Василий Григорьевич Перов. 1985. Автор: В.А. Леняшин
«Последний кабак у заставы» (1868) — работа, свидетельствующая о высокой зрелости не только самого мастера, но и всего русского реализма, обретающего единство социальной заостренности и художественного совершенства. Только большие явления искусства дарят нам такое ощущение жизненной и эстетической полноты, когда, кажется, сама жизнь в одном своем конкретном проявлении соединяет вдруг неожиданно много, естественно концентрирует глубокие сущностные моменты. Рождая — даже в большей степени, чем все значительные его произведения, созданные до этого,— впечатление непосредственно увиденной, «подсмотренной» сцены, картина, как всегда у Перова, была итогом глубоких размышлений, отбора, занявшего непривычно долгое для него время, поскольку первое упоминание об эскизе «Кабака» относится к 1865 году. Намечалось совсем иное ее решение, «многолюдное» и «многословное», в нем «представляется сцена крестьян, возвращающихся с заработков. Один из них, подперши голову рукой, облокотившись на стол, поет грустную песню, а другой нетерпеливо зовет его продолжать свой путь к дому: в двери видны крестьяне, уже сходящие с лестницы с котомками и топорами на спине». Трудно сказать, какой была бы картина — с тем же названием, — выросшая из этого эскиза, но она была бы другой по принципу воздействия на зрителя, ибо «Последний кабак у заставы» захватывает не только глубоко прочувствованной жизненной драмой, но и своей поэтической недосказанностью. В отличие от всех предыдущих перовских работ (да и не только перовских) сюжетная завязка не формирует архитектонику холста в той степени, как это было в «Проводах», «Тройке», «Гувернантке», где психологический центр, сюжетное движение полностью совпадали с основными композиционными вехами, диагоналями, оптически активными зонами, так что логическую суть изображения мы постигали сразу, одномоментно и лишь затем впитывали всю его сложнейшую образную ткань. Здесь же «сюжет-конфликт», то, что является источником происходящей драмы, сразу не заметны, спрятаны (кстати, поэтому и роль названия здесь больше, чем, скажем, в «Проводах», где главное ясно и без него), отодвинуты в другое, внутреннее пространство за окна домов, и мы сначала только ощущаем, смутно угадываем, предчувствуем эту драму — в столкновении ярко освещенных окон и холода зимних сумерек, скрытого от нас «чужого веселья», «чужого похмелья» и одиночества сжавшейся фигуры в санях, воспринимающейся не конкретной характеристикой, а общим «тоном» — бесконечной грустью, тоской ожидания. Эта бесконечность ожидания, таящаяся в безнадежно отвернутом от дверей и обращенном на нас взгляде, развивается, подкрепляясь и пустотой саней, «удвоенных», как в зеркальном отражении, и тревожно-однообразными всплесками, порывами низового ветра, «сухого и острого», швыряющего снег на крыльцо трактира с вывеской «Расставанье», на стены домов, полозья розвальней, взъерошевшего мохнатую собачонку, разметавшего хвосты и гривы лощадей, и беспокойным, «пунктирным», как позднее у Ван Гога, ритмом убегающих к горизонту санных следов. Именно эта эмоциональная тональность, открывающая нашему взгляду то зловещее, что таится в этом внешне «пейзажном» мотиве, и заставляющая теплый свет приюта, очага вспыхивать мрачновато, угрожающе, побудило Б. Асафьева сравнить перовскую картину с книгой И. Прыжова «История кабаков в России», одной из самых безысходных в отечественной литературе.
