Живопись и графика Давида Штеренберга. 1979. Автор: Костин И.В.
Зная искусство Д.П. Штеренберга с первой выставки Общества станковистов (ОСТ), состоявшейся в 1925 году, я затем стал подробно изучать его, особенно в 1968—1975 годах, в связи с работой над книгой «ОСТ (Общество станковистов)», вышедшей в 1976 году, в которой характеризуются работы мастера лишь 20-х годов. В марте 1978 года была открыта в залах МОСХ на Беговой улице большая персональная выставка Д. П. Штеренберга. Публикуемая здесь статья написана в связи с этой выставкой и печатается впервые.
В русском искусстве 1910 — 1920-х годов становление личности художника, формирование его индивидуальности неизбежно проходило в атмосфере поисков множеством художников не просто новых, а новейших путей в искусстве, правда, главным образом в области художественной формы. Каждый новатор стремился заявить об открытии им единственно верного, истинного, еще небывалого в искусстве направления, часто полностью отрицая не только все предшествующие течения и достижения мастеров прошлого, но и все «открытия» своих сверстников, захватившая массу молодежи всепоглощающая страсть к открытиям не исключала, однако, творческой деятельности некоторой части художников, придерживавшихся устоявшихся традиций, в первую очередь традиций передвижников и их более поздних последователей из «Союза русских художников», хотя, следует сказать, уже потерявших остроту гражданственного содержания искусства своих учителей.
В атмосфере столкновений, сложной и чаще всего непримиримой борьбы как в кругу самих новаторов, так и между искателями и традиционалистами, делали свои первые самостоятельные шаги в искусстве молодые художники тех лет. Среди них находился и Давид Штеренберг, получивший первоначальное художественное образование в Одессе, а затем, как и многие его современники, продолживший его в Париже. Вначале он занимался в Школе изящных искусств, затем в так называемой «Академии Витте», где было много русских учеников и преподавал ряд известных мастеров, в том числе Ван Донген и Англада. Однако учеба и формирование художника проходили более всего в общении с молодыми поэтами, критиками и со многими художниками из разных стран, в том числе — с Модильяни, Утрилло, Озанфаном, Леже, русскими художниками, жившими и работавшими в многочисленных ателье на Монмартре и Монпарнасе. Вообще вся художественная жизнь Парижа, с огромным количеством маленьких и больших выставок, соревнованием талантов, поисками и открытиями, определяющими высокий уровень художественной культуры Парижа тех лет, формировала эстетические позиции молодого художника и стиль его ранних работ.
Уже первые выступления Штеренберга на выставках в 1908—1912 годах были доброжелательно отмечены в печати. Его репутация еще более упрочилась в последующие годы, когда он, после кратковременного пребывания на родине перед началом первой мировой войны, стал активно экспонировать свои работы на «Весеннем» и «Осеннем» салонах и у «Независимых», где в то время выставлялись Матисс, Утрилло, Дерен, Марке, Леже и другие, близкие им передовые художники Франции. Среди заметивших живопись Штеренберга был и А. В. Луначарский, который, живя в эмиграции в предвоенные годы в Париже, посылал свои корреспонденции по вопросам искусства в газету «Киевская мысль». Посетив мастерскую художника, Луначарский написал статью, где очень кратко сообщил его биографию и дал развернутую характеристику увиденных у Штеренберга работ. В заключение он написал: «Я отмечаю не столько богатство исканий Штеренберга, сколько необычайно быстрые успехи, которые он делает на всяком пути, и более всего его уверенный вкус». Эта встреча художника с Луначарским имела в дальнейшем глубокие и серьезные последствия, сказавшиеся на общественной деятельности, творческой судьбе и вообще на жизни художника.
Пока, однако, Штеренберг продолжал усиленно работать в Париже, зарабатывая на жизнь не столько своей живописью, сколько случайной работой и фотографией. Он посещал выставки, вращался в кругу передовой художественное интеллигенции и, в частности, встречался с художниками, критиками, поэтами в редакции журнала «Суар де Пари», где объединяющей фигурой был беспокойный, ищущий поэт-новатор и независимый, смелый критик Гийом Аполлинер. Так продолжалось до весны 1917 года. Узнав о свершившейся Февральской революции, Давид Штеренберг расстался с увлекательной жизнью парижской богемы, оставил занятия живописью и вернулся в бурлящую революционными событиями Россию.
Что же представляли собой произведения Штеренберга парижского периода?
