Жуковский и художественная среда начала XX века. 1980. Автор: Горелов М.И.
Жуковский являлся одним из ведущих пейзажистов дореволюционной России начала XX столетия. Его творческая жизнь была наполнена непрерывными поисками новых мотивов, расширявших горизонты искусства. «Талый снег, которого так много насыпано по нашим выставкам, фиалки на окне, старые заколоченные усадьбы, пустынные комнаты, радость весенних лучей, чахоточные пятна осеннего вечера — ведь это все «от Жуковского».
Свежие мотивы облекались в оригинальные образные решения. Такое новаторство невольно покоряло не только зрителей, но и известных художников близкого Жуковскому направления, многие из которых испытали на себе влияние его яркого дарования.
Определяющей основой его искусства, обогащавшегося все новыми и новыми мотивами за счет вдумчивого изучения природы, являлась неизменная приверженность жизненной правде.
В произведениях Жуковского сохраняется картинное начало. Его пейзажи, написанные непосредственно на природе, не превратились в этюды. Художник избежал этюдизма как направления. Используя в своей живописи импрессионистические приемы, Жуковский подчинил их принципам реалистической картины с ее светотеневой основой, пространственной перспективой и цветовой гармонией.
В отличие от А.Е. Архипова, Ф.А. Малявина и К.А. Коровина, которые, используя контрасты законченности и незаконченности, создают ощущение этюдности даже в завершенном произведении, Жуковский не прибегает к каким-либо домысливаниям фонов или второстепенных деталей. В этом отношении он обнаруживает приверженность к методу передвижников предшествующего периода.
Яркое жизнеутверждающее творчество К. Коровина было близко по своему настроению Жуковскому. Так же близок был последнему и коровинский метод создавать картины прямо на природе. При этом рисунок исполнялся ими кистью, непосредственно в процессе работы над живописным произведением. Но несмотря на эту относительную близость, Коровин и Жуковский были далеки друг от друга.
Творчество К. Коровина представляется выражением непрерывного праздника жизни и гимна природе, звучащего всегда независимо от солнечного или сумеречного освещения. В отличие от К. Коровина у Жуковского обнаруживается разнообразие настроений, то мажорных; то минорных, почти всегда обусловленных характером освещения, состоянием погоды и временем года.
Далеки друг от друга художники и в области чисто живописных исканий.
Жуковскому совершенно чужда сущность импрессионизма: воспринимать действительность по первому впечатлению. Его картины — результат длительного изучения и наблюдения натуры. Он фиксирует не какое-то одно мгновение, но стремится передать самую суть процессов, происходящих в природе. В противоположность К. Коровину, словно растворяющему предмет в световоздушной среде, Жуковский акцентирует материальность предметного мира.
Отказавшись от этюдов как подготовительного этапа работы над картиной, К.Коровин утверждал этюдизм как метод создания произведений. Если он, в своем творчестве опирающийся на новейшие завоевания французской школы, для русского искусства был ошеломляюще нов, то Жуковский остался приверженцем принципов старого реалистического искусства, для которого ясность и досказанность были основой художественного образа. Одной из характерных черт творчества Жуковского было отрицание как этюда, если рассматривать его в качестве вспомогательного материала для картины, так и этюдизма и отстаивание традиционного принципа завершенности, законченности произведения и в целом и в деталях.
Реалистический пейзаж Жуковского имеет ярко выраженное лирическое настроение. В этом аспекте наиболее близким Жуковскому оказывается В.К. Бялыницкий-Бируля. Критика отмечала, что «на некоторых его работах замечено влияние Жуковского».
У Жуковского преобладает звучная мажорная гамма, тогда как у Бялыницкого-Бируля, наоборот, — приглушенные минорные полутона. Колористические особенности соответствуют эмоциональному строю произведений. Жуковский с его в целом жизнеутверждающим творчеством был выразителем настроенности Союза русских художников, тогда как Бялыницкий-Бируля отразил настроения передвижничества, передал свои элегические раздумья над судьбой народной.
Многие художники начала века, в том числе и Жуковский, увлекались стариной и погружались в историческое прошлое. Разные живописцы отображали разные эпохи. Так, А.М. Васнецов и Н.К. Рерих обнаружили интерес к допетровской Руси. А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере к петровской эпохе. В.Э. Борисов-Мусатов и Жуковский тяготели к эпохе конца XVIII — начала XIX столетия, в частности к усадебному архитектурному пейзажу этого времени. Общность тематики позволяет ярче оттенить своеобразие художественных устремлений этих мастеров. В отличие от произведений Борисова-Мусатова, с их почти бесплотными, призрачными образами, порожденными мечтой, картины Жуковского, будучи всегда отражением реального мира, характеризуются предметной осязаемостью всего изображенного в них. У Борисова-Мусатова все: пейзаж, человеческие образы и архитектура — обращено в прошлое, выступающее перед нами в поэтической дымке далеких воспоминаний. Полные душевного благородства, нравственно совершенные героини задумчивых идиллий Борисова-Мусатова перекликаются с образами картин раннего Возрождения. Нежные переливы красок в его картинах-панно напоминают старинные гобелены. Эпоха в произведениях этого мастера предстает как видение былых времен.
У Жуковского минувшая эпоха характеризуется только архитектурой, обстановкой и убранством интерьеров. Природа и человек всегда приобщают образы прошлого к современной художнику реальной жизни; тем самым протягивается связующая нить между прошлым и настоящим. Героини Борисова-Мусатова грустят о чем-то бесконечно далеком и безвозвратно ушедшем, тогда как героини Жуковского, наоборот, как бы разлучены с прошлым и разочарованы окружающей действительностью.
Это чувство современности отличает усадебные пейзажи Жуковского от произведений на исторические темы большинства художников «Мира искусства» и Союза русских художников. Так, исторические пейзажи Н.К. Рериха и А.М. Васнецова представляются отчужденными от эпохи, в которую жили эти мастера; связь времен может быть понята лишь опосредованно: оба художника творили в период общего увлечения стариной. Наоборот, в усадебных пейзажах Жуковского связь прошлого и настоящего явно ощутима. У него мечта и воспоминание не отрывались от жизненной основы, конкретного предметного и одновременно одухотворенного образа, отражающего современность.
Чувство органической связи разных времен, может быть, в большей мере, чем Жуковскому, было присуще К.Ф.Юону. Жанровый многофигурный пейзаж Юона — это всегда рассказ о звонком народном празднике, словно объединяющем памятники древнерусской архитектуры с оживленной современной городской жизнью. Праздничное настроение в его пейзажах достигнуто яркой красочностью многолюдной толпы и старинной архитектуры, тогда как будничная природа, усиливая национальное звучание изображаемых сцен, является как бы средой и фоном.
У Жуковского связь настоящего и прошлого ощутима в усадебных пейзажах, в которых нет многофигурных жанровых сцен, и памятники архитектуры переданы в гармонии лишь с природой. Праздничное и будничное настроения зачастую неотделимы друг от друга в изменчивом состоянии погоды.
А. Н. Бенуа дал следующее сравнение рассматриваемых художников: «... перейдем к искусству Юона и Жуковского непосредственно. Я знаю, многих удивит это сопоставление, ибо знатоки строго отличают «подлинное», «самобытное» искусство первого от «сентиментального левитановского трафарета второго».
Представляется, что приведенное сравнение пристрастно. Творчество Юона вполне справедливо определяется критиком как «подлинное» и «самобытное», но ведь этими же чертами можно характеризовать и творчество Жуковского. Вопреки уверениям А. Бенуа оно было чуждо какого-либо трафарета, другими словами, раз и навсегда принятого образца, ничего общего не имеющего с настоящим талантом. Лиризм Жуковского, как и лиризм Левитана, его учеников и последователей, чужд «сентиментального» настроения.
В творчестве ряда художников, таких, как М.В. Нестеров, В.М. Васнецов, М.А. Врубель, И.Я. Билибин, наметился интерес к сказочному. Сказочность отсутствует у Жуковского. Основой его искусства всегда является реальность.
