VII молодежная выставка в Академии художеств

VII молодежная выставка в Академии художеств. 1983. Автор: В. Погодин

В сентябре-октябре 1981 года в Москве, в залах Академии художеств СССР была развернута экспозиция VII выставки произведений молодых художников страны. Она была организована Академией художеств при участии Министерства культуры СССР, Министерства культуры РСФСР, Союза художников СССР и РСФСР, ЦК ВЛКСМ.

Было показано более шестисот произведений станковой живописи, скульптуры и графики. Живописный раздел включал произведения 161 автора. Это были работы, созданные художниками Москвы и Ленинграда, многих краев и областей РСФСР, а также союзных республик.

Экспозиция показала, что большинство участников выставки сосредоточивают свои интересы на темах, связанных с современностью. При этом молодые художники явно увлечены работой над станковой тематической картиной; жанры портрета и пейзажа заняли на тот раз весомое, но менее заметное, чем обычно, место. Еще более скромно были представлены живопись интерьера и натюрморт.

Заметным стало в экспозиции и увеличение числа молодых художников, только недавно окончивших художественные вузы. Впрочем, говоря об изменении состава участников выставки, надо отметить, что процесс этот помимо естественных причин вызван и той организационной структурой, которую на сегодня приобрели выставки молодых в Академии.

Бесспорно, что показ произведений молодых художников является для Академии художеств СССР давней традицией. Но целому ряду выставок долгие годы был свойствен учебно-методический характер, вытекающий из задач учебного процесса в художественных вузах. Даже выставки дипломных работ более демонстрировали уровень подготовки выпускников, чем участвовали в решении творческих проблем современного искусства. Требовались цоиски новых форм работы с молодыми художниками, и первоначально это новое выразилось в устройстве выставок произведений тех из них, кто после окончания института проходил дополнительную стажировку в творческих мастерских Академии художеств СССР — сети своеобразных аспирантских центров для живописцев, графиков, скульпторов. С начала семидесятых годов состав участников этих выставок был расширен за счет молодых художников, создававших свои произведения по договорам с Академией.

Дальнейшему совершенствованию форм работы с молодыми художниками способствовало постановление ЦК КПСС «О работе с молодыми художниками» (1976). И с IV академической молодежной выставки к прежнему составу участников добавилось большое число молодых художников-станковистов, приглашаемых для участия в экспозиции. Выставки приобрели представительный всесоюзный уровень, и каждая из них явилась немалым событием в художественной жизни.

Выставка 1981 года подтвердила позитивное значение еще одного шага: включения в состав экспозиции произведений, самостоятельно выполненных студентами старших курсов художественных вузов. Все вместе помогло уменьшить наблюдающийся разрыв между художественной школой и работой творческих организаций, облегчило для молодых переход к самостоятельной работе, ввело в наше искусство ряд интересных новых имен. Но при всех изменениях состава экспонентов у академических молодежных выставок наметилась линия на явно сохраняющуюся преемственность определенных идейно-творческих позиций, на формирование из состава участников экспозиций определенного, ядра. Практика вызова на обсуждения выставок большого числа художников, приезжающих из всех районов и республик страны, помогает молодежи узнать друг друга, осознать себя определенным коллективом, цельным по творческим устремлениям. Поэтому многие стараются участвовать в выставках и тогда, когда они уже вступают в ряды творческого союза и фактически выходят из молодежных объединений. Это, разумеется, оказывает стабилизирующее влияние на характер «ядра» участников, помогает им шире, полнее выявлять себя, открывает перед ними ясные творческие перспективы. Влияя на дебютантов выставки, такая атмосфера создаёт предпосылки для свободного творческого соревнования, роста внутренней требовательности авторов к своим работам. Естественно, что это помогает изживанию шаблонных творческих решений, способствует идейно-профессиональному становлению личности. Последнее в значительной степени было заметно на произведениях, обращенных к темам большого общественно-исторического звучания. Многие из них отличало стремление к неординарности замысла, тяготение к созданию глубоких выразительных образов. Из наиболее удавшихся полотен можно назвать диптих краснодарского живописца В. Монастырского «Агитпоезда Революции» и «Коммунары. Кубанские плавни», картину

дебютанта выставки, белорусского художника В. Кожуха «Июнь 1941 года», композицию москвича А. Федорова «Дорога». Нельзя не отметить, что как на выставке 1979 года, так и в экспозиции 1981 значительно снизилось количество таких работ, наличие которых на смотрах наших дней столь нередко оправдывается «актуальностью» тематики. Это, разумеется, не отрицает важности того, чтобы молодые развивали в себе способность к работе над значительными темами, но ставит ее в прямую зависимость от художественных качеств произведения. И здесь нельзя не вернуться к отмеченному в самом начале статьи факту: более скромному, чем обычно, месту, занятому на выставке натюрмортом и интерьером. Увлечение «престижной» тематической картиной, разумеется, отрадно, поскольку при работе над ней художники учатся решать многие серьезные профессиональные проблемы. Но и натюрморт, и живопись интерьера обладают интересными творческими возможностями и могут поведать об окружающей жизни не менее глубоко.

