Василий Григорьевич Перов. 1985. Автор: В.А. Леняшин
Работы эти неравноценны и не всегда удачны. Иногда в них сквозят прямолинейность, иллюстративность («Дворник-самоучка», 1868; «Очередные у бассейна», 1865; «Сцена у железной дороги», 1868), и кажется, что они вводят в живопись уже подготовленные, проработанные сюжетные и композиционные коллизии острых журнальных рисунков, в частности Н. Степанова и Н. Иевлева, В. Тимма, П. Шмель-кова, Э. Комара, а также западных мастеров. К примеру, напрашиваются на сравнение рисунок Н. Иевлева «Наши уличные акробаты» с их характерным типажом «городского дна» и «Очередные у бассейна» Перова, литография неизвестного художника шестидесятых годов «Смотр» и «Приезд гувернантки», где на качественно разном уровне — лубка и мастерской живописной композиции — обыгрывается мотив «смотрин»; «Чистый понедельник» и неоднократно использовавшийся французскими графиками, особенно П. Гаварни и О. Домье, сюжет «прогуливающейся парочки». Порой живописные качества перовских работ, колорит («Чистый понедельник», 1866; некоторые портреты) отмечены сухостью, чуть механической раскрашенностью, «гиперреалистической» тщательностью. Но из этих отдельных неудач никак нельзя делать общего вывода о его творчестве как об идейном, но малохудожественном — вывода, глубоко неверного, но закрепившегося (и только сейчас преодолеваемого) в нашей литературе: «Композиция на всю жизнь осталась самым слабым местом Перова, в этой области он был менее всего оригинальным и самостоятельным и наиболее зависимым от академических традиций», она — композиция — «была шаткой и внутренне противоречивой системой, слабые стороны которой стали очень скоро обнаруживаться в произведениях Перова, несмотря на все мастерство их выполнения». Если учесть, что столь же лестно оценивался перовский цвет, то на «мастерство выполнения» остаются лишь тщательность фактуры и достоинства рисунка.
С этим можно было бы не спорить, если бы говорилось о конкретных неудачах, неизбежных у любого художника, но под сомнение ставится Перов 
Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... — мастер, живописец в целом. На самом же деле особая пронизывающая выразительность, которая захватывает нас даже в самых камерных его холстах, в «Гитаристе» или «Спящих детях», достигается сложнейшей интеллектуально-чувственной художественной организацией, той высотой мастерства, когда кажется, что пространство само наполнено, насыщено звуками, психологическими токами, ассоциирующимися с тоской и нежностью, безысходностью и покоем, когда наш взгляд поневоле надолго задерживается на пальцах, перебирающих струны гитары, на скудном натюрморте «Гитариста» (и почти не замечает более материальный и обстоятельный «натюрморт» в «Монастырской трапезе»), когда «проза» перовского языка переплавляется в «поэзию». Над картинами Перов Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... работал подолгу, придавая особое значение композиции, многократно проверяя ее в подготовительных эскизах, рисунках. Часто и справедливо вспоминают о том, как мучился Суриков, чтобы в «Боярыне Морозовой» «поехали» сани. Свидетельств «мучений» Перова почти не сохранилось, но, конечно же, было нелегко добиться впечатления движения, которое мы сразу ощущаем в «Проводах»; ощущаем сам его ритм, однообразный, замедленный, торжественно-печальный. Уникален и перовский дар типизации, умение почувствовать главные точки самой жизни, увидеть в привычном, примелькавшемся выражение важнейших, порой трагических сторон действительности (в этом отношении рядом с Перовым стоят только Репин, Суриков и Ярошенко).
Воспринимая его картины как «взятые из жизни», мы забываем, что жизнь бесконечно многообразна и что проблема выбора — важнейшая в творчестве, требующая огромного художнического таланта и человеческой прозорливости. Для Перова она, эта проблема — центральна. Из пяти намеченных им в середине шестидесятых годов для дальнейшей разработки сюжетов останутся только три: «Приезд гувернантки», «Тройка», «Последний кабак», сильно трансформировавшийся в окончательном решении; два бесследно исчезнут: «Свидание истинно любящего буточника с соседской горничной» и «Выздоравливающий ребенок», где Перов, по его словам, хотел «представить радость всего семейства, начиная от старой бабушки и кончая еще более старой няней, которая идет с просвиркой, а остальные не знают, чем и забавить и чем накормить больное дитя». Отбрасывается тоже «взятое из жизни», но в чем есть оттенок или анекдотичности, или сентиментальности, даже, как в последнем случае, имеющее личную окраску — болезнь собственных детей. Сохранено же то, что совпадает с его саморазвитием, с представлением о том, какой должна быть картина, каким должно быть искусство.