В работах Жуковского проявилось декоративное начало и нашло отражение
влияние импрессионизма. Но эти тенденции не стали определяющими, так как были подчинены традиционным принципам реалистической картины. В произведениях Жуковского нет подчеркнутого декоративизма, типичного для работ таких художников, как Д.Э. Мартен с его акцентированием импрессионистического мазка или как А.Э. Линдеман с ее упрощением рисунка и цвета. В то же время развитие декоративного начала в искусстве Жуковского заметно отличало его от пейзажистов-передвижников предшествующего периода. Так, если в пейзажах Г.Г. Мясоедова, Е.Е. Волкова и А.А. Киселева технические приемы нивелировались и словно терялись в образном строе картины, то у Жуковского эти приемы нарочито обнажены и активно воздействуют на смысловой и эмоциональный строй произведения.
Декоративный подход был присущ творчеству не только левых художников, но и художников реалистического направления. Широкие живописные обобщения, использование цветовой доминанты характерны для искусства А.А. Рылова. Но эти колористические аккорды, перешедшие к нему от его учителя А.И. Куинджи, более сдержанны, чем у Жуковского. И прав был один из критиков, говоря, что «после эффектных полотен Жуковского пейзажи А.А. Рылова привлекают все ваше сочувствие своей аскетической простотой».
Если Рылов был певцом северной русской природы, то Жуковский являлся поэтом природы центральной России. Рылов представляется пейзажистом чисто эпического склада, тогда как Жуковский — художником-лириком прежде всего. Все творчество Рылова наполнено выражением суровой эпической мощи. Все творчество Жуковского также отражает волевую собранность, но при этом в нем проглядывают мягкость и задушевность.
Подходя со стороны чисто формальных решений, следует отметить, что на Жуковского влиял импрессионизм с его техникой раздельных мазков, тогда как в творчестве Рылова проявились черты постимпрессионизма, зачастую оперирующего обширными цветовыми плоскостями.
Между Жуковским и Рыловым есть еще одно существенное отличие. Личность первого раскрывается через выявление самого творческого процесса, личность второго постигается по мере проникновения в идейную суть произведения. В этом проявляется принципиальное различие искусства Союза русских художников и Товарищества передвижников.
Чтобы правильно понять эту только что отмеченную особенность творчества Жуковского как представителя нового направления следует его сравнить с художником близкого ему круга. Таковым оказывается П.И. Петровичев.
Жуковский и Петровичев близки по манере. Пастозная живопись, красочные наслоения, корпусный мазок, мастихиновые накладки типичны для обоих мастеров. Однако здесь обнаруживается не только сходство, но и существенное различие. Манера Петровичева остается неизменной в глазах зрителя. «Автор» все время как бы незримо «присутствует» где-то рядом. У Жуковского «автор» — то «присутствует», показывая зрителю все свои технические приемы, то неожиданно «исчезает», как бы оставляя зрителя наедине со своим созданием. Манера художника как бы отступает на задний план, поглощается образным строем произведения, который начинает господствовать, звучать в полную силу, как бы заставляя на какое-то короткое время забыть о творческом процессе. У Петровичева образное решение находится в полном соответствии с акцентированной живописной манерой. «Автор» и «образ» у Петровичева неразлучны. «Автор» и «образ» у Жуковского «находятся рядом», «расстаются» и снова вместе «встают перед зрителем». Это различие объясняется тем, что манера Петровичева слишком однозначна, тогда как комбинации разных манер у Жуковского дают зрителю ощущение разнообразия технических приемов. Образы произведений Петровичева воспринимаются в совокупности с его манерой письма, образы произведений Жуковского воспринимаются то в объединении с приемами живописной техники, то независимо от них, непосредственно сами по себе.
Наряду с чистыми пейзажами в творчестве Жуковского видное место занимает усадебная тематика. В этом жанре особенно ярко проявилась его индивидуальность, но он не был одинок в этом увлечении стариной. Изображением усадеб увлекался целый ряд художников — его современников. Однако их произведения лишь в отдельных случаях достигали поэтической образности.
В зрелом творчестве Жуковского отсутствует противопоставление архитектуры природе, скорее, обнаруживаются поиски гармоничных решений, художник как бы стремится смягчить светотеневые контрасты цветовыми созвучиями.
В указанном аспекте интересно сравнить Жуковского с С.А. Виноградовым. Жуковский — мастер по преимуществу лирического, «чистого» пейзажа, Виноградов — мастер жанровой и пейзажной картины. То обстоятельство, что оба они увлекались усадебной тематикой, позволяет нагляднее увидеть своеобразие каждого из них. Их сравнивали и в дореволюционной художественной критике.
Так, в обзоре VII выставки Союза Н. Кочетов писал: «После Жуковского хочется упомянуть о Виноградове. Одно время оба художника ставили родственные задачи. В особенности сильно заинтересовала обоих игра яркого летнего солнца. Г. Жуковский, впрочем, любил и вечер, теплые лучи заходящего солнца, и ветер, заставляющий синеть поверхность большой реки и гонящий гряды образующихся облаков. Виноградов жизнерадостнее и мягче, хотя и его солнце, обливающее своим светом деревья и натурные клумбы цветов, часто подкупало своею силою. Часто он писал помещичий дом с цветниками». Приведенное выше сравнение наводит на мысль о том, что Виноградов как пейзажист ограничен одним излюбленным жанром, тогда как Жуковский — разнообразен и многогранен. Виноградов — художник яркого солнечного освещения, одной жизнеутверждающей темы. Жуковского отличает широта диапазона как в выборе тем, так и в передаче состояний природы и в выражении вызываемых ею чувств. В его солнечных пейзажах звучит ликующая радость, в лунных разливается лирическая грусть; изображением весны он погружает в думы о прекрасном, но безвозвратном, осенними видами навевает золотые мечты.
Виноградов и Жуковский, по существу, — разные художники. Специфические особенности каждого из них выявляются при сравнении их произведений. В картине Виноградова «Усадьба осенью» (1907, Третьяковская галерея) архитектура передана в светлых теплых тонах, а окружающая природа — в более темных и холодных; светотеневые контрасты усилены цветовыми. Благодаря этому противопоставлению пейзаж выглядит нарядным и праздничным. Жуковский, напротив, стремился к созданию образа не праздничной, а повседневной, будничной усадьбы. Он искал поэзию в обыденном, в той внутренней гармонии, которая отражает красоту слияния архитектуры и природы. Поэтому Жуковский не акцентировал, как Виноградов, цветовые контрасты, но смягчал их, подчиняя идее единства «природного» и «человеческого». В большинстве случаев он архитектуру выделял светом. Может быть, потому Жуковскому полюбился образ белого дома в окружении зелени парка. У Виноградова природа и архитектура противопоставлены друг другу, у Жуковского они даны в гармоническом соответствии. Его образы усадеб при всей их будничности выглядят преображенными; природа выступает в весеннем обновлении или осеннем великолепии. Если в работах Виноградова праздничное настроение обусловливается «эффектом нарядности», то в пейзажах Жуковского поэтическое переживание в большой мере навеяно состоянием природы, выбором времени года и момента освещения.
В отдельных усадебных пейзажах Виноградов, как и Жуковский, хочет показать природу в ее будничном состоянии. При этом художник стремится колористически связать здание с окружающим его парком. Но эти пейзажи не принесли ему удачи. Так, в картине «Весна» (1911, Русский музей) архитектура, по существу, разобщена с пейзажем.
В будничных пейзажах этих живописцев видно различие в трактовке образа. У Виноградова ощущение «интимности» архитектуры не распространяется на пейзаж, напротив, у Жуковского лирическое настроение раскрывает гармонию архитектуры с природой.
