Василий Григорьевич Перов. 1985. Автор: В.А. Леняшин
Перова не было в России, когда произошел знаменитый «бунт 14-ти», ставший организационным началом нового этапа отечественного искусства; без него возникла Петербургская артель художников во главе с И. Крамским; без него (но отталкиваясь от его «Первого чина», «Чаепития в Мытищах», «Сельского крестного хода») набирала силу русская жанровая живопись И. Прянишникова и Ф. Журавлева, А. Юшанова и А. Корзухина, Л. Соломаткин Соломаткин Леонид Иванович [1837—1883] Русский художник-жанрист. Живописец. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1855-1865) у Е.Я. Васильева, С.К. Зарянко, затем в Императорской Академии художеств (1861-1866) в качестве вольноприходящего ученика. В 1866 получил звание классного...а и Н. Неврев
Неврев Николай Васильевич [1830—1904] Русский художник, мастер бытового жанра, предшественник и характерный представитель искусства "передвижников".
В1887-1890 гг. преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.
...а, Г. Мясоедова и В. Пуки-рева. Передовая интеллигенция была потрясена отягощенным провокаторскими обстоятельствами арестом и ссылкой Н. Чернышевского. Весной 1863 года на страницах «Современника» печатался роман «Что делать?», автор которого находился в Алексеевском равелине. Болезненно переживалась судьба крестьянства, тяжесть положения которого после «освобождения» не уменьшилась («народ освобожден, но счастлив ли народ?», «на место сетей крепостных люди придумали много иных»). Эти вопросы и проблемы были главными болевыми точками российской действительности. К ним обращались Н. Добролюбов и Д. Писарев, революционно-демократическая публицистика, связанная с журналом «Русское слово», публиковавшим статьи В. Зайцева, Г. Благосветлова, Н. Соколова, самые талантливые писатели и поэты во главе с Н. Некрасовым и М. Салтыковым-Щедриным, Л. Толстым и И. Тургеневым; беллетристы-шестидесятники Н. Помяловский и Г. Успенский, А. Левитов и Ф. Решетников; поэты и графики-сатирики, группировавшиеся вокруг журнала «Искра». Живописцы «святых шестидесятых» (по выражению А. Чехова) также сделали пореформенную Россию центром своих художественных устремлений, которые наиболее полно и выразил Перов.
Первая картина, созданная им после возвращения, — «Проводы покойника (Похороны крестьянина)» (1865) — сразу же определила бесспорную роль Перова как лидера нового движения, формирующегося идейного реализма. Многие знают и любят эту живописную новеллу с детства, когда она существует вне связи с конкретным именем художника, ее написавшего, и осмысления ее эстетических достоинств, а просто западает в сознание, как сама жизнь. «Перед нами сани с женщиной и детьми, — говорил над могилой Перова Д. Григорович. — Как сделал художник, мы не знаем, — это тайна его высокого таланта, но глядя на эту одну спину, сердце сжимается, хочется плакать». Привычка к этой картине, внешняя простота сюжета и исполнения мешают оценить ее редкостную новизну. Между тем в самой этой простоте и доступности заложена эстетическая реформа, открывающая новое понимание живописи, ее социального адреса и назначения, реформа, ведущая к передвижническим принципам искусства, прямо обращенного к народу. Эмоциональный и социальный смысл картины точно почувствовал В. Стасов: «Перов создал в 1865 году одну из лучших своих картин — «Деревенские похороны». Картина была маленькая по размерам, но великая по содержанию [• • •] Художество выступало тут во всем величии своей настоящей роли: оно рисовало жизнь, оно «объясняло» ее, оно «произносило свой приговор» над ее явлениями». «Страшно жить в том обществе, где подобные жизни совершаются сплошь и рядом!..» — этими словами заканчивается один из романов Н. Помяловского. И все русские писатели-демократы печалились, по словам Г. Успенского, о «не своем горе», показывали невыносимость, бесчеловечность жизни российского общества, вершили над ним социальный и нравственный суд, разделяя революционно-просветительскую мысль Чернышевского: «Отстраните пагубные обстоятельства, и быстро просветлеет ум человека и облагородится его характер».
