Василий Григорьевич Перов. 1985. Автор: В.А. Леняшин
Вместе с лицами перовских мальчиков и девочки, так же как и с лицами ребятишек из «Проводов», в русскую живопись даже не входит, врывается — так неожиданна она на поэтическом фоне венециановского и всего искусства предшествующей поры — тема детства безотрадного, горького, страшного, такого, какое выплеснется на страницы русской литературы в горячем, хватающем за сердце чеховском откровении о судьбе таких же мальчишек и девчонок в рассказах «Ванька» и «Спать хочется», в детских образах Некрасова и Достоевского, в его «дите плачет» и «слезинке» замученного, затравленного ребенка. Интересно сравнить перовский подход к теме не с салонными мастерами — тут все ясно, — ас теми, кто стремился к прямой социальной характеристике, например, с Г. Курбе («Подаяние нищего», 1868) и Ф. Журавлевым («Дети-нищие», 1860-е гг.). Общие отличия этих двух картин ощутимы и в выборе сюжета, и его «жалостливой» трактовке, отсутствующей у истинно крестьянского художника Ф. Милле, острого публициста О. Домье; избегает ее и Перов. В работах Курбе и Журавлева ребенок выполняет функцию «знака» (лохмотья, протянутые в мольбе-ожидании руки), легко воспринимаемого в своем понятийном значении, но художественно не убедительного, ибо ему не хватает тех живых и тонких отклонений от общепринятого, «семиотического», что и составляют секрет обаяния и поразительной суггестивности, внушаемости, запоминаемости перовских персонажей.
Подтверждением этому является судьба «четвертой фигуры» в картине. Перов 
Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... писал Григоровичу, что должны были быть изображены «четыре маленьких несчастных ученика (мастеровых), в страшный мороз и вьюгу везущие в гору огромную кадку воды, одетые не совсем по сезону». И добавлял: «Вы его у меня видели»93, скорее всего, имея в виду достаточно проработанный эскиз (ГРМ). В эскизе (как и в рисунке из ГТГ) четыре персонажа, одинаково одетые, составляют компактную, целостно воспринимаемую группу. Образы в эскизе носят более гротескный (знаковый) характер. «Сатира и гротескное заострение изображения проявились в рисунках Перова полнее и свободнее, нежели в живописи», — справедливо заметил А. Федоров-Давыдов и конкретизировал: «В первоначальных карандашном и даже еще масляном эскизах дети, везущие бочку [• • •] изображены без всякой идеализации, грязными и некрасивыми, их лица не выражают ничего, кроме полуживотного отупения от физических лишений и изнурительного труда. Стремясь в картине к психологическому эффекту, желая вызвать в зрителе сочувствие к детям, Перов Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... сообщает их лицам детскую мягкость и очарование, проглядывающие сквозь страдание и нищету».
Это живое очарование трех устремленных на зрителя фигур и психологическая «закрытость», непроясненность облика четвертой разделили их в восприятии зрителей и критиков. Трое вызывали интерес, обращали на себя внимание, четвертый — необходимый сюжетно, композиционно-ритмически, — выполнял прежнюю, «знаковую» функцию, не существовал как образ. Названная в академическом рапорте «Дети, находящиеся в ученьи у мастерового, тащат в гору чан с водой в зимний бурный день», а на выставке «Ученики мастеровые», картина воспринималась «Тройкой» (в каталоге Всемирной выставки в Париже 1867 года так и писалось «Ьа Тго1ка»), и чем дальше, тем больше отделялся от запряженной «тройки» — четвертый. О. Лясковская, например, пишет: «Дети не замечают, что бочка опрокинулась бы непременно, если бы не подоспевший прохожий», — не замечая, в свою очередь, что и одет-то он так же, как они, и на руках его специальные рукавицы, без которых толкать эту обмороженную бочку было бы невозможно, и из-под такого же, как у центрального мальчика, картуза видно (хотя и очень обобщенно написанное) столь же юное лицо, и что невозможно представить случайного прохожего с таким напряжением толкающего бочку по ухабам, которым на дороге этой нет конца.