Различны и поиски мастеров в области интерьерной живописи. Интересно сравнить «В доме» Виноградова и «В старом доме» Жуковского (обе работы в Саратовском художественном музее). Несходство обнаруживается уже в самих названиях картин. Виноградов всегда изображает жизнь современного ему дома и его обитателей. У Жуковского интерьер является образом прошлого, тогда как образом настоящего оказывается окружающая природа. Лирическое настроение как бы приобщает прошлое к современной действительности.
Существуют и другие отличия. В обеих картинах в комнатах на полу видны солнечные дорожки, за окнами — зелень парка. Но у Виноградова перспектива завершается в глубине интерьера, у Жуковского — где-то далеко в парке. Интерьер в картинах первого всегда замкнут, у второго он объединяется с окружающей природой. Пейзаж у Виноградова — не столько окружение, сколько фон, он лишь дополнение к интерьеру. Интерьер для Жуковского немыслим без включения пейзажного компонента. Натюрморт в интерьерах Виноградова затерян в комнатной обстановке, тогда как натюрморт у Жуковского, напротив, подчеркивает связь дома с окружающим парком.
Над созданием циклов интерьеров работал также А.В. Средин. В отличие от Виноградова и Жуковского он избрал объектом своего творчества дворцовую усадьбу, ее наиболее парадные залы. Его «Серебряная спальня в Архангельском» (собрание Министерства культуры РСФСР) и «Большая зала в Кусково» (собрание Ф.Е. Вишневского) выдержаны в минорных, тающих, голубоватых тонах. Мерцание хрустальных люстр, блеск полированных мраморных колонн, оттененных серебристо-зеленой обивкой мебели, чуть-чуть розоватый глянец натертых паркетов — все это подчеркивает гармонию, совершенство архитектурных форм и пропорций, стилевое единство обстановки и убранства, благородство вкуса зодчих прошлых столетий. Дворцовые интерьеры Средин изображает в будничном обличий, без какого-либо акцентирования эффектов света и цвета, они показаны во всей непреходящей, подлинной, словно первозданной красоте. Эта глубокая приверженность к правде действительности сближает Средина и Жуковского.
Средин изображал и усадебные интерьеры, например комнаты в имении Обнинских «Белкино» (Третьяковская галерея), стремясь подчеркнуть их парадность. Так, вводя мотив дверной арки, обрамленной дорическими колоннами, художник усиливает ощущение торжественности убранства гостиной.
«Средин — этот поэт задумчивых зал и грустных гостиных, верен себе в своих нежных, напоминающих пастель красках и меланхолических настроениях». Переданные в тающих воздушных тонах, в рассеянном свете облачного дня интерьеры Средина погружали зрителя в мир старины.
В отличие от усадебных гостиных Жуковского, всегда напоминающих о назначении их в недавнем прошлом, дворцовые залы Средина не вызывают подобных ассоциаций. Различны и художественные приемы этих живописцев. У Жуковского преобладают мажорные звучные гаммы с контрастами света и тени. Он подчеркивает материальность, осязаемость предметов обстановки и убранства интерьеров. У Средина, наоборот, все погружено в полусвета и полутона и интерьер словно растворяется в свете и воздухе.
Приведенные сопоставления Жуковского с современными емухудожниками позволяют сделать тот вывод, что его искусство развивалось в едином русле всей русской пейзажной и интерьерной живописи и в то же время отличалось неповторимой оригинальностью. Именно эта яркая творческая индивидуальность, столь драгоценная особенность по-настоящему большого таланта, определила его место в искусстве и обеспечила ему громкий успех.
Жуковский — художник очень большой творческой энергии и продуктивности. Им создано огромное количество картин и этюдов на самые разнообразные темы русской природы. Однако жадность к впечатлениям и напряженный темп творчества в ряде случаев сказались на качестве работ Жуковского отрицательно. Некоторым его произведениям свойственна недостаточная тонкость и выверенность живописных приемов, в частности, грубоватость красочных эффектов (например, «Деревня на берегу озера» из музея-квартиры И.И. Бродского). Но подобные промахи нетипичны для Жуковского. Большинство его произведений отличает выразительность образов, поэтичность истолкования русского пейзажа, русской усадьбы, гармоничность и сила колорита.
В 1910-х годах Жуковский становится общепризнанным русским пейзажистом, снискавшим большую популярность. Его картины раскупаются в первые же дни открытия выставок Союза русских художников меценатами и любителями искусства.
Вернисажи этих выставок обычно проходили весьма торжественно. Картины развешивались напротив окон, около которых стояли кадки, украшенные ажурными плетениями, с декоративными растениями и цветами. В дни открытия выставок играла музыка, создавая настроение большого веселого праздника. На вернисажах происходили встречи публики с авторами картин, завязывались беседы, давались пояснения, где, когда, при каких обстоятельствах были исполнены те или иные работы. «Недалеко от своих картин, обычно занимавших целую стену, не спеша прохаживался С.Ю. Жуковский».
«Очень яркими и отчетливыми оставались в памяти пейзажные работы даровитейшего мастера ... Этот художник по праву занимал одно из первых мест в русском пейзажном искусстве начала века. В шутку его среди приятелей прозвали «польским паном».
«Жуковский был не только исключительно одарен от природы, но был умен, настойчив и целеустремлен в выполнении поставленных задач и планов. Это закрепило за ним почетное место в рядах сверстников пейзажистов.
Невысокого роста, коренастый, склонный к полноте, но внешне подобранный, Жуковский ясно сознавал свое значение и держался на выставках «Союза» одним из хозяев».
Как один из ведущих художников в Союзе он состоял членом жюри выставок вместе с П.И. Петровичевым, С.А. Виноградовым, М.Х. Аладжаловым, В.В. Переплетчиковым, А.Е. Архиповым, А.С. Степановым, Н.А. Клодтом, И.И. Бродским.
Жуковский был тесно связан со многими крупными русскими художниками. Здесь можно упомянуть о некоторых из них.
Он был близок со своим первым учителем по пейзажной живописи в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества В.Д. Поленовым. Сохранилось письмо Жуковского Поленову с просьбой об оказании поддержки на выборах в Академию художеств В.К. Бялыницкому-Бируля. «Глубокоуважаемый Василий Дмитриевич! В понедельник 27 октября состоится в Петербурге собрание членов Академии, где будут выборы в академики. Вы вероятно не поедете. Это ничего общего с искусством не имеет, но для некоторых, как Бялыницкий-Бируля, может оказать нравственную поддержку, так как он находится в исключительной среде. Тем более что его столько раз в подобных случаях обходили, и жаль было бы, если бы и на этот раз его постигла подобная участь.
Обращаюсь к Вам, зная, что Вы к нему относитесь хорошо, как и вообще к нам, молодым художникам. Если Вы сможете дать свой голос-за него, то будьте любезны сделать свою подпись на прилагаемом бланке.
Глубокоуважающий Вас С.Жуковский. 23 октября 1908 г.».
Читающему это письмо невольно передается то чувство дружбы и глубокого уважения, с которым Жуковский относился к своему бывшему учителю. С такой же теплотой относился и Поленов к Жуковскому. Это было известно многим художникам, и потому не случайно Е. Е. Волков обратился к нему с ходатайством подать свой голос за Жуковского как кандидата на должность руководителя пейзажного класса в Академии после смерти А.А. Киселева:
«Многоуважаемый Василий Дмитриевич!
Простите, что беспокою Вас, не будете ли так добры посодействовать за академика Жуковского, нашего члена Товарищества, подать свой голос, Вы как член Академии, на открывшуюся вакансию, вместо умершего А.А.Киселева, руководителем пейзажного класса. Жуковский, по мнению некоторых членов, достойный быть избранным как художник талантливый, энергичный и опытный, хороший преподаватель, что показывают его ученики на нашей выставке» .
В том же 1911 году кандидатура Жуковского в числе других предлагалась для избрания в действительные члены Академии художеств.