В них, вполне естественно, есть элементы ученичества и следы разнородных влияний, но в целом они дают основание говорить о несомненном своеобразии искусства и мировоззрения художника. Прежде всего характерно само содержание его работ. Штеренберг пишет скромные, лишенные какого-либо внешнего эффекта парижские дворики, гладкие стены зданий, редкие деревья, виды улочек из окон с маленькими букетиками на первом плане, трубы заводиков, крыши, уголки бедноватых комнат, железную печурку в мастерской, натюрморты из обычных домашних вещей — стул, вазочка, ножик, бутылка. После 1914 года художник написал еще несколько жанровых картин из трудовой жизни французских рабочих («Каменотесы», «В порту», «Рабочий у Сены» и др.).
При довольно сложной композиции и локальном цветовом решении произведения художника парижского периода построены на основе линейной и воздушной перспективы, и уже это отличает их на фоне широко распространенного в то время в произведениях французского и русского искусства кубистического расчленения формы предметов и пространственной среды.
В целом это была серьезная живопись в традициях французского постимпрессионизма, но лишенная его крайностей и несколько напоминающая, во всяком случае в пейзажах, образы Парижа Ут-рилло. И только, пожалуй, в некоторых натюрмортах, написанных перед самым отъездом в Россию, особенно в «Красном натюрморте» с плетеной круглой табуреткой (если считать правильным принятое, но не документированное и спорное датирование этой работы 1916 годом), наметился совершенно иной индивидуальный стиль живописи Штеренберга, получивший свое развитие в произведениях, созданных уже в революционной России.
Приехав из Парижа в Москву, Штеренберг сразу же оказался в вихре революционных событий. Будучи революционно настроенным, он связался с Московским Советом рабочих, солдатских и крестьянских депутатов и был привлечен к работе комиссии по охране памятников истории и культуры, некоторое время выполнял обязанности комиссара Петровского дворца. Однако встреча с А. В. Луначарским определила дальнейшую его судьбу. В декабре 1917 года он был вызван в Петроград и назначен правительственным комиссаром по делам искусств и заведующим отделом изобразительного искусства Наркомпроса. После переезда Правительства в Москву Штеренберг остается заведующим изоотделом Наркомпроса до 1922 года. Таким образом, в первые годы Великой Октябрьской социалистической революции Штеренберг вел огромную и ответственную государственную работу руководителя делами изобразительного искусства. Эта его работа вызывала и в то время и во все последующие годы резко противоположные оценки разных групп художников и деятелей искусства.
Объективный исторический анализ этой государственной деятельности Давида Петровича Штеренберга не входит в задачу настоящей статьи, посвященной его искусству, но уже неоднократно высказанное мной отношение к этой деятельности, возникшее на основе достаточно тщательного изучения многих и многих документов и свидетельств, сводится к тому, что в своей государственной деятельности, осуществляемой под непосредственным руководством наркома А. В. Луначарского, Д. П. Штеренберг прежде всего стремился привлечь на сторону Советской власти наибольшее число художников, причем художников разных неправлений, ставя перед ними в первую очередь задачу активного участия средствами своего искусства в общенародной революционной борьбе и в формировании новой социалистической художественной культуры.
Естественно, что, занимая столь ответственный пост, Штеренберг вызывал в художественной среде законное любопытство, желание скорее узнать его искусство. Об этом А. М. Эфрос пишет: «Однако Штеренберг выставил свои работы на показ не скоро. Он упорно не торопился. Я бы сказал теперь, что он спокойно и даже солидно сживался с русской художественностью. Он приглядывался и привыкал к ней так же, как она привыкала и приглядывалась к нему. Он выступил со своей живописью только тогда, когда счел, что все готово внутри и вовне. Действительно, то, что мы увидели, было неожиданным. Прежде всего его искусство предстало совершенно зрелым. Во-вторых, оно оказалось совершенно своеобразным».
Нельзя не согласиться с этими двумя общими определениями искусства Штеренберга 20-х годов. Не анализируя пока что работы, написанные художником вскоре после приезда в Россию, следует, хотя бы очень кратко, определить само понятие зрелости в искусстве. Совершенно очевидно, хотя оно и исторично, оно подчинено и некоторым общеэстетическим закономерностям. Зрелость предполагает прежде всего сформировавшееся и целостное мировоззрение, жизненный опыт. Иногда неправильно понимают зрелость как большое техническое умение художника, завершенность его работ. Но в действительности зрелость прежде всего предполагает формирование целостной творческой личности и столь же целостного индивидуального творческого метода. В зрелом произведении нет места случайности, наоборот, при любом самом контрастном и неожиданном решении каждая частность композиции связана с замыслом произведения, с его содержанием. Обычно, по мере все более близкого знакомства зрителей с произведениями художника, именно его зрелость примиряет с ним даже тех, кому его искусство вначале было и не очень близко. Это же самое произошло и с искусством Давида Штеренберга. При всей, казалось, странности некоторых пластических особенностей его работ, от выставки к выставке он убеждал зрителей, во всяком случае постоянных посетителей выставочных залов, что эти странности не прихоть, не желание блеснуть каким-то особенным приемом, а внутренняя необходимость непосредственно, пусть даже несколько наивно, выражать то, что он увидел и понял в жизни. И эта цельность его человеческой натуры объясняет самостоятельность и оригинальность всего пластического мышления художника.