Во всем этом важно, что моментом, определившим притягательность перовского холста, была, помимо драматизма замысла, исключительно тонкая, задушевная трактовка лиц, ставшая подлинным открытием в русском искусстве. Прекрасны по чистоте выражения лица венециановских детей. У Перова же мы встречаем другое — «детскую душу», то стонущую от боли и горя («Тройка» и «Проводы»), то притихшую, живущую в светлом мире природы, мечты и снов («Спящие дети», девочка, сидящая на корточках у шлагбаума в «Сцене у железной дороги», «Девоч-
ка с кувшином», мальчик в картине «Птицелов»). Иногда с абсолютной тактичностью он показывает физическую ущербность: деформированная ступня спящей девочки в холсте «Спящие дети», ребенок с усохшими «плохими» ногами в «Трапезе», мальчик в «Детях-сиротах». Обделенные судьбой, брошенные в жестокий «взрослый» мир, они стараются выжить в нем, приспособиться, становясь не по годам серьезными (дети в «Очередных у бассейна», исполненная важности девушка-стрелочница в «Сцене у железной дороги»).
В образах «Тройки» есть такая бьющая по сердцу нежность и хрупкость, которая многим исследователям казалась «идеализацией», «сентиментальностью». Чтобы написать их просто милыми, идеализированными, не надо было столько мучиться, часами и днями выискивать в «толпе усталых пешеходов» «задуманный тип» мальчика, как свидетельствует об этом сам художник в рассказе «Тетушка Марья», связанном с историей создания «Тройки». «Подойдя ближе к мальчику, я невольно был поражен тем типом, который так долго отыскивал» — в этом высказывании ключ к пониманию творческого метода Перова (неожиданно перекликающегося с методом «припоминания» у Сурикова, так же проверявшего натурой рожденные в душе образы). Не придумать и «не списать» любого подходящего мальчишку, а вынашивать, предчувствовать, видеть внутренним взором, каким он должен быть, и найдя в жизни подтверждение этой своей мечте-предчувствию,
«олицетворить абстракт» (по выражению И. Крамского), написать «с натуры» воображаемое со всей силой «портретности», со всем умением вычитать в лице биографию. И тогда все работает на образ: и этот приоткрытый, со щербинкой рот (мать старушка узнает потом на картине своего «милого Васеньку»: «Вот и зубик-то твой выбитый!»), и светлые с белесыми ресницами глаза, и высоко, чуть страдальчески приподнятые брови, и русые пряди волос. Не сохранилось авторских подтверждений, но очевидно, что не менее трудно было найти и образ мечтательной, словно грезящей наяву девочки, и второго мальчика с прозрачной худобой лица и шеи, воплощающего какой-то особо мучительный надрыв, — фигура его не имеет опор в пространстве, не сразу замечаешь его ноги (он буквально падает, повиснув на веревке), длинный, свисающий почти до земли полупустой рукав придает его силуэту характер, еще более болезненный, странный, как в брейгелевской «Притче о слепых», реально-мистический.
«Тройка» и «Проводы» — картины уникальные по формам выражения. А если бы мы хотели представить наиболее типичную картину шестидесятых годов (и не только в творчестве Перова), то представили бы, наверное, «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866). Небольшого размера, с абсолютно четко выявленным сюжетом, взятым из жизни со всеми ее обыденными подробностями, подглядывающими, подслушивающими, с распахнутыми в соседние комнаты дверьми, — все это чрезвычайно характерно для живописи тех лет, когда появляются картина А. Юшанова «Проводы начальника» (1864), невревский «Торг» (1866). Перов Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... не только формировал реализм, но и формировался им, впитывал многое из достижений современников, но силой своего таланта поднимал эти достижения на гораздо более высокий социальный и эстетический уровень. В сравнении с «предельными» состояниями предшествующих картин Перова в «Гувернантке» все выглядит обычно. Чистая, светлая комната с кружевными портьерами, гирляндами зелени, золотыми звездочками на обоях, портретом одного из представителей рода, полированной мебелью. Но сразу же возникает безотчетное ощущение, что эта обстановка лишь фасад, декорация, что действительный мир, истинная жизнь этого дома иная, напоминающая о себе темными проемами дверей, сгрудившимися в них людьми. И эту иную, истинную суть дома и его обитателей всеми своими напряженными нервами воспринимает хрупкая молодая женщина, окруженная разглядывающим и оценивающим ее «темным царством».