Несмотря на ходатайства, Жуковский не был избран ни руководителем пейзажного класса, ни действительным членом Академии художеств. Можно предполагать, что ее руководству не нравились его волевой характер, принципиальность, независимость от авторитетов.
Жуковский считал И.Е. Репина великим русским художником, видел в нем идейного вождя реалистического искусства. Самыми счастливыми днями в его жизни были те, которые проходили в непосредственном общении с Репиным. С его именем у Жуковского ассоциировалось все то прогрессивное, что было связано с передвижничеством периода наивысшего расцвета, верность национальной русской реалистической живописи. Именно потому Жуковский, являясь одним из ведущих художников Союза, не изменил передвижникам и остался верным им до конца.
Об этой приверженности реалистическим принципам свидетельствует письмо В.К. Бялыницкого-Бируля и Жуковского члену правления литературно-художественного кружка С.В. Яблоновскому (С.В. Потресову) в ответ на выступления левых против картины И.Е. Репина «Иван Грозный и его сын Иван»: «Всецело разделяя Ваш взгляд на выступление г. г. Волошиных, Бурлюков против картины Репина, не можем не высказать глубокого своего возмущения, негодования и порицания г. г. Волошину и Бурлюку.
В.Бялыницкий-Бируля и С.Жуковский. 14 февраля 1913 г. Москва».
Бывая в Петербурге, московские художники реалистического направления стремились попасть на среды к Репину в «Пенаты». «Собираюсь с Жуковским в ноябре быть в Питере и сочтем за большое удовольствие попасть в среду в гостеприимные «Пенаты», — сообщал Бялыницкий-Бируля Репину в октябре 1908 года. В ответ на это письмо Репин писал: «Вторая половина ноября, и я всякую среду думаю — не подъедете ли Вы, теперь по снежку было бы чудесно. Тащите и Жуковского, если состоится Ваш приезд в Петербург. Всего лучшего. И. Репин».
Н.А. Касаткин в своих воспоминаниях описывает день, проведенный в гостях У Репина в 1909 году.
«Припоминаю еще случай, когда я со своими друзьями Жуковским, Бялыницким-Бирулей и Моравовым посетили Репина в «Пенатах», предварительно предупредив его. Репин назначил день, когда у него никто не бывает, и тепло принял нас. Во-первых, Наталья Борисовна Нордман сейчас же по приезде сфотографировала нас в мастерской Ильи Ефимовича. Сам Репин был в чудесном настроении, охотно показывал нам свои новые, только что начатые работы, например, большую, изображающую какую-то демонстрацию на Невском. Вечер получился такой дружеский, радостный, теплый ... ».
В феврале 1914 года Жуковский был гостем на одной из таких сред. В те дни Илья Ефимович увлеченно работал над портретом Ф.И. Шаляпина. На групповой фотографии, опубликованной в восьмом номере журнала «Огонек» за 1914 год, великий певец и артист запечатлен в репинской мастерской в окружении собравшихся, со своим любимым мопсом на руках. Среди присутствующих — художники: гравер В.В. Матэ 
Матэ Василий (Иоганн-Вильгельм) Васильевич [1856—1917] Гениальный русский гравер. Педагог. Академик гравирования, действительный член Императорской Академии художеств. Руководил граверным отделением Академии художеств...., живописец А.В.Скалой, «русский парижанин» скульптор Н.Л. Аронсон, Репин и Жуковский изображены сидящими рядом на диване, позднее получившем название «шаляпинский».
На другом фотоснимке зафиксирована прогулка гостей в окрестностях «Пенат», состоявшаяся в этот незабываемый короткий зимний день. Дружная компания пешком, на санях и санках устремилась на лед Финского залива. В середине группы — на коньках Шаляпин. Рядом с ним справа — Репин, слева — Жуковский.
Сохранились относящиеся к тому же времени два письма Жуковского к Юрию Репину, сыну гостеприимного хозяина «Пенат», с предложением участвовать на выставке Союза русских художников и с просьбой прислать картину «Тю-рингенский бой».
Имя Жуковского неоднократно упоминается в переписке Репина с Бялыницким-Бируля. Репин писал последнему: «Когда здесь был Ст. Юл. Жуковский, я просил его: нельзя ли поставить этот вариант «Гибель царевича Иоанна», который исполнен был мною по Вашему заказу, на нашу московскую передвижную выставку, а буде невозбранно — привести его и сюда?! ». В свою очередь Бялыницкий-Бируля обращается к Репину от имени Жуковского и от своего имени: «Жуковский и я предлагаем в этом году в члены Товарищества скульптора Сергея Павловича Рябушинского. Он лепит из мира животных. Он участвовал в прошлом году вместе с Трубецким, который в восторге от его работ.
Так что, если доверите нам, то будьте добры сейчас же на мое имя или Жуковского выслать свой листок с подписью, что подаете голос за Трубецкого, тоже за Рябушинского».
Многолетняя дружба связывала Жуковского с С. В. Малютиным. В 1914 году Малютин написал портрет близкого друга Жуковского Маргариты Юльевны Кениг (собрание В.А. Игошева, Москва), происходившей из прибалтийской немецкой семьи. Спустя год Малютин исполнил пастельный портрет Жуковского, являющийся лучшим изображением художника.
Он изображен крупным планом, как бы предельно приближен к зрителю. В портрете создан образ волевого, энергичного, деятельного интеллигента предреволюционной России. Поза портретируемого свидетельствует о большой сосредоточенности мысли; он находится в состоянии глубокой задумчивости, печальный взгляд его темных глаз свидетельствует о глубоком разочаровании в окружающей жизни. Кажется, что художник хочет проникнуть в будущее, представить себе его образ. Но его мучительные сомнения и думы не получают ответа. В его время шла первая мировая война. Русские армии терпели поражения на фронте, немцы вторглись в Польшу, и Жуковский тяжело переживал новую трагедию своего народа.
В год, когда был написан этот портрет, Жуковский участвовал тремя своими произведениями на выставке Общества «Свободное творчество» в пользу разоренных Польши. Это были «Журавли. К отлету», «Апрель» и «Светает. Бессонная ночь».
Ольга Сергеевна Малютина, вспоминая работу своего отца над портретом Жуковского, рассказала, что во время сеанса разговор велся исключительно на темы искусства. Художники договорились об обмене произведениями. Пригласив Малютина с дочерью к себе в мастерскую, Жуковский подарил Сергею Васильевичу картину «Лесная речка». По прибытии гостей он достал пять пачек закатанных в рулоны пейзажей (в каждом рулоне было примерно по, десять картин), быстро развернул их и пердложил сделать выбор. Посетов в свою очередь Малютина, Жуковский выбрал портрет его сына Михаила, в серой куртке на красном фоне. Этот портрет был впоследствии увезен им в Польшу.
Факты общения с крупнейшими художниками-реалистами лишний раз свидетельствуют об идейных позициях Жуковского, о его неизменной проверженности к передовому русскому искусству, в котором новаторские поиски осуществлялись с учетом претворения прогрессивных традиций.
Жуковский вошел как равный в когорту передовых художников того времени. Их единение особенно ощущалось в дни больших юбилейных дат. Так, «11 декабря 1908 года в Обществе любителей художеств чествовалась память Третьякова по поводу 10-летия его кончины. Среди художников: Репин, Суриков, В. Маковский, Киселев, Волков, Дубовской, Н.Д. Кузнецов, К. Лебедев, Степанов, С.А. Виноградов, Милорадович, Жуковский, Петровичев». Эта встреча еще теснее сблизила старших и младших передвижников и членов Союза русских художников.
Сплочение художников-реалистов происходило в обстановке острой идейной борьбы между разными творческими объединениями.