Самая экспрессивная его работа, «Тройка. Ученики мастеровые везут воду», исполнена в 1866 году. Движение детей, слишком стремительное для непосильной ноши, — груз как бы едет в другую сторону — создает впечатление надрыва, непомерного, нечеловеческого усилия этих младших братьев и сестер «Бурлаков» Репина. Эти две картины, помимо сюжетно-композиционных особенностей, сближает и то высокое, рождающееся в процессе мучительного познания действительности и поднимающееся до символа обобщение, которое совсем не чуждо русскому реализму. Известно, что репинские «Бурлаки» вызвали сопротивление такого мастера, как В. Верещагин: «Далеко не передает впечатление того «бурлачества», которое мы все более или менее знаем. Где впечатление той двухсотенной толпы, безнадежно качающейся из стороны в сторону». А разве могут справиться дети с этим надрывающим силы и душу грузом? Только «пород-ненность» с этим произведением — как раньше с «Проводами покойника», которые существуют как нечто природное, не обсуждаемое, — не позволяет осознать гениальную смелость такого скрытого символизма, а на самом деле подлинного реализма, проникающего в суть изображаемого, в суть самой жизни. В сравнении с этой смелостью преображения, часто не замечаемой даже профессионалами, наивными забавами кажутся многие поздние «символы символизма», пассивно иллюстрирующие элементарные умозрения и не доходящие до сердца. «Есть различная смелость», — писал Пушкин, высмеивая жалкую участь тех поэтов, которые, употребляя «смелые» слова, «принуждены славиться подобными победами над предрассудками вкуса!». И продолжал: «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслью . . .». Этой высшей смелостью проникнуты и лучшие работы Перова.
Захватывающий динамизм «Тройки» во многом обусловлен резким сокращением в глубину центральной группы и сбегающей к горизонту стеной так, что точка схода опять, как и в ряде упоминавшихся случаев, оказывается за краем холста. В раннем карандашном варианте-эскизе (1865) эта точка приходится на зону приложения сил подталкивающего бочку; массы, устремленные вперед и инерционные, уравновешиваются, и группа застывает на месте. В окончательном решении резко усилен наклон изрезанной санными следами плоскости снега на зрителя и одновременно значительно увеличен наклон саней в противоположном «тройке» направлении, что и создает впечатление полета-скольжения из глубины, из бесконечного пространства несущихся детских фигур. В «Проводах» движение развивалось в глубину, здесь — прочитывается в обратном направлении, накатывается на нас,
«отсчитываясь» от фигуры упавшего на колени прохожего (в эскизном рисунке это была баба с коромыслом), с трудом различимого в глубине и словно замаливающего грехи безжалостного, безумного мира. По контрасту с этой фигурой особенно энергичным кажется усилие человека, пытающегося удержать тяжелый груз. Силуэт его четко выявлен и направляет наш глаз к сложному и прекрасно переданному ритму «шага-бега» детей, перебору их ног. И последний штрих — несущаяся, едва касаясь земли, опережающая процессию собака. Простота, с которой решен пейзаж, поразительна: стена, дорога, небо — все смешивается в какое-то марево. Ровный свет «Проводов покойника» сменяется мглистым, обволакивающим со всех сторон детские фигурки удушающим городским туманом, ясность каждой детали, их композиционная, пластическая равнозначность — контрастом написанных мягко, живописно элементов окружения и выхваченных светом лиц, широта пейзажного решения — точно найденным образом города. Еще за границей Перов Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... почувствовал, что городской пейзаж может быть не только нейтральным фоном, как это было в «Продавце песенников», а эмоциональной средой, сопоставил, столкнул фигурку савояра с безликостью и непроницаемостью камня. В «Очередных у бассейна», сразу по возвращении на родину, он пишет Москву почти портретно — Лубянка с фонтаном, вокруг которого теснятся с ведрами старики, женщины, дети. Прячась от колючей стужи, «очередные» жмутся к обледенелому фонтану, а в глубине (эта находка отзовется в «Тройке») силуэт церкви и удаляющаяся, с трудом преодолевающая порыв ветра женщина. Позднее Перов Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... уловит и другие лики города: широкую величественную панораму рассветной Москвы — в «Утопленнице», милую бестолковщину российских провинциальных улочек — в «Чистом понедельнике», угрюмость доходных домов — в «Дворнике, отдающем квартиру барыне», столбы с двуглавыми орлами и гудящие пожаром окна «Москвы кабацкой» в «Последнем кабаке». В «Тройке» Москва узнается в очертаниях выплывающего из тумана Рождественского монастыря, в неровности — «с горы на гору» — «московских изогнутых улиц»; и в то же время это просто огромный, чуждый для маленьких его обитателей город, враждебность которого воплощена в точно найденном образе-символе глухой, бесконечной стены. Подчеркивая ее непроницаемость, монолитность, Перов Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... убирает даже те лаконичные детали, которые оставались прорисованными в эскизе: бойницы, ворота и прочее. А на самом деле, эта монастырская стена, и этот фон, и срез иконы над воротами, конечно, не случайны: вновь звучит упрек «вселенской» глухоте, жестокости тех, кто призван проявлять участие, тем более, к «божьим детям» (при этом сюжетно оправдывается, не теряя своей символичности, фигура коленопреклоненного).