Пьянство, пьющая и спаиваемая Россия — «но мгла отвею да черная навстречу бедняку . . . Одна открыта торная дорога к кабаку» — вставала с ее страниц, как и со страниц Салтыкова-Щедрина, Достоевского. «Роман мой, — писал Достоевский, — называется «Пьяненькие» и будет в связи с теперешним вопросом о пьянстве». Как известно, замысел этот не был осуществлен, но из него возник образ Мармеладова в «Преступлении и наказании», где «вопрос о пьянстве» включался в гораздо более масштабную, полифоническую, социально-философскую художественную систему. И у Перова девочка, сжавшаяся, кутающаяся в платок и в большой — опять, как и в «Проводах покойника», — с чужого плеча тулуп, с длинными — и снова, как у мальчика в «Тройке», — полупустыми рукавами, воспринималась в более широком звучании — женской судьбы. Ее и в самом прямом смысле принимали то за «крестьянку, заждавшуюся своих подгулявших спутников», то за «заплаканную женщину, кутающуюся в красную шаль [• • •] — такова твоя бабья доля», то за «иззябшую молодую крестьянку». Действительно, за этим образом — обращенное к совести каждого размышление художника о «женской доле», о беспросветной действительности. Красота тонального строя, силуэты лощадей, светящиеся окна, покрытые снегом крыши, обелиски заставы, виднеющаяся на горизонте колокольня и уходящая в даль, к «врачующему простору» неба дорога — все это позволяет воспринять конкретную человеческую боль в соотнесенности с бескрайним пространством России. Ее образ встает за картиной, о ней болит сердце художника.
Чисто живописные достоинства этого холста, сегодня кажущиеся очевидными, недооценивались современниками: картина «отличается немножко обличительным сюжетом» и «носит на себе следы небрежного исполнения». Смущала новая для Перова живая и смелая техника, с выявленным мазком, более корпусной и темпераментной фактурой. За ней стоял пейзажный опыт любимых им барбизонцев. Как верно замечено, она заставляет вспомнить «Анкор, еще анкор!», одну из последних картин Федотова 
Федотов Павел Андреевич [1815—1852] Великий русский художник, родоначальник критического реализма. Живописец, график. Мастер жанровой картины. Родился 22 июня 1815 года в Москве, в семье бедного чиновника. Обучался в 1-ом московском кадетском корпусе, всё свободное время..., а колорит ее «в чем-то очень важном предвосхитил живописный строй «Утра стрелецкой казни» Сурикова. Можно добавить, что в ее колористическом решении предчувствуется Левитан, его «чувство общего тона» картины, «самого главного в живописи». Необычайно трудно было добиться, чтобы при ярком закатном небе светились окна (столь же трудно, как Сурикову достичь эффекта горящих свечей при дневном свете), белел в сумерках снег. Добиваясь этого, прослеживая в пределах больших отношений (земля — небо) тончайшие градации цветотона от светлого (небо) к темному (двери и силуэты животных) и от теплого (пылающие окна) к холодному (снег), Перов 
Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... обогащает критический реализм валер-ной живописью и тем самым подготавливает его дальнейшую эволюцию.
Значительные жанровые произведения создает он и в семидесятые — восьмидесятые годы: лирическую «тургеневскую» новеллу «Птицелов» (1870), будто сегодня написанное полотно «Голубятник» (1874), элегическое полотно «Старики-родители на могиле сына» (1874), монументальное — «Крестьянин в поле» (1876), горестно-тревожное — «Возвращение крестьян с похорон зимою» ( 1880-е гг.). Как и раньше, за редкими исключениями, действие его лучших работ разворачивается на фоне природы. По-прежнему, и даже сильнее, его притягивают бескрайние просторы, по-прежнему дорога обладает над ним гипнотической властью. Совпадает это и со все больше захватывающими его образами странников, странничества, и с логикой развития народной, передвижнической картины, «не помещающейся» в интерьере, выплескивающейся на улицы и площади, в поля и степи. Но многое и меняется в перовском творчестве. Первым это отметил Стасов: «На этих картинах («Утопленница», «Приезд гувернантки». — В. Л.) Перов Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... покончил с трагизмом и с этих пор точно добровольно вычеркнул его из своей программы. С этих пор у него уже не является ни одного более трагического сюжета: остается один его юмор и глубокая правда типов и характеров». На самом деле/такие сюжеты сохранятся у Перова до конца жизни — вспомним еще раз «Возвращение крестьян с похорон зимою», «Блаженного» (1875), тем же Стасовым точно сравниваемого с юродивым Мусоргского в «Борисе Годунове» по «истинному трагизму» и «патетичности»; работы «Божьи дети» (1874) и «Девушка, бросающаяся в воду» (1879), «Христос в Гефсиманском саду» (1878) и «Суд Пугачева» (1875), не говоря уж о замыслах: рисунки «Дележ наследства в монастыре» (1868), «Ходоки-просители» (1880), «Русские колодники в татарской орде» (середина 1870-х гг.), «Поволжские хищники» (1878), в которых трудно увидеть «один юмор и глубокую правду типов».