Василий Григорьевич Перов. 1985. Автор: В.А. Леняшин
Окончательное решение поразительно по смелости и простоте. Трагедийность образного звучания достигается абсолютным, полнейшим одиночеством матери с детьми — нет сочувствующих, нет посторонних глаз, никто не идет за гробом. Еще возможная в городе с отчужденностью и затерянностью в нем «ни отчества, ни прозвища не имеющих» (как выразился сторож покойницкой при полицейской больнице, описанной Перовым в рассказе «На натуре. Фанни под № 30»), ситуация такого одиночества по кодексу деревенской, крестьянской морали, жизни, где все знали друг друга и чуть ли не приходились родней, была невозможна, какой бы бедной ни была семья, невозможно, чтобы некому было помочь опустить гроб в землю. Вот некрасовское описание: «Чу! два похоронных удара! Попы ожидают — иди! . . . Убитая, скорбная пара, Шли мать и отец впереди. Ребята с покойником оба Сидели, не смея рыдать. И, правя савраской, у гроба С вожжами их бедная мать Шагала [• • •] За Дарьей — соседей, соседок Плелась негустая толпа». И когда у самого Перова в восьмидесятые годы вновь возникнет эта тема — «Возвращение крестьян с похорон зимой», на холсте появится довольно длинная процессия, мужики с лопатами; причем с точки зрения точности передачи конкретного жизненного наблюдения поздняя композиция Перова — вернее, так же как вернее многолюдье корзухинских «Поминок». Но одиночество героев «Проводов», неправдоподобное с точки зрения бытовой, житейской нормы, в психологическом, смысловом отношении является не только оправданным, а необходимым. Не показывая идущих сзади, Леров оставляет в пространстве только эту группу, с ее отчаянием и одиночеством. Любая дополнительная фигура внесла бы в эмоциональный накал картины что-то от описания «как хоронят на Руси», вроде корзухинского «как поминают». Так произошло у Журавлева, спустя десятилетие после Федотова, «развившего» тему «Вдовушки» в работе «Кредитор описывает имущество вдовы» — вместо атмосферы тихой глубокой печали появилось многословное «перечисление». Так могло случиться и с холстом Перова — печальный опыт «Пугачева» и некоторых других поздних картин приходит на память, не пожертвуй он протокольной подробностью рассказа ради горячей и мощной эмоциональной правды.
Выбор сюжетного момента, выразительность характеристик — много определяют в силе воздействия «Проводов». Но есть в них и другое — классическая ясность, непререкаемость живописи, полное слияние смыслового, эмоционального и композиционно-пластического начал, обеспечивающее этой простой сцене значительность, монументальность. В этом — уникальность перовского мастерства, убранного куда-то внутрь, спрятанного, «умирающего в изображении» и оборачивающегося для зрителя лишь полнотой жизненного впечатления. При анализе же художественного строя нельзя не поразиться его мудрости. Композиционный ритм холста определяется взаимосвязью моментов конкретного и универсального, застылости, соответствующей внутреннему состоянию героев, и движения, медленного, властного, «к последнему пределу». Заявленный в «Сельском крестном ходе» мотив движения в глубину обретает теперь максимальную убедительность, формульность. Его потом будут «цитировать» и развивать В. Суриков 
Суриков Василий Иванович [1848—1916] Великий русский художник, живописец, крупнейший мастер исторической живописи. Учился в петербургской Академии художеств. Был членом Товарищества передвижников с 1881 по 1907 г., затем перешел в "Союз русских художников". С 1895 г. был ... в «Боярыне Морозовой», И. Прянишников в «Порожняках»; мы узнаем его в серовском «Лихаче» и архиповском «Обратном»; он станет любимым приемом П. Ковалевского и А. Степанова, многих русских пейзажистов от И. Каменева и В. Поленова до И. Левитана и К. Коровина 
Коровин Константин Алексеевич [1861—1939] Великий русский художник. Живописец, график, художник театра, пейзажист, портретист. В 1886 году получил звание неклассного художника, с 1905 — академик.