Примечательно, что такие интересные художники, как О. Филатчев, Е. Романова, Т. Назаренко, в свое время будучи воспитанниками творческих мастерских и выставляясь на академических молодежных выставках, работали не только над большими тематическими полотнами, но и уделяли немалое внимание другим жанрам живописи, в частности, натюрморту. А если вспомнить I о том, что, например, К. С. Петров-Водкин определял натюрморт как школу мастерства, то не будет ли постоянно сохраняющийся у молодых рижан, участников выставки, интерес к натюрморту одной из причин того, что в экспозиции именно их произведения выделялись композиционной цельностью и незаурядной живописной культурой? «Лето» В. Малдупе, «Красильщицы пряжи» В. Мерца, пейзажи и интерьеры Ю. Бакланса, композиции Я. Струпулиса, А. Зачеста, И. Силиня, А. Наумова, Д. Лапини и других молодых латышских художников не только обладали развитой сюжетной стороной замысла, но отличались основными для живописи качествами — богатством цвета, колористической цельностью, способностью именно через цвет формировать образный строй.

Довольно ровным качественным уровнем на выставке отличались произведения, посвященные современным темам. С большей или, иногда, меньшей силой образного прочтения жизни они говорили о том, что их авторы хорошо изучили и о чем способны правдиво рассказать. Картина на современную тему уже сегодня создается молодыми художниками не как перенос на холст какого-то увиденного жизненного явления. Они ездят в творческие командировки по стране, наблюдают жизнь, собирают материал для картины и пишут ее не как копию конкретного факта действительности, а стремясь обобщить в ней свое знание жизни, выявить свою гражданскую позицию. Подобное отношение к замыслу произведения заметно в полотне «Перед планеркой», написанном молодым брянским живописцем С. Котовым. Оно присутствует в работе ленинградки Т. Чепиковой «Новый год. БАМ», в композиции серпуховчанина Н. Зудова «Портрет матери», в картине киргизского художника К. Артыкбаева «На пастбище», в полотне москвича А. Суховецкого «Лето в Заонежье». Молодые художники явно стремятся преодолеть опасности иллюстративно-описательного подхода, стараются говорить о серьезных жизненных проблемах.

Существенно здесь и то, что картина в таком ее понимании не дает готовых «рецептов» для выводов, а предлагает самому зрителю подумать, разобраться в сюжете, в тех проблемах, которые художник считает важными для себя и для современников. Представляется, что наиболее полно это положение выявилось в показанной на выставке картине ленинградского художника А. Алексеева «Скачки».

Сюжетной канвой произведения стала сцена конных состязаний. Стремительной группой проносятся по пустынному полю всадники. Одни из них упрямо погоняют лошадей, надеются вырваться вперед. Другие стараются удержать лидерство в гонке. Кто-то не смог выдержать напряжения скачек и оказался на земле. Вся группа уверенно нарисована. Она эффектно выделяется на фоне неба, затянутого синеватым предгрозовым облаком. В ажиотаже погони за призрачной победой угадывается сходство с более обыденными жизненными ситуациями, заставляющими некоторых забывать о нравственных правилах. Не случайно художник подчеркнул неистовство скачки и связанные с этим бурные эмоциональные реакции своих героев, например, на падение товарища. Он придал освещению всей сцены характер внезапном вспышки молнии, озарившей на миг и ожесточенные лица скачущих, и затихший в ожидании грозы прекрасный летний пейзаж. Все это помогло усилить в полотне настроение тревоги, необычности, сообщило происходящему особую значительность. Сюжет невольно осмысляется как своеобразная философская притча о подлинных и мнимых ценностях.