Первые же работы, написанные Штеренбергом после приезда в Россию, удивили прежде всего непритязательностью своего содержания, аскетическим характером мотива. Такова была приобретшая несколько скандальную известность «Простокваша» 1919 года. На фоне гладкой светлой стены была изображена лишь часть полукруглой поверхности черно-серого мраморного стола, на краю которого поставлен стакан с бумажной этикеткой «Простокваша». И это все. Однако предельная лаконичность, простота, ясность и уравновешенность композиции этого натюрморта крепко запомнились. Хочется особо подчеркнуть именно уравновешенность, поскольку стол, стена и стакан — немногочисленные элементы, составляющие композицию, находятся в очень точных, почти математически выверенных отношениях — по пятну, по звучанию, по местонахождению на плоскости холста.
Я помню, что экспонированный в 1927 году на персональной выставке Д. П. Штеренберга этот натюрморт привлекал многих из нас — тогда молодых художников — не только предельно ясной композицией и лаконичностью живописи, но и оригинальной передачей фактуры мраморного стола.
Этого эффекта художник достиг, процарапав по свежей черновато-серой краске острым кончиком черенка кисти до белого грунта холста тончайшие полоски, передавая естественный, природный рисунок мраморной доски. Этот почти вывесочный прием был, однако, так убедителен и естествен, что невольно заставлял задуматься над тем, правы ли мы, живописцы сезанновского толка, применяя к изображению любого предмета технику однообразного мазка. Сложная фактура холста вообще стала одной из характерных особенностей живописи Штеренберга. Очень много его натюрмортов и портретов 20-х годов, отличаясь лаконичностью композиции и простотой сюжета, в отношении фактуры были необыкновенно богаты и сложны. Чтобы ощутимо передать материал предметов и их поверхность, он бороздил краску гребешками, прикладывал к свежей краске грубый холст, приклеивал кружева, до блеска отглаживал краску валиком и мастихином, втирал ее в холст рукой, накладывал ее кусками — тяжелыми и рыхлыми буграми, или, наоборот, разжижал до акварельной прозрачности, еле прописывая ею чистый холст. Все это придавало изображению предметов весомость, тяжесть или легкость и блеск, вызывая почти настоящее физическое ощущение материалов, именно физическое, но не иллюзорно-зрительное. Таковы многочисленные натюрморты — «с селедкой», «с арбузом», «с вишнями», «с гранатами», «с корзиной», «с белой чашкой», «с вазой и белой лампой» и многие другие. Самой странной для зрителя особенностью этих работ было то, что некоторые предметы, особенно имеющие большую поверхность стол, диван, стул и т. д., Штеренберг изображал всегда только с самой верхней точки зрения, полностью распластывая их поверхность на плоскости холста, без какого-либо перспективного сокращения в глубину. Однако одновременно небольшие вещи — вазы, чашки, бутылки и пр., стоящие на этих вывернутых столах и стульях, он изображал сбоку, как обычно мы их видим в жизни, иногда только полностью выворачивая на холсте верхнюю часть (горлышко) этих предметов. Мы — молодые художники и другие постоянные посетители выставок того времени, привыкшие к самым невероятным искажениям естественного вида предметов во множестве кубистических и экспрессионистических произведений, не были очень обеспокоены способом изображения предметов на холстах Штеренберга, но широкий зритель далеко не сразу воспринимал такую живопись. Однако надо сказать, что по мере все более частого общения с нею несогласие зрителя с художником постепенно затихало.