Художественная жизнь России последнего предреволюционного десятилетия (1907-1917) представляет собой пеструю картину: позднее Передвижничество, поздний Академизм, «Мир искусства», Союз русских художников и тут же рядом — «Голубая роза» и «Бубновый валет». Не порывая с образами предметного мира «голуборозовцы» и «бубнововалетцы» постигают явления этого мира с позиций крайнего индивидуализма и даже субъективизма. Художники как бы стремятся уйти в глубь себя, замкуться в сфере своих собственных переживаний. Действительность, воссданная в образах их картин, представляется то тихой пристанью уединения («Голубая роза»), то делаким оазисом среди пустыми («Бубновый валет»). Если произведения художников «Голубой розы» отличаются совершенством валерных соотношений, тончайшей нюансировкой оттенков при тенденции к декоративности, то работы «бубнововалетцев» характеризуются резким контуром, уплотненной живописью, плоскостностью и эффектностью подачи образа. Картины художников «Голубой розы» наполнены непрерывным ритмом движения, в них все кажется призрачным и эфемерным. Произведения «бубнововалетцев» впечатляют своей монументальностью и застылостью форм.
В группу «Голубаяроза» входили П.В. Кузнецов, Н.Н. Сапунов, П.С. Уткин, Н.П. Крымов. В «Бубновом валете» объединились П.П. Кончаловский, А.В. Куприн, И.И. Машков, А.В. Лентулов, В.В. Рождественский.
Отвернувшись от мрачной действительности, они открыли и воспели другие миры: один иллюзорный и одновременно ясный мир видений («Голубая роза») идругой, яркий «предметный» мир («Бубновый валет») — объединенные настроением непрерывного праздника, выраженным то в красочных натюрмортах, то в архитектуре экзотического Востока, то в пленительных миражах пустынь.
Художники этих группировок ориентировались на древнерусское и народное искусство и французский постимпрессионизм, привлекший их в основном своими чисто внешними чертами: яркой красочностью и декоративностью. Произведения французских художников фовистов и русских художников рассматриваемых групп близки по своей оптимистической настроенности, но вместе с тем таят в себе различный общественный смысл. Так, например, Матисс яркими, красочными полотнами отвлекал мысли и чувства соотечественников от действительности, зачаровывая их ослепительным блеском изображаемых им салонов, наполненных предметами различных искусств. Его нарядные, праздничные произведения, независимо от сознания художника, в период стабилизации и процветания монополистического капитала во Франции, пробуждали мечты о богатстве и безмятежной гармонии — неизменных идеалах «буржуазного рая». «Голуборозовцы» и «бубнововалетцы» творили в условиях глубочайшего кризиса царского самодержавия, в годы реакции и последующего революционного подъема в России, и потому их произведения объективно приобретали иной социальный смысл, выражая мечту о счастье, предчувствие торжества светлых начал в общественной жизни.
Поэтому представляется, что были глубоко неправы те художники и критики, которые видели в искусстве этих групп лишь подражание новому западному искусству. Ошибочно также усматривать здесь эклектическое смешение определенных сторон традиционного русского художественного мышления с элементами видения П. Сезанна, А. Матисса и П. Пикассо. Усвоение этих традиций и влияний художниками подлинно творческих индивидуальностей явилось сложным процессом, приобщившим новую станковую картину, вобравшую в себя мощь древней фрески, лаконизм контурных линий народного лубка, красочную фееричность при цельности образного воплощения, к сфере синтетического искусства.
Отрыв от жизненной основы привел к тому, что художники рассматриваемых групп пришли к отрицанию реалистического искусства. В свою очередь они были отвергнуты передвижниками и членами Союза русских художников, в том числе и Жуковским.
Борьба различных художественных объединений и группировок между собой в предреволюционном искусстве отразилась, в частности, и на музейном деле. Принципиальным был вопрос, насколько полно будет представлено то или иное направление в общенациональном музее русского искусства, которым в это время стала Третьяковская галерея.
Жуковский, как и многие другие художники, принял участие в разгоревшейся на страницах печати дискуссии по поводу создания новой экспозиции Третьяковской галереи, которое осуществлялось под руководством И.Э. Грабаря.
В этой дискуссии столкнулись две точки зрения: узкобиографический, чисто мемориальный подход к увековечению памяти П.М. Третьякова через сохранение в полной неизменности сложившихся и существовавших при нем бытовых и художественных ансамблей и широкий взгляд на музей-дом Третьякова как сокровищницу национально-русского искусства, представленного в историко-хронологической последовательности с выделением монографических комплексов, — сокровищницу, постоянно пополняющуюся лучшими произведениями художников следующих поколений.
Большинство сторонников старой экспозиции стремились к тому, чтобы превратить Третьяковскую галерею в громадный мемориальный музей памяти П.М.Третьякова и канонизировать его прижизненную развеску. Заслуга И.Э. Грабаря заключалась в том, что он преодолел этот рутинный взгляд и доказал, что лучшей памятью Третьякову является отнюдь не увековечение чисто случайной организации материала, а приведение в систему всего того, что он собрал. Необходимо было отказаться от узко понятой мемориальности ради широких научных и просветительных целей, чтобы раскрыть все созвездие талантов, в свое время по достоинству оцененных, поддержанных и выращенных Третьяковым, представить в научном и эстетическом подборе все собранные им сокровища, составляющие национальную гордость и мировую славу русского отечественного искусства. Только научная экспозиция могла раскрыть безграничные ценности его собрания, ставшего бессмертным памятником его имени.
Развернувшаяся в 1915 и в 1916 годах дискуссия приобрела характер ожесточенной газетной полемики и захватила большинство известных художников, разделившихся на два противоборствующих лагеря.
Основными противниками новой экспозиции в среде передвижников были М.В. Нестеров, В.М. Васнецов, В.Е. Маковский, Н.П. Богданов-Вельский, в Союзе русских художников А.М. Васнецов, С.В. Малютин, С.А. Виноградов, К.А. Коровин, А.Е. Архипов, А.С. Степанов, Л.О. Пастернак, С.Ю. Жуковский. «Третьяковская галерея, — говорилось в их письме, опубликованном в газетах «Русские ведомости» и «Утро России», — создание братьев Третьяковых, должна навеки остаться цельным, завершенным памятником их деяний».
Сторонниками И.Э. Грабаря были по преимуществу представители «Мира искусства» А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере, Н.К. Рерих, Б.М. Кустодиев, С.П. Яремич, И.Я. Билибин, П.И. Нерадовский и многие другие. В письме, опубликованном в газетах «Русское слово» и «Русские ведомости», они защищали новую экспозицию : «Мы считаем, что все сделанное Грабарем в Галерее не только не умалило создания П.М. и С.М. Третьяковых, но еще ярче выявило все глубокое значение их дара».
Жуковский в своей статье «Об И. Э. Грабаре и Третьяковской галерее», помещенной в газете «Вечерние известия» 11 февраля 1916 года (полный текст приведен в примеч. 55), затронул другой аспект дискуссии о соотношении традиций и новаторства в экспозиции Третьяковской галереи. Он исходил из правильной установки видеть в Третьяковской галерее сокровищницу русского национального искусства:
«Пора перестать ездить за модами в Париж, пора стряхнуть с себя вековую рабскую зависимость, пора иметь свое лицо. Призовем на помощь чувство национальной гордости, самопризнания, самоуважения и полюбим глубже свою неисчерпаемую красотою родину, серую, скромную, но бесконечно поющую, славянскую вдумчивую душу, русскую мечту — свое искусство, забыв раз навсегда о привозном, чуждом для нас. Будем искать новое у себя дома, и прогресс искусства я вижу прежде всего в оригинальности и самостоятельности, но отнюдь не в подражании чужому, потому что оригинал всегда будет лучше копии.
Постараемся хоть в искусстве быть самостоятельными. Мечтательному спокойному славянину непонятен и не сродни красочник Матисс. Пора бросить раскрашивать русскую поэтическую скромную природу в синьку и медянку, а русского человека в мулата с острова Таити; их у нас не увидите, как не настраивайте себя. Нам это не идет, как не идет цилиндр Маяковскому и золотой лорнет Бурлюку».