Этим же стремлением к серьезности замысла, желанием отразить более сложные жизненные коллизии отличались картина молодого белорусского художника Э. Белогурова «Хирурги», большое полотно уфимского живописца С. Краснова «Дороги, ведущие нас», композиция ленинградца В. Липеца «Октябрь. Мои друзья», работа ленинградки Т. Федоровой «В музее». Существенно при этом, что в произведениях этих и других участников выставки явственны поиски все более самостоятельной, личностной творческой манеры. Скажем, С. Краснов все более тяготеет к показу больших пространств, к наполнению живописных образов своих произведений метафорическим смыслом, а Т. Федорова ставит целью запечатлеть окружающий мир в возможно более полном многообразии его проявлений, и живописная манера художницы по тщательности характеристик, показу свойств предмета, вниманию к самым малейшим особенностям цвета, игры светотени и т. п. приближается к работе ювелира, предельно внимательного к любой «мелочи» своего творения. У ленинградских молодых художников можно заметить более независимое отношение к стилю своих учителей, хотя они и сохраняют традиции ленинградской школы как основу метода отражения действительности. Тяготение к показу явлений жизни в их многоплановости, глубине, желание своим творчеством ответить на волнующие общество большие проблемы, связанные с этим интеллектуализм и философская направленность замыслов — все это свойственно сегодня как опытным, зрелым мастерам, так и поколению, которое называют «молодой сменой». Но бесспорно, что молодые художники приносят в искусство "и свое, именно им присущее понимание современности, свои особенности художественно-выразительного языка. Для них, как показала выставка, свойственно решать замысел с помощью ассоциативных образов, выражать свое эмоциональное состояние, свои впечатления от жизни в формах подчеркнуто «острых», иногда далеких от привычного. Так, таллинские живописцы Р. Таммик (в картинах «Юноша с фотоаппаратом» и «Вечер на окраине») и У. Педаник (в работе «Мой город») широко используют возможности той манеры, которая у многих молодых художников возникла под влиянием изучения средств фотографии. При всей своей точности и имитационной достоверности мир, изображаемый художниками, воспринимается полным сложности, вызывает ощущение тайны: знакомые вещи на картине вдруг становятся непривычными, словно проявляя какие-то стороны своего другого, нам неясного пока существования. Естественно, что такой переусложненный взгляд на действительность иногда представляется и нарочитым, и малооправданным. Как цель творчества скрупулезное воссоздание на холсте иллюзии реального мира также заставляет быть осторожным в позитивных оценках. Но не вызывает сомнения, что для молодого художника такая работа, проводимая как тренировка своего внимания, своей способности как бы заново видеть окружающий мир, осознавать каждый миг жизни как уникальное явление, такой пристальный интерес к действительности вполне могут быть полезны и ценны. Разумеется, нельзя сбрасывать со счетов и другой аспект — возникающее у молодого художника желание блеснуть мастерством, понравиться своей способностью справляться с трудной для рисования формой, столь иллюзионистически воссоздать мир, что само качество иллюзии начинает довлеть над прочими целями работы. Тревожащий ряд признаков позволяет говорить о том, что на выставку проникают порой произведения с оттенком салонности. Чаще всего это свойственно портретам, в которых иногда дружеское расположение к натуре приводит художника на путь не столько обобщения, сколько приукрашивания образа. В подобной ситуации особенно большое значение приобретает взаимосвязь самостоятельных поисков художника с теми духовными и профессиональными интересами, которые прививает ему школа. Именно она может дать будущему живописцу ту полноту знаний, которые способны предохранить его как от произвольного отношения к опыту, накопленному предшествующими поколениями художников, так и от натуралистического эстетства, принимающего облик то поверхностной «левизны», то салонности. Глубина психологических характеристик в лучших портретах на выставке рождалась благодаря способности их авторов отличать главное от второстепенного, умению выразить свое представление о человеке языком ясным и образным. Замечательно также, что эти авторы, как показали экспозиции предшествующих лет, не замыкаются в работе над одним жанром, но обладают широким диапазоном жизненных и художественных интересов. В таких произведениях, как выразительный, живописно цельный «Портрет женщины», написанный латышской

художницей А. Мелдере, или построенный на звучном цветовом аккорде «Портрет молодого солиста балета», созданный узбекским мастером М. Нуритдиновым, тонкий по колориту «Мой сосед» москвички О. Котюжанской или написанный уверенной кистью двойной портрет «Ирина и Олег Корниенко», показанный ленинградцем В. Романовым, привлекала правдивость, убедительность образов, возникшая как результат воплощенного в произведении живого чувства. При этом отношение к модели было непредвзятым, объективно честным, позволяющим раскрыть сложность, неодномерность человеческих характеров.

