Попков Виктор Ефимович [1932—1974]

Виктор Попков. Жизнь и творчество. 1966 – 1968 годы. 2012. Автор: Козорезенко П.П. (младший)

Картина «ПолденьПолдень. 1964Холст, масло, 141 х 198Государственная Третьяковская галерея», написанная в 1966 году, также завоевала почетный диплом на Биеннале молодых художников в Париже. Композиция картины состоит из двух групп персонажей – мужчин и женщин, отдыхающих после работы под сенью преувеличенно огромного, прямо-таки былинного в своей раскидистости дерева, невольно напоминающего сказочный дуб из сказки Пушкина. Вместо активного действия – опять  статичное пребывание, но художником движет уже желание не столько вникнуть в бытовые подробности изображаемого, сколько преобразить его, пока – в чисто декоративном ключе. Натурные детали остро подмечены, но при этом стилизованы, отчего картина производит впечатление некоего  узора, от нее веет лубочной простодушностью. Известно, что для этой работы художник делал множество зарисовок с дуба, росшего у них на даче, но в картине реальное дерево превратилось, скорее, в метафору небесного свода, покрывающего все и вся. Особое внимание Попков уделил листьям, акцентировав одинокую желтую ветку, заметно выделяющуюся на общем изумрудном фоне листвы и, очевидно, несущую символическую нагрузку, напоминая о бренности жизни. Мотив ветки, выделенной цветом из общей кроны, будет обыгран автором в более поздних работах, например, в его знаменитой картине «Хороший человек была бабка АнисьяХороший человек была бабка Анисья. 1971—1973Холст, масло, полихлорвиниловая темпера, 285 x 345Государственная Третьяковская галерея», где зеленая ветка символично контрастирует с золотом листвы. 

Добившись успеха в этой серии декоративно преображенных работ, художник не успокоился на достигнутом. Формальный поиск не мог стать для него самоцелью, поэтому движение в сторону усложнения внутреннего содержания работ было неизбежно. Не отказываясь от стилизации, он стал внимательнее всматриваться в лица изображаемых людей. В 1965–1966 гг. появились трогательные, психологически глубокие образы пожилых женщин – «Посиделки», «Тетя Фрося на кровати», «Моя бабушка и ее коверМоя бабушка и ее ковер. 1965—1966Холст, темпера, 140 х 200». В этих лиричных произведениях художник начинает размышлять над темой людских судеб, делая первые шаги в сторону будущего Мезенского цикла. Достаточно яркие по цвету, работы оставляют впечатление тоски и горечи, их женские образы полны грусти и одиночества.

Попков был на редкость отзывчивым и неравнодушным человеком, и психологизм его зрелого творчества во многом явился развитием этой особенности натуры. У художника почти нет «обличающих» работ: изначальное стремление – понять – приводило к другим, более сложным и многомерным, результатам. К каждому человеку – и в жизни, и в искусстве – он старался найти свой подход, а зачастую и постараться помочь. Один из многих примеров такой помощи – судьба гравера Валентина Севрюкова, учившегося с Попковым на одном курсе. Тот никак не мог наладить свою жизнь, постоянно занимая в долг у знакомых. Попков давал ему деньги не раз и не два, а потом как-то предложил выполнить заказ на серию графических листов «Подмосковье», выдав немалую по тем временам сумму в качестве аванса. Тот, конечно, выполнил заказ, деваться было некуда. Попков заплатил. А потом серия гравюр оказалась востребована: ее издали очень приличным тиражом. Художник буквально встал на ноги благодаря Попкову, практически заставившему коллегу работать.

Исключительно талантливый сам, Виктор Ефимович был на удивление щедрым по отношению к другим – особенно к друзьям-художникам, которым охотно давал советы и бескорыстно дарил идеи, искренне проникаясь их творческими порывами. По воспоминаниям друзей, его талантливость проявлялась даже в воздействии на людей, с которыми он словно спешил поделиться своей бьющей через край энергией. Обладая несомненным даром убеждения, легко заражал своими идеями, мог запросто увлечь художника работой, пробудив в нем дух соперничества. В дневнике Попкова есть несколько слов, очень созвучных вышесказанному: «Правда искусства – не есть правда жизни, а есть сила убеждения зрителя, сила воздействия на него. Художник должен уметь сочетать временное с вечным». 

Его открытость к миру в самых различных проявлениях счастливо сочеталась с вниманием и восприимчивостью ко всему талантливому и интересному, с готовностью не просто принять что-либо новое, но и сделать это частью своего художественного замысла. Творческий импульс могли дать не только произведения изобразительного искусства, но и музыка (особенно Вивальди), и даже кинематограф. Так, один кадр из итальянского фильма «Нищий» привел Попкова к замыслу его – ставшей классической – картины «ДвоеДвое. 1964Холст, темпера, 150 x 201Государственная Третьяковская галерея», имевшей огромный успех в Париже. В фильме есть сцена уединения двух немолодых влюбленных, которая запала в душу художника странным сочетанием завораживающей жизненной пронзительности и, одновременно, мастерской образной выверенности, то есть слившимися до неразличимости жизнью и искусством. Поначалу Попков почти буквально повторил этот момент с двумя лежащими фигурами в своем наброске, но в таком виде композиция показалась ему неудачной. Было создано несколько вариантов-эскизов. Девушка писалась с жены брата Попкова Лидии, но художник старался избежать откровенного портретного сходства, ему нужно было представить Мужчину и Женщину на все времена, подобно Адаму и Еве. Постепенно он все больше очищал изображение от второстепенных деталей, которые подчеркивали ощущение конкретного места и времени действия, мешая возвыситься до символической общезначимости. Но самым главным было даже не это, а желание дать возможность быть услышанными самым сокровенным чувствам, которые, казалось бы, не поддаются изображению. Поэтому нет ни действия, ни примет времени, не акцентированы даже лица героев, но зато тонко нюансирована собственно изобразительная ткань – композиция, четко распадающаяся на две половины (ни вместе, ни врозь). Обе фигуры одинаково оцепенелые, словно немного тронутые холодом. Контрастный колорит – нежный и светлый в одном случае и тяжеловатый, как будто шершавый коричневый в другом. Каждый из героев, кажется, пребывающим в своей «ауре» – не случайно они лежат на высветленных участках, очень близких друг к другу, но все же не смыкающихся. Эмоциональная наполненность и напряжение при полном внешнем бездействии и безмолвии. Это изображение не чувств, испытываемых героями, а, скорее, передача состояния, настолько зыбкого и сложновыразимого, что любое описание может его испортить и упростить. Подобные недоговоренные, данные намеком состояния встречаются в прозе Платонова… Рассуждение о внутренних причинах сложности человеческих отношений? Стремление к единению, странным образом оборачивающееся разобщенностью? Как писал сам Попков, «нужно тоньше воспринимать жизнь, в ней нет ничего в «лоб», а все проще и сложнее». 

Картина, несомненно, стала творческой удачей Попкова, хотя и вызвала много пересудов. Отвечавшие за нравственность партработники, как водится, вспомнили слово «порнография»; в среде коллег особое, нестандартное видение художника у многих вызывало неприязнь именно потому, что было абсолютно индивидуально и не вписывалось в привычные рамки. К счастью, все это не помешало картине завоевать признание в Париже в 1967 г. и стать одним из немногих постоянно выставлявшихся произведений Попкова.