Вместе с тем художник прямолинейно подошел к оценке современного русского искусства. Национальным он считал только все традиционное в нем, непосредственно связанное с собирательской деятельностью Третьякова или продолжающее эту традицию в творчестве передвижников и Союза русских художников. Жуковский не заметил, что его взгляды оказались гораздо уже, чем диапазон его творчества, опирающегося на традиции европейского искусства и при этом не потерявшего своего национально русского своеобразия.
Он обращает острие своей критики не столько против новой экспозиции Грабаря, сколько против его собирательской деятельности. «Грабарь ... стал усиленно приобретать подражателей Запада и тем свел русское искусство на степень безличного, на подсезанновские и подматиссовские натюрмортики, успевшие уже стать «рецептом». Эти трансформаторы не нужны русской национальной галерее. Конечно, быть может, за ними есть та заслуга, что они той публике, которая не в состоянии побывать за границей для ознакомления с новейшим течением искусства, самоотверженно демонстрируют то в своих произведениях, и крайне легкомысленно приобретать в русскую галерею эти отчетные работы западного искусства и выдавать их за подлинники русского искусства».
В этом высказывании обнаруживается глубокое расхождение во взглядах на собирательскую деятельность между Жуковским и Грабарем. Последний стремился представить в Третьяковской галерее как реалистическое искусство недавнего прошлого, так и различные направления современного русского искусства. Жуковский, напротив, считал возможным показывать только реалистическое направление, объявляя все начинания с отступлением от него подражаниями западному искусству. Но он не заметил того, что художники нового направления опирались не только на новое западноевропейское искусство, но и на традиции исконно русского искусства, например иконы, с ее яркой красочностью и монументальностью образа. У Жуковского обнаружилось нетерпимое отношение ко всем современным течениям, отличным от передвижнического.
Как вспоминал А.П. Ланговой, Жуковский усомнился в принципиальности членов Совета Третьяковской галереи: «Позволяя себе очень неправильные утверждения, что члены Совета при покупке картин для Третьяковской галереи останавливаются только на тех художниках, которые их расхваливали в своих журналах, он безапелляционно заявил: «В Совете Третьяковской галереи не место архитекторам, докторам, дантистам. Там должны быть исключительно художники, и притом крупные художники, не заинтересованные в том, чтобы их произведения были бы приобретены в Галерею. Эти художники заботились бы о пополнении Галереи».
Жуковский очевидно не считался с тем, что в Совете Галереи были Грабарь, В.Д. Поленов и такой большой художник-архитектор, как Р.И. Клейн».
Проявляя такую требовательность в вопросах комплектования галереи, Жуковский в своем личном собирательстве придерживался несравнимо более широких взглядов. В одном из писем 1916 года он обращается к Александру Бенуа с просьбой о приобретении его вещей в свою коллекцию:
«Глубокоуважаемый Александр Николаевич!
Обращаюсь к Вам со следующей просьбой: я, по мере своих скромных средств, позвол[я]ю себе приобрести картины, и понемногу собралась уже галерейка — небольшая, но довольно сильная именами.
Но есть большой пробел — не хватает корифеев «Мира искусства», т.е. в первую очередь, конечно, Вас. Я уже давно мечтаю иметь Ваше произведение, но для этого нужно было личное знакомство с автором, ибо вполне понятно, что только тогда можно рассчитывать на уступку. Я Вам буду очень признателен, если уступите мне, недорого, что-либо из картин — с фигурами, времен — любимой Вами эпохи.
Страшно люблю Вашу вещь, находящуюся в музее Академии (интимная сцена). Я очень жалел, что упустил эскизы к «Пиковой даме» — их продавали очень дешево. Могу истратить 500 руб. В выборе полагаюсь вполне на Ваш вкус, думаю, что не прогадаю. Буду надеяться, что теперь наконец осуществится мое давнишнее желание, осуществлению которого мешала эта ужасная ненужная партийная вражда, и я очень рад, что мне лично чуждо это чувство и могу без помехи любить художника враждебной нам партии.
Глубокоуважающий Вас С.Жуковский. 25 окт. 1916 г.».
Спустя полтора месяца Жуковский обращается к Бенуа со вторым письмом, вновь выражая горячее желание приобрести что-либо из его картин:
«Глубокоуважаемый Александр Николаевич!
В Петербург я, к моему огорчению, не смогу попасть раньше масленицы, а потому просил бы Вас прислать мне что-либо на свой вкус (500 р.). Я думаю, удобнее всего было бы передать распорядителю выставки «Мир искусства» для передачи мне, чтоб Вас избавить от хлопот по упаковке и пересылке. Буду очень рад, если Вы побываете у меня.
Глубокоуважающий Вас С.Жуковский. 9 дек. 1916 г.».
Из приведенных писем следует, что Жуковский, считая себя враждебным кругу Бенуа, проявил интерес к нему как художнику, высоко ценил его произведения, желал личного с ним знакомства.
Стремясь выразить гармонию и красоту в искусстве, Жуковский мечтал о красоте и гармонии человеческих отношений, остро ощущал общественный разлад и видел в нем основное препятствие на пути морального оздоровления общества. В письме к Н.А. Клодту в 1913 году он писал: «Я вообще не понимаю тех моих соучастников, которые критикуют своих товарищей, думая этим утопить их и выдвинуть себя, но результат получается другой —они забывают, что, порицая их, они наносят ущерб всему обществу, вредя и разрушая общее дело, создавая врагов его, и этим в конце концов неизбежно вредят себе. — Так как в наше время — время общей грызни, зависти и озлобления — может лишь удержаться общество сплоченное, дружное и не враждующее».
Жуковский верил, что хорошие примеры сплоченности, товарищеской поддержки способны оздоровить общество, не понимая того, что разложение последнего объяснялось социальными причинами, которые можно было устранить только революционным путем.
Он редко откликался на события общественной жизни и в большинстве случаев внешне оставался нейтральным к разногласиям по острым идейным вопросам. Был он человеком замкнутым и в социальном смысле мало активным, потому контакты его в этом плане с крупнейшими художниками носили эпизодический характер.
Богатство его духовного мира раскрывалось только в процессе творчества, в живом общении с природой. Наедине с ней он преображался, выходил из состояния своей обычной замкнутости, становился оживленным.
Природа была подлинной стихией для него как художника и человека. Работая на открытом воздухе в различное время года не только днем, но и ночью, Жуковский был закален, неприхотлив к условиям ночлега, неутомим во время
переходов по полям и лесам. Часто на этих прогулках он удивлялся, когда кто-нибудь из его попутчиков жаловался на усталость (см. Приложение II). Природа была близка и понятна ему во всех своих проявлениях. Он воспринимал ее вместе со всеми шорохами и звуками, под шум листьев, колеблемых ветром, слышал пение птиц, хлопанье их крыльев, по ночным шорохам догадывался о затаенном присутствии различных зверей. Природа целиком захватывала, безгранично восхищала и увлекала его. Он не только созерцал ее красоты, но как бы становился активным участником ее жизни.
Жуковский был страстным охотником и рыболовом. «Много времени и сил он отдавал охоте, бродил с ружьем по подмосковным лесам за утками, вальдшнепами и глухарями ... Но и во время охотничьих поездок он писал этюды». Страсть охотника органически сочеталась в нем со страстью художника; и то и другое было отражением его любви к природе.
«Увлечение охотой у него было связано с любовью к природе. «Только охотники по-настоящему чувствуют природу», — говорил он часто. Ходил он и на медведя. Своим охотничьим трофеем — огромной медвежьей шкурой — гордился он, пожалуй, больше, чем самыми лучшими своими картинами,» — вспоминает Ю.Ю. Савицкий (см. Приложение II).