Представляется, что воспитание внутренней правдивости художника, способности его говорить без лести и искательства перед моделью и будущим зрителем — одна из важнейших задач школы. И если подобная позиция сохраняется во многих работах, значит творческий опыт предшественников усваивается молодыми не поверхностно. На выставке проявилось возрастание интереса к групповому портрету (ленинградцы В. Липец, Т. Федорова, А. Алексеев, белорусский художник Э. Белогуров). При этом привычные рамки жанра раздвигаются, в него входят и пейзаж, и натюрморт; сама композиция приобретает элементы картинного решения. Все это способствует усложнению образного содержания и обогащению пластического языка. В большинстве работ изображение приближается больше к линейно-плоскостному, чем к живописно-пространственному типу. Форма пока еще скорее рисуется и затем покрывается цветом, чем выявляется, лепится цветовыми оттенками. Отсюда известная дробность, обилие деталей и увеличение формата полотна, помогающее уравновесить композицию во всех ее частях. В жанре тематической картины, напротив, на выставке обнаружилась тенденция к уменьшению размеров произведений. Это значит, что художник рассчитывает привлечь внимание зрителей не огромностью своего холста, а емкостью содержания, выразитель-

ностью и значительностью колористических качеств.

К сожалению, задачу на соответствие размеров холста и емкости замысла редко ставят перед молодыми художниками в период их учебы; осознавать ее они начинают большей частью во время самостоятельной работы. Радует, что отход от дипломно-«манежных» размеров начался и что среди небольших полотен, являющихся картинами на серьезные темы, многие написаны теми, кто сравнительно недавно стали участниками академических молодежных выставок. Что касается пейзажа, то надо отметить, что экспозиция выставки в этой части не приобрела сколь-либо новых черт по сравнению с предшествующими. Как и ранее, произведениям этого жанра свойственны обширная география изображенных мест, любовно-внимательное отношение к природе и всему окружающему миру. Впрочем, можно заметить, что в творчестве многих молодых художников пейзаж приобрел более «картинные» черты. В целом ряде работ проявилось тяготение к большому панорамно-пространственному пейзажу, и некоторые из них даже выходят за традиционные границы пейзажного жанра. Однако лишь немногие полотна, как, например, «Лен Белоруссии» минского живописца Н. Исаенка или «Вечер в Саянах» бурятского художника Ч. Шенхорова, по своим живописным качествам и эмоциональной наполненности выдерживают принципы панорамного изображения. В картине «Лен Белоруссии» панорама уходящих в глубокую даль полей, мерный ритм зеленовато-желтых снопов убранного льна, выделяющихся на коричневатом золоте жнивья, синева облачного неба — все подчинено цельному декоративно-цветовому решению полотна. При этом обилие дополнительно раскрывающих сюжет деталей не столько нарисовано, сколько написано, вплавлено в пространственно-цветовые планы картины. От этого все полотно наполнено торжественным покоем, праздничным ощущением завершающейся осенней страды.

К удачам можно отнести небольшой пленэрный пейзаж туркменского художника Р. Бердиева «Весна в Чуле», где живописец стремился передать необозримость горного пространства, серию тонких, поэтичных пейзажей М. Абакумова, посвященных жизни его родного города Коломны. Сюжетная «завязка» произведений Абакумова соединяется с цветовой стихией живописи. В большинстве же пейзажей панорамного плана художники, по сути дела, как бы накладывают сюжетное изображение на пейзаж, не добиваясь органического их соединения. При этом не спасает ни размер, ни количество сюжетных сцен, наполняющих пространство изображения, ни стремление детально конкретизировать мотив. Сами по себе подобные пейзажи обладают и определенными достоинствами, их авторам нельзя отказать в умении владеть обширным арсеналом профессиональных средств. Но ясно, что на каком-то этапе их работы живое художественное чувство отходило на второй план перед желанием сделать картину «поинтереснее».

Ощущения сочиненности полотна нет в тех произведениях, где художественное чувство проявлялось более свободно, цельно. Примером может служить серия пейзажей «Времена года» латышского художника Ю. Бак-ланса. Сохраняющие свежесть первого впечатления от натуры, полотна этой серии построены на тончайших градациях цветовых оттенков.

Подводя итоги нашего обзора, можно сказать, что лучшие работы выставки отличались масштабностью проблем, эмоциональной убедительностью, искренностью творческого замысла. Для безусловного большинства ее участников правдивость искусства, реалистичность художественного языка не нивелирует творческую индивидуальность, а лишь способствует ее более полному раскрытию.