Подобный процесс привыкания зрителя к творческим особенностям художника закономерен, если метод художника не выдуман, а полкостью органичен для него и целостен, Штеренберг любил каждый отдельный предмет с его особенным материалом, формой, фактурой и изображал вещи так, как он их знал, а не так, как мог бы увидеть их случайно, в отдельный момент жизни. Только почувствовав в работах (может быть, не сразу, а постепенно) именно такой, нежанровый характер восприятия художником предметного мира, зритель смог принять своеобразную, художественно закономерную логику в пластическом построении картин Штеренберга. Была и еще одна важная причина, почему Штеренберг стремился не к глубинной, а к плоскостной трактовке вещей. В те годы широко распространилась идея о необходимости в произведениях искусства не скрывать, а, наоборот, предельно и открыто выявлять материал, присущий каждому виду искусства, показывать, какими именно средствами и приемами пользуется автор произведения. Идея имела своих талантливейших приверженцев и в театре, и в кино, и в музыке — Мейерхольда, Эйзенштейна, Прокофьева и многих других. Мейерхольд, в частности, организуя сцену, отказался от занавеса и задников, полностью обнажив материал конструкции и других элементов оформления спектакля. Пожалуй, в изобразительном искусстве обнажение материала и приемов привлекло наибольшее число последователей. Многие художники считали очень важной особенностью живописи то, что она существует на плоском холсте, дереве, стене, бумаге, что плоскость и есть тот материал искусства живописи, который следует не скрывать, не затемнять, а подчеркивать и выявлять всеми средствами. Они отрицательно относились ко всякого рода иллюзорной, правдоподобной перспективной передаче глубины, «продырявливающей» поверхность и плоскость холста. Они располагали, как это делал и Штеренберг, изображение предметов по поверхности полотна снизу вверх, а не удаляли их в несуществующую глубину при помощи, как они считали, чисто иллюзорной световоздушной и линейной перспективы.
Художники опирались в подобных своих работах на древнейшие традиции искусства, начиная с египетских фаюмских портретов, помпейских фресок, византийских мозаик, живописи раннего итальянского Возрождения, русской иконы и кончая бесчисленным множеством произведений народного искусства всех времен и стран.
Все сказанное о живописи натюрмортов Штеренберга относится и к его портретам, пейзажам и жанрово-тематическим картинам.
В портретах художник обычно изображал людей в рост, с очень скупым предметным антуражем, на фоне стены, стола или дивана. Уже одно это говорило о том, что не столько сложная психологичекая жизнь лица, а человек в целом, со всеми пластическими особенностями его фигуры, прежде всего интересовал художника в его искусстве портрета. Так, в «Портрете Н. Штеренберг» 1924 года мы видим модно одетую молодую женщину, изящество которой подчеркнуто не только красивым силуэтом фигуры, но и контрастом гладкого синего платья с вычурной шляпкой, а также маленького кусочка светлого кружевного воротничка с широкой накидкой.
В темном, почти черном окружении шляпы, платья и накидки особенно, тонко выделяются светло-розовое лицо, и бледная шея. Портрет этой парижанки, жены художника, мог бы показаться салонным, но строго геометрические формы фона и деталь железной. грубоватой конструкции, написанная в правой части холста, полностью уничтожают кажущийся налет салонности, сохраняя в то же время вполне естественное для данной модели изящество облика и присущую этому художнику изысканность живописи.
Нельзя не сравнить этот портрет с широко известной «Аниськой» 1926 года (находящейся в постоянной экспозиции Третьяковской галереи), обаяние которой заключено в чистоте девичьего образа, в его демократичности и одновременно в некоторой суровости, поскольку рожден он был в тяжелые для страны и людей годы, о чем говорит и аскетический натюрморт с одиноким куском хлеба на тарелке, и общий строгий колорит холста, построенный на гармонии густых темно-красных, коричневых и насыщенных синих цветов. Так же, каждый по-своему, выразительны и другие портреты Штеренберга, в частности, «Женщина на диване» (1920), «Старое» (1927) и «Семья художника» (1929), в котором лирическая теплота в образах жены и дочери оттеняется в дополняющих композицию изображениях любимых в семье животных — собаки и белки.
Строго говоря, и «Аниську» и «Старое» можно рассматривать как портреты-картины, ибо в них главное не столько изображение конкретного человека, сколько нахождение типических образов современников, воплощающих определенные стороны времени. Одинокая фигура старика на ровном заснеженном поле с несколькими сухими былинками мыслилась художником как образ крестьянина на распутье, в некоем неопределенном и как бы ищущем ответа состоянии, что, безусловно, повышает социальную суть произведения.
Однако наиболее значительной и содержательной картиной Штеренберга стала написанная к 10-летию Октября композиция «Агитатор». При всей характерной для живописи Штеренберга простоте и четкости композиции и плоскостном ее решении автором раскрыты социальные характеристики персонажей и их жизненно-политические связи и взаимоотношения. Агитатор-рабочий хоть и отделен от группы крестьян, но его жест протянутой к ним руки и энергичный наклон фигуры связывают воедино всю группу и четко распределяют, так сказать, роли в этой типичнейшей и характерной сцене в жизни послереволюционной России. Картина, по существу, была посвящена важному социальному движению того времени, получившему название — смычка города с деревней.