Появление этой картины было подготовлено собственным предыдущим творчеством Перова и носившимися в воздухе идеями. И все-таки, пытаясь сформулировать главное завоевание автора «Проводов покойника», приходишь к выводу, что именно он и именно здесь создает первую в самом прямом смысле народную, социальную картину, говорящую на языке народа, проникнутую заботой о его судьбе, защищающую его интересы. Она была понятна ребенку и взрослому, богатому и бедному, образованному и неграмотному. Тема человеческой беды, обездоленности, физической и духовной, мощно заявленная в раннем творчестве Перова, «слишком быстро» переводилась — конечно, на его очень высоком уровне — в «Чаепитии» в русло обличения конкретного зла. В «Сельском крестном ходе» ирония, сарказм приглушали, хотя и не подавляли, другие более тонкие и универсальные чувства. В «Проводах» Перов 
Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... оставляет нас наедине с человеческим горем, и образ его найден с такой силой, что западает в сознание и остается в нем навсегда.
Обладая уникальным чувством звуковой режиссуры (как мастерски в «Крестном ходе» создавалась полифония протяжного хорового пения, бытовых «шумов» и весенних природных «тонов»!), Перов Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... отыскивает гениально верное решение: «Ни звука! Душа умирает», тишина, мучительное бесконечное молчание. И только откуда-то издалека, из ритмов самой природы, красоты тревожного неба, медленного и однообразного шага понурой лошадки рождаются тихие и скорбные звуки реквиема. В восхищенном вопросе-утверждении Григоровича — «как сделал художник, мы не знаем» — точно выражено одно из главных чувств, возникающих перед картиной, — магическая необъяснимость ее простоты, когда все, кажется, увидено в жизни, «списано» с натуры, как это делали и делают тысячи других живописцев. Но почему-то перед ней «сердце сжимается», «хочется плакать» — а таких картин не только в истории русского, но и мирового искусства не так уж много. . Чтобы сжалось сердце, оно — мы — должно поверить художнику. И мы верим: и в эту тощую с выступающими ребрами лошадку, и в этих ребятишек, одетых холодно, не по погоде (в «Катаньи на салазках» К. Маковского хорошо видно, как зимой укутывали «благополучных детей», а мальчик Перова и вовсе не имеет «зимнего» и ежится в не по росту большой, с отцовского плеча одежде, сползающей на глаза шапке); их застывшим, онемевшим лицам верим, а милой, хорошенькой и тоже очень правдиво одетой девочке в «Селедочнице» К. Маковского — нет. Верим даже отвернутому от нас лицу матери, о выражении которого можно только догадываться, — не видящей дороги, не чувствующей в руках поводьев, окаменевшей. В основе этой «веры» — глубочайшее художническое знание жизни и врожденный (научиться этому вряд ли возможно) дар перевоплощения в изображаемое. Это знание, этот дар преодолевают труднейшую дистанцию, отделяющую «почти» от «точно», «похоже» от «правды», отделяющую перовских детей от «подсахаренных» и «прибранных», по выражению Стасова, детей Кнауса и Вотье — сюда можно добавить К. Маковского, Н. Кошелева, Х. Платонова и десятки, сотни живописцев, искренне, но безуспешно пытавшихся вызвать симпатию к своим героям.
Важно было и выйти на тему, позволявшую воплотить «дар и знание», выразить суровую и нежную любовь к народу, крестьянину, бедняку. В русской живописи сходная тема — в иной среде, иной ситуации — с большой элегической силой выявлена во «Вдовушке» П. Федотов 
Федотов Павел Андреевич [1815—1852] Великий русский художник, родоначальник критического реализма. Живописец, график. Мастер жанровой картины. Родился 22 июня 1815 года в Москве, в семье бедного чиновника. Обучался в 1-ом московском кадетском корпусе, всё свободное время...а. Одновременно с перовской картиной были написаны «Поминки на кладбище» А. Корзухина, где фигурировали и вдова, и дети-сироты, и старики-родители. У Перова, имевшего опыт «Сцены на могиле», первая мысль «похорон» возникла, как уже говорилось, в карандашном наброске-эскизе, выполненном в Париже, — обитатели узкой улочки провожают, кто сочувственными, кто безразлично-любопытствующими взглядами похоронную «процессию», состоящую из возницы и покойника. Идея грустного, никем не сопровождаемого и никому не нужного «последнего пути» осталась в памяти Перова; он развивает ее, приехав на родину, в рисунке «Проводы покойника» (1865, ГТГ), где «изображает стариков, провожающих в последний путь своего кормильца» (старик сидит прямо на гробе, за санями идет старуха, рядом — собака), и где предсказываются важнейшие элементы будущей композиции. Но сам сюжет, будь он реализован в холсте, воплощал бы, скорее, тему жалкой старости — крестьянской народной картины пока даже не предчувствуется.