Как увлекающийся человек Жуковский любил охоты, иногда сопряженные с риском и опасностями. Охота на волков и медведей особенно увлекала его. Однажды, как вспоминала Наталья Ивановна Рождественская, племянница В.К. Бялыницкого-Бируля, в 1912 или 1913 году художники узнали, что где-то на границе Тверской и Новгородской губерний появились большие медведи. Жуковский, Бялыницкий-Бируля и Моравов направились туда на охоту. На одном из снимков Жуковский запечатлен перед убитым им медведем. Удачная охота вызвала сенсацию, и на сцене театра «Летучая мышь» были разыграны эпизоды этого приключения.
Усадьба Витольда Каэтановича Бялыницкого-Бируля «Чайка», построенная в 1912 году на берегу озера Удомля, была центром, в котором собирались после охот. Здесь встречались крестьяне из деревни Ванюнькино — друзья по охоте хозяина усадьбы, заезжие гости из Москвы, художники, проживающие по соседству. Столы были завалены приготовленной дичью. Произносились веселые тосты. Оживленно обсуждались подробности счастливой охоты. Мишенью шуток оказывался Бялыницкий-Бируля, который никогда не ел мяса, хотя был одним из самых страстных охотников.
Художников увлекали не только шумные охоты, но и тихие встречи в узком кругу. В усадьбе «Чайка» хозяева и гости, наезжавшие целыми семьями, наслаждались не раз романсами в исполнении некой Маргариты, гостьи этого дома. Аккомпанировала ей на рояле Н. И. Рождественская. Эти романсы пленяли присутствующих своей проникновенной интимностью. «Я помню день, Да, это было счастье», «Отцвели уж давно хризантемы в саду», «Ямщик, не гони лошадей», «Я помню вальса звук прелестный». Часто в «Чайку» из Островны захаживал Н.П. Богданов-Бельский, обладавший густым, звучным баритоном. Обычно его просили спеть. Он с удовольствием соглашался, и присутствующие слушали в отличном исполнении его любимый романс «Забыто нежное лобзанье». Вспоминались отрывки стихотворений Апухтина, Бунина. Вот Витольд Каэтанович подходит к окну, смотрит на цветники и тихо произносит строки из стихотворения Апухтина «Астрам»:
«Поздние гости отцветшего лета, Шепчутся ваши головки понурые ...»
Эти стихи были созвучны по своим мотивам «Увядающим астрам» Жуковского. В комнате в канделябрах горели свечи. За открытым окном сияла луна, заливающая поверхность озера золотистым светом, доносился плеск набегающей на берег волны, легкий ветерок приносил прохладу и ароматы цветов. Эти скромные вечера создавали атмосферу того поэтического преображения, в котором в одно чувство прекрасного сливались поэзия, музыка и красота природы, тихий говор с шепотом листьев, атмосферу того приподнятого переживания, когда воодушевление перерастает в творческое вдохновение.
Те же друзья — В.К. Бялыницкий-Бируля, А.С. Степанов, А.В. Моравов, К.Н. Бахтин и Жуковский встречались и в московских квартирах. Как вспоминала Н.И. Рождественская, душой этого общества был Бялыницкий-Бируля.
Однако веселость его была несколько наигранной. Жуковский же, вообще производивший впечатление человека замкнутого и сдержанного, близких своих притягивал к себе теплотой и мягкостью обхождения. Он искренне любил детей, испытывал потребность в их обществе, любил птиц, заботился о них. Так, у него жили две канарейки: Тильтиль и Митиль, — имена которых были взяты из «Синей птицы» Метерлинка, в то время пользовавшейся большой популярностью.
С художником А.С. Степановым Жуковского связывала многолетняя дружба. Дочь Степанова Екатерина Алексеевна оставила страничку воспоминаний об этом общении. «Я знала С.Ю. Жуковского в годы моего детства и юности. В первый раз я увидела его в 1911 году. На праздник рождества у моего отца собрались художники. Среди гостей Жуковский казался строгим и суровым, и думалось, что с ним невозможно завязать разговор. Но в узком кругу своих друзей он совершенно преображался и даже внешне становился другим. Он очень мягко обращался с детьми, привлекал к себе и обнимал. С детьми он был внимателен, мы с братом к нему привыкли и ждали, когда он придет. Когда мой отец получил мастерскую и Жуковский заходил туда к нему, мы просили, чтобы папа приводил его к нам домой.
Вместе с моим отцом А.С. Степановым Жуковский любил охотиться. В Москве он продолжал бывать у папы дома, но главным образом в мастерской. Часто он испрашивал советы отца по вопросам компоновки набросков, по мотивам которых он собирался писать картины. Между отцом и Жуковским была какая-то общность характера. Оба были замкнуты и углублены в свой интимный мир, оба не были общительными, и, может быть, потому они хорошо понимали друг друга.
Я не раз видела Жуковского на вернисажах Союза русских художников. Он был изысканно одет, всегда подтянут. Он казался суровым, отчужденным и отдаленным от других. В последний раз он заходил к отцу со второй своей женой, С.П. Кваснецкой, в 1921 году».
Наступление первых весенних дней обычно ознаменовывалось приездом из Москвы в Петербург компании художников. Чаще всего они собирались по соседству с выставочными залами Общества поощрения художеств, помещавшегося на Большой Морской, в ресторане «Вена», занимавшем бельэтаж дома на углу улиц Гоголя и Гороховой. «Но вот, — пишет неизвестный автор, — мало-помалу прибывает дня, на улицах весенняя грязь и потоки, небо ясное, безмятежное, из Москвы передвижники приехали — Жуковский, Бируля, Моравов, Богданов-Бельский, Пимоненко, Волков Ефим и еще несколько — заняли большой стол и обедают. Скоро значит скворцы прилетят».
«Вена» получила название «семейного ресторана». Здесь собирались писатели, поэты, артисты; заглядывали сюда А.И. Куприн, С.М. Городецкий, А.А. Блок, Ф.И. Шаляпин. Завсегдатаями «Вены» были художники В.И. Зарубин, К.И. Горбатов, Н.К. Пимоненко, И.С. Куликов, С.Ф. Колесников, А.А. Рылов, И.И. Бродский.
В «Вену» приходили одновременно и как в ресторан, и как в клуб. Здесь устраивались развлекательные вечера, во время которых страницы альбомов заполнялись экспромтами и афоризмами писателей, стихами поэтов, портретными и пейзажными набросками художников. На одном из таких листов Н.П. Богданов-Бельский в 1911 году перовым штрихом тушью исполнил портрет Жуковского, под которым последний сделал два пейзажных наброска .
Дружеские встречи и вечера художников не носили чисто развлекательного характера. На этих встречах велись серьезные разговоры об искусстве, о совершенствовании профессионального мастерства, рассматривались взаимоотношения Союза русских художников с передвижниками, с Императорской Академией художеств, высказывались взгляды на самобытный путь развития.
Творчество Жуковского было теснейшим образом связано с его личной жизнью. Образы изображенной им природы запечатлели места, в которых он жил. Архитектурные памятники в его усадебных пейзажах часто повторяются, переданные в разных ракурсах и с разных точек зрения. Это же можно сказать относительно персонажей его произведений. Для его картин «Последний аккорд», «Бессонная ночь» и «Печальные думы» позировала первая его жена А. А. Жуковская, для интерьера, изображающего столовую его квартиры в Москве на Пречистенском бульваре, — его племянница Ирена. Он изображал то, что его окружало, что он любил как человек и художник, что составляло круг его душевных привязанностей.
Героиней произведений Жуковского позднего периода была его вторая жена, С.П. Кваснецкая. Друг Жуковского, в прошлом актер Художественного театра Ф.А. Корша, А.А. Дмитриев, бывший шафером на его свадьбе в 1917 году, во время бесед с автором данной книги вспоминал: «София Павловна была художником-любителем и поступила обучаться в частную школу Жуковского, организованную у него на квартире. Внешне она была очень интересной. С. П. Кваснецкая стала фактической женой Жуковского с 1916 года. Но оформить брак СЮ. Жуковский не мог ввиду того, что его первая жена не давала развода. Только после Октябрьской революции он смог обвенчаться с Кваснецкой».