Участник выставок Товарищества передвижников (1889 - 1899), "Мир искусства"....
Композиционный ритм задается диагональным направлением всей группы, поворотом женской фигуры (почти спиной к зрителю), подчеркнутым перспективным сокращением скорбного «экипажа» — от широкого нижнего основания розвальней к голове лошади; кроме того, сбегающие по холму туда же, к горизонту, темные деревья включаются в динамический треугольник, вершиной обращенный в глубину. Это направление многократно повторяется, варьируется: оглоблями, полозьями саней, их следами на снегу. Как и в «Сельском крестном ходе», точка схода вынесена за раму — это будет и в «Тройке», «Последнем кабаке у заставы», «Возвращении с похорон зимой». Чтобы почувствовать динамическую действенность этого приема, можно взглянуть на близкую по мотиву «Зимнюю дорогу» И. Каменева — возможно, написанную под впечатлением перовской картины, через год после нее, — там почти совпадающая с центром холста точка ёхода успокаивает, «усмиряет» движение, кажущееся у Перова бесконечным. Не случайно он останавливается и на наиболее трудном преодолении картинного пространства — из правого нижнего угла в левый верхний, а не на его зеркальном варианте, который мы видим, к примеру, у Прянишникова, с его гораздо более стремительным скольжением «Порожняков» в глубину. И у В. Серова лошадь в «Лихаче» вросла в землю, а ее зеркальное отражение — бык в «Похищении Европы» — легко преодолевает водную стихию. Да и у Сурикова в «Боярыне Морозовой», пока не увеличилась полоса снега на переднем плане и не побежал рядом с санями мальчик, они не двигались (у Перова эту «камертонную» роль выполняет собака). Часто изображались в картинах лошади, везущие груз, но только этой, перовской, действительно тяжело, только она напрягается изо всех сил, чтобы сдвинуть инертную массу саней, ибо не только, вернее, не столько тончайшим образом схваченное ее собственное усилие направлено на это, но и вся трудная статодинамика композиционных составляющих.
Одной из важнейших особенностей холста является его «картинность»: мы как-то сразу чувствуем, что перед нами не мимолетное «впечатление», а картина-размышление, рассказ глубокий, полный значительности. Фигура женщины монументальна, ее скорбная неподвижность обладает величием надгробного памятника; во взгляде на нее художника ощутимы не только ноты сочувствия, но и восхищения ее душевной стойкостью. В пересечении разнонаправленных динамических сил она, действительно, застыла, замерла, «окаменела». Ее четкий силуэт,- склоненные плечи, черный платок возвышаются над горизонтом, существуют, как в торжественной раме, на светлом фоне неба. Значительность группы возникает и благодаря особому вертикализму женской фигуры, центрирующей композицию, к тому же голова ее замыкает устойчивый, с широким основанием «треугольник», образуемый темным пятном собаки (ее композиционная роль очень важна) и торцом гроба у края саней. А группа в целом в масштабе к картинному пространству взята чуть крупнее, нежели того требует ее естественное восприятие в окружении пейзажа. Для сравнения можно снова вспомнить «Порожняков» Прянишникова, где оптически более верные, «импрессионистские» отношения фигуры к холсту лишены какой-либо монументальности. Вообще пространственно-ритмическая организация продумана до изощренности тонко. Сухая конструкция саней, четкие срезы гроба, жесткие изломы одежды (особенно выразителен торчащий, негнущийся на морозе воротник девочки), четкая, «граненая» геометрия платка существуют во внутреннем взаимодействии с плавным модусом — спиной женщины, дугой над понуро свисающей головой лошади, изгибом полозьев. Причем вся эта сложнейшая конструктивная основа выявляется только в анализе, спрятана в образной ткани произведения, так что оно живет в простой и всем понятной логике чувства, сердечного сопереживания.