Большинство произведений Штеренберга 20-х годов экспонировались на выставках Общества станковистов (ОСТ), бессменным председателем и организатором которого он был. ОСТ играл в художественной жизни страны того времени особую роль, выдвигая в качестве основного своего требования отражение новых явлений социальной жизни народа новыми художественными средствами. Органическое единство нового содержания и новой формы и языка произведений было основополагающим в творчестве большинства художников ОСТа. Утверждая эти положения как председатель ОСТа, Штеренберг в своем творчестве делал упор на отыскании новых художественных средств и современного пластического языка.
Однако ОСТ, как и все другие художественные группировки, к началу 30-х годов был втянут в групповую борьбу, мешающую плодотворному развитию искусства и решению назревших к тому времени новых идейно-художественных задач. Вот почему постановлением ЦК нашей партии от 14 апреля 1932 года группы и общества были ликвидированы, а художники объединены в единый творческий союз. Давида Петровича Штеренберга художники избрали одним из заместителей председателя правления Московского Союза художников. Организация Союза намного ускорила и активизировала творческую перестройку, захватившую почти все круги художников. Ею был увлечен и Давид Штеренберг. Она заключалась в выработке им самим наиболее широкого и цельного мировосприятия и сказалась более всего на изменении художественных средств и языка его живописи. Вместо локального цвета и плоскостности, столь характерных для живописи Штеренберга 20-х годов, в его новых произведениях проявились пространственность и мягкая, тонкая вибрация цвета. Художник стремился ко все большей и большей живописности, мягкости контуров, к гармонии сближенных, нежных тонов. Если в середине 30-х годов в натюрмортах Штеренберга еще встречались резкие контуры предметов, то в 40-х годах художника привлекали уже самые сложные и тончайшие отношения форм предметов и среды, в которой как бы теряются их границы, но утверждается цельность изображенной небольшой части окружающего мира. Коренное изменение живописи свидетельствовало о стремлении автора найти в самом художественном языке, в средствах выразительности путь к искусству, обращенному не к отдельным знатокам, а к массе зрителей, хотя эту же цель он преследовал и в прежних работах, но осуществлял ее в иной форме, иным языком.
Произведениям Давида Штеренберга были присущи и неисчерпаемый оптимизм, светлое, мажорное звучание живописи. Это жизнеутверждающее начало его искусства стало особенно ясным для многочисленных зрителей персональной выставки произведений художника в апреле 1978 года в залах Московской организации Союза художников. Впервые стало возможным судить не только обо всех периодах живописного творчества мастера, но и о разнообразии видов изобразительного искусства, в которых он работал: иллюстрация детской книжки, гравюра, офорт, станковый рисунок.
Особо следует остановиться на ксилографиях Штеренберга. В них он, как и в живописных натюрмортах, очень убедительно передавал материал и фактуру предметов — дерева, тканей, шерсти и т. д., причем эта ювелирная и сложная обработка сочеталась в гравюре с сочными, густыми и большими пятнами черного цвета, кое-где процарапанными тончайшей белой линией, создающей беглый силуэт предмета или фигуры. Этот по существу живописный стиль деревянной гравюры резко отличается от стиля распространенной у нас ксилографической школы В. А. Фаворского, с характерной для нее параллельной и косой штриховкой.
В то же время подобная гравюра имеет свои традиции, идущие, в частности, от французского художника Ф. Валлотона и бельгийца Ф. Мазереля.
Штеренберг сумел обогатить гравюру черно-белого пятна сложной и красивой фактурной обработкой доски, открывающей новые формальные и содержательные возможности в этом виде искусства.
Наибольшую тематическую нагрузку в искусстве Штеренберга несли его офорты, изображавшие уличные сцены, быт и труд ремесленников, пейзажи. Они близки по форме карандашным уличным зарисовкам художника, изображающим разные сцены, типы, характеры. Таковы его офорты «Красноармеец», «Инвалиды», «Нищие», «Торговец свиньями», «Извозчик» и большая серия «Порт». В целом графика художника близка его живописным произведениям. В ней, как и в своей живописи, Давид Петрович Штеренберг делал упор на предметность и материальность в художественном изображении натуры и окружающей его жизни. Это давало ему право и уверенность чувствовать себя реалистом и вполне справедливо считать свое искусство глубоко современным и нужным народу.
В.И. Костин. 1979 г. Из книги «Среди художников»