К концу 1916 года относится выполненный им портрет Софии Павловны (пастель, собрание В.А. Григорьевой, Москва). Молодая женщина представлена сидящей в интерьере на фоне зеркала и туалетного столика. Портретируемая предельно приближена к переднему плану. Голова ее повернута вправо. Взгляд приветливых глаз и веселая улыбка обращены к незримому собеседнику. В руках она держит чайную розу. Ее фигура выделяется на приглушенном, затененном фоне. Этим светотеневым контрастом акцентируется белизна кожи ее обнаженных плеч, нежный румянец лица. В этом образе неразрывно объединяются парадный и одновременно интимный портрет, выражающий радость молодости и непосредственность переживаний. В то же время здесь создан не психологический, а скорее эмоциональный образ. Если светотеневое решение позволяет выделить портретируемую в интерьере, то колорит объединяет ее образ со всем окружением.
Произведение свидетельствует о широте диапазона творчества Жуковского, который, будучи пейзажистом, сумел уловить и передать не только портретное сходство, но и создать эмоциональный образ изображенной. Вместе с тем портрет рассказывает о том, что любовь и счастье были для художника неиссякаемым источником вдохновения. Этот портрет приоткрывает завесу и над личностью Жуковского, который был глубоко искренним и возвышенным человеком, проливает свет на его представления об идеале, говорит о его неудержимом стремлении к красоте.
Творческая продуктивность Жуковского порождала мнения о том, что главной его целью была погоня за высоким заработком. Такие суждения подтверждались тем, что художник не ограничивал себя в средствах и жил на широкую ногу. В действительности же, его интенсивная деятельность явилась следствием огромной внутренней потребности в творчестве, основу которой составляла бьющая через край неиссякаемая энергия. Размах его работы объяснялся безграничным трудолюбием, стремлением к непрерывному совершенствованию, неустанным поиском новых решений и мотивов. Никакие перипетии жизни, будничная суета, мелочные происшествия не могли охладить горячий темперамент художника.
Многочисленные встречи и дружеские отношения с видными художниками предреволюционной России, разносторонняя деятельность пейзажиста и педагога, коллекционера-собирателя и ценителя произведений искусства, страстная увлеченность охотника и рыболова — все это в целом характеризует Жуковского как человека многогранных интересов, смелых дерзаний и непрерывных исканий. Именно таким встает он в воспоминаниях своих современников. Таким представил его и А.А. Моравов в очерке «Озеро Удомля»: «О Жуковском рассказывали как о страстном охотнике, как о пылком человеке, во все вкладывающем свою великую страсть и горение».
Почти ничего не известно о Жуковском в 1917 году в период Февральской революции и Временного правительства. Он всегда был неактивен в общественно-политической жизни. Об этом свидетельствует его пребывание в «Изографе». Это была организация художников Москвы, созданная после февральской революции. «В «Изограф» вошли ряд обществ и союзов художников, скульпторов и архитекторов — передвижники, «Союз русских художников», «Мир искусства». В нем состояли Архипов, В. и А. Васнецовы, К. Коровин, Нестеров, Жуковский, Поленов, Малютин, Коненков, М.Н. Яковлев и другие.
В период между февралем и Октябрем 1917 года «они заявили о своей нейтральности и аполитичности».
Эта позиция и определяет отношение к общественной жизни как всей этой организации, так и отдельных ее членов, в том числе и Жуковского.
Стремясь поставить искусство вне политики, художники увидели, что политика вмешивается в их судьбу: некоторые из них оказались перед угрозой мобилизации в условиях военного времени, а Жуковский был призван в армию. В связи с этим группа художников обратилась с ходатайством к военному министру Временного правительства об отсрочке призыва, после чего 14 июля 1917 года было дано распоряжение «Об освобождении от военной службы художников, выдвинувшихся своими дарованиями и имеющих заслуги перед русским искусством». На основании этого распоряжения был освобожден от военной службы и Жуковский.
Подводя итог дореволюционного творчества Жуковского, следует отметить, что он проявил себя как крупный мастер пейзажного и интерьерного жанров. Его искусство в целом характерно лирической настроенностью, интимностью, свежестью и оригинальностью тем и образов. В то же время диапазон эмоциональных переживаний у него очень широк от звонкой радости до глубокой печали. Эти настроения навеяны самим пейзажем, а не продиктованы художником, как, например, в работах К. Коровина с их вечным гимном природе или в произведениях Борисова-Мусатова, неизменно окрашенных в элегические тона.
У Жуковского световоздушная среда никогда не приобретает самодовлеющего значения, что было характерно для французских импрессионистов, особенно для Клода Моне, а служит средством передачи явлений и образов предметного мира во всей их материальности и осязаемости. Импрессионистические и декоративные приемы письма, такие, как выразительный мазок и корпусная живопись, используются для передачи ощущения воздуха и выявления вещности предметов. Тому же способствует завершенность произведений (56).
Картина у Жуковского напоминает этюд чисто внешне; этим художник добивался передачи ощущения непосредственного общения с природой. Одновременно картина сохраняет в завуалированной форме черты, определяющие глубоко продуманное композиционное построение. В его картинах композиция то. замкнута, когда архитектурный объект полностью попадает в поле зрения («Плотина», «Старая усадьба»), то не замкнута, когда объект входит в кадр изображения лишь своей частью («День догорает», «Июньская ночь»), но в любом случае она обусловливает цельность впечатления, отвечает гармонии лирического образа.
С другой стороны, этюд в творчестве Жуковского таит в себе картинное начало и потому представляет собой завершенное художественное произведение . В этом смысле, строго говоря, у него нет этюдов как подготовительного этапа к картине, в равной мере у него отсутствует этюдизм как результат творческого процесса. Пожалуй, было бы бесполезно искать какой-либо критерий для разграничения его произведений, завершенных на природе и в мастерской; ориентиром может служить лишь расстановка акцентов: «картина-этюд» и «этюд-картина».
Искусство Жуковского непрерывно развивалось и совершенствовалось. Можно выделить несколько этапов этой эволюции. В 1890-х годах, осваивая традиции своих предшественников, Жуковский стремился к выражению гармонии в пейзаже, чему соответствовал характер его тональной живописи. В первые годы XX века он обнаружил дар колориста и его искусство обогатилось контрастными цветовыми гаммами. Наряду с элементами тональной живописи появилась декоративность, открывающая новые возможности в передаче солнечного освещения. Последующий период в пределах первого десятилетия явился временем пленэрной живописи, сближающей и объединяющей различные манеры письма. Второе десятилетие характеризуется освоением наследия импрессионистов; в этот период художник еще более убедительно воплощал образы реальной действительности. Элементы импрессионистической техники письма органично вошли в искусство Жуковского в сочетании с прежними способами выражения из арсенала пленэрной, светотеневой и тональной живописи.
У Жуковского, может быть, более чем у других членов Союза русских художников, устанавливается взаимосвязь между новаторскими и традиционными приемами. Традиции в его искусстве оказывались сдерживающим фактором его увлечений и творческих порывов. Поэтому у него никогда не было ложного новаторства, оригинальности ради нее самой, резких отклонений в ту или иную сторону, ухода в самодовлеющий декоративизм. Его искусство обогащалось новыми приемами после их многократной проверки и освоения. Даже в разные периоды Жуковский не использовал взаимоисключающие манеры, что было так характерно для творчества В.В. Переплетчикова, у которого тональная живопись сменилась в зрелые годы пуантилизмом.
Старое у Жуковского не отбрасывается, но, обогащаясь элементами нового, видоизменяется, что позволяет художнику пользоваться очень большим запасом средств выразительности и добиваться каждый раз новых, отличных от прежних решений.
Традиции и влияния были творчески освоены художником и подчинены его индивидуальности, образуя синтетический сплав. Искусство Жуковского цельно и единообразно. Он никому не подражал, проявлял полную творческую независимость и вместе с тем находился в состоянии непрерывных исканий.