушности холодного камня, заменившего уют домашнего очага, и в романтически приподнятом восприятии поэзии детского возраста, светлых детских снов. В этой задушевности — сила перовского образа, ибо маленьких «отверженных» (роман В. Гюго появился в 1862 году), клошаров, обитателей нищих кварталов было в европейском искусстве немало: О. Тассар, И. Израэльс, Л. Кнаус — только наиболее заметные среди имен художников, подвизавшихся в этой теме. В перовском ее понимании присутствует более высокое измерение, заставляющее вспоминать не Кнауса или Мейссонье, изучать которого он собирался и, наверное, изучал, но детей Риберы, Веласкеса, Лененов и первого русского живописца детской души — Венецианова 
Венецианов Алексей Гаврилович [1780—1847] Известный русский живописец, рисовальщик и педагог. С 1818-1819 почти постоянно жил в с. Сафонково (В. - Волоцкого у., не сохр.), где писал свои наиболее известные полотна "Гумно" (1821-23), "Спящий пастушок" (1823-24, обе в ГРМ, С.... («Вот-те и батькин обед»).
Некоторые общие черты парижских работ Перова с холстами таких художников, как О. Тассар, Ф. Жанрон, А. Леле, художников демократической ориентации, хотя явно несущих в своем искусстве налет сентиментальности и даже салона, черты, отмечавшиеся в нашей литературе (Лясковская), подтверждают лишь более сложную, непрямую связь Перова с важнейшими тенденциями своего времени. Подобно тому, как В. Серов, М. Врубель, М. Нестеров 
Нестеров Михаил Васильевич [1862—1942] Крупнейший русский и советский художник, живописец. Был членом "Товарищества передвижников". Заслуженный деятель искусств РСФСР (1942). Лауреат Сталинской премии первой степени (1941). Дореволюционное творчество в основном посвящено темам... воспринимали важные пластические идеи через Ж. Бастьена-Лепажа, М. Фортуни, так и Перов 
Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... через художников небольшого дарования впитывал подспудно таящиеся в них значительные творческие пласты. Он был слишком крупной индивидуальностью, чтобы довольствоваться готовыми концепциями. Поэтому черты близости Перова с «малыми французами» не следует преувеличивать. Кроме того, необходимо учитывать логику его собственного развития. Так, сопоставление «Охотников на привале» Перова и «Охотников» А. Леле кажется необычайно убедительным, пока не обратишь внимание на «Сцену на могиле» самого Перова, где пропорции холста, компоновка фигур в значительно большей степени предвосхищают его же «Охотников». Есть два типа сравнений: одно — сугубо типологическое. При нем мы видим, что некоторые (преимущественно второстепенные, периферийные) моменты сюжетного характера, ритма, отношения фигур к холсту совпадают у Перова и Ф. Жанрона или О. Тассара, как совпадают они в отдельных произведениях и других крупных русских мастеров и их менее значительных зарубежных современников. Но тогда, не поддаваясь гипнозу совсем не общепринятых, а просто настойчиво навязываемых представлений о «главенствующей роли» какой-либо национальной школы, французской или немецкой, необходимо отметить и «совпадения», к примеру, в картинах Ф. Милле и В. Максимова или В. Маковского, «Подаяние нищего» Г. Курбе и «Дети-нищие» Ф. Журавлева, «Вагон третьего класса» О. Домье и «Вагон третьего класса ночью» М. Пескова. Такое объективно проведенное сравнение может показать то общее, что действительно присутствовало в искусстве разных стран, определяясь общностью социально-бытовой жизни и состоянием самого искусства. Другое дело, сопоставление на том уровне художественного качества, которое обусловливает истинный вклад в культуру. Тогда следует соотносить близкие по масштабу явления, скажем, «Похороны в Орнане» и «Явление Христа народу». И в этом плане Перова надо сравнивать с Курбе и Домье, крупнейшими западным^ мастерами того времени. С ДоМье — автором беспощадной сатирической графики и «Прачек», Перова — создателя «Крестного хода» и в то же время «Крестьянина в поле» — сближает редкостное сочетание социальной остроты и «монументального лиризма». Что касается Курбе, то здесь сближает общая, вернее, сходная роль, которую они сыграли в живописи своих стран и в европейском художественном процессе на путях перехода к новому, демократическому реалистическому типу образного мышления. Перов, как известно, не выдерживает положенный пенсионерский срок пребывания за границей, откуда доносятся его слова о том, что он считает более полезным «по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов, как в городской, так и в сельской жизни нашего отечества». Можно сопоставить е этим позицию Достоевского, писавшего из-за границы: «Мне надо [• • •] быть в России [• • •] Мне надобно не только видеть (видел много), но и пожить [• • • там], где происходит действие» задуманного романа . Характерно, что Э. Дега, сыгравший важнейшую роль в становлении реализма во Франции шестидесятых — восьмидесятых годов, находясь в Новом Орлеане, поразившем его своеобразием природы, жизни, характеров, замечает: «Я многое здесь вижу и многим восхищаюсь [• • •] и все это я покину без сожаления [• • •]. Для того, чтобы приносить хорошие плоды, нужно стать шпалерным деревом, то есть остаться на одном месте всю свою жизнь, с вытянутыми руками, с открытым ртом, чтобы впитывать в себя все, что происходит, что находится вокруг тебя, и жить этим». В близости высказываний художников и писателей заявляла о себе новая эпоха. С. Щедрин и А. Иванов могли создавать свои главные произведения в Италии. Для мироощущения художника шестидесятых годов это уже невозможно. Новое искусство могло твориться только на родной земле. И быть художником — значило быть ее сыном. «Как ни тепло чужое море, Как ни красна чужая даль, Не ей поправить наше горе, Размыкать русскую печаль!» — писал Некрасов. Это и в позиции Перова было главным. В Париже он чувствует себя полководцем без армии, острее осознает свое предназначение и рвется на родину, где его ждет зарождающийся реализм.