Шевченко Александр Васильевич [1883—1948]

А. В. Шевченко — из числа тех художников, кто в 1910-е гг. способствовал радикальному изменению языка искусства, апологет новых форм (автор брошюр "Принципы кубизма и других современных течений" и "Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения", обе 1913). И вместе с тем его не назовешь радикалом — какая-то смягченность черт присутствует в сделанном им. Забота о красоте и тяготение к спокойной гармонии, приводя в некоторых случаях к салонным решениям, чаще сообщают его работам скрытую классичность.

Шевченко получил образование (1899- 1909) в Строгановском училище (особенно выделяя эту школу за профессионализм), в МУЖВЗ (у К. А. Коровина) и в Париже — в академии Р. Жюлиана и в мастерской Э. Каррьера.

Еще в МУЖВЗ он сблизился с М. Ф. Ларионовым и, воодушевившись его теориями (лучизмом — отчасти, неопримитивизмом — всерьез), участвовал в выставках «Ослиный хвост», «Мишень» и «№ 4» (1912-14). После отъезда Ларионова в Париж эта увлеченность приняла более традиционный вид: в написанном совместно с А. В. Грищенко манифесте к выставке "Цветодинамос и тектонический примитивизм" (1919) Шевченко прокламирует возврат к вечным ценностям живописи; впрочем, и прежде он настаивал на том, что "нет искусства старого и нового, ибо оно вневременно, внепространственно".

Широта подхода обусловила разносторонность его интересов: в 1920-х гг., активно участвуя в культурно-просветительской деятельности Наркомпроса и много сил отдавая преподаванию во Вхутемасе, он одновременно сотрудничает в "левом" Инхуке, в ГАХН, с его традиционным академизмом, и состоит в "Маковце" (участник 1-й и 3-й выставок, 1922, 1925).

Ориентированность на культуру во всем спектре ее проявлений становится стержнем деятельности художника — под этим знаком происходит вовлечение студентов в выставочную жизнь (в 1926 г. Шевченко организует из своих учеников объединение "Цех живописцев") и устройство музеев живописной культуры в Москве и Ленинграде. Для него же самого широта была не эклектикой, но осознанным стремлением к синтезу.

Такое стремление ощутимо уже в ранних его работах. Сезаннизм — ядро и основа построений — откорректирован то легкими кубистическими сдвигами, то примитивистской упрощенностью формы, но не в ущерб гармонической красоте; классический репертуар натюрмортных постановок и пейзажей с фигурами сохраняет свою классичность благодаря абсолютному чувству цветового и пространственного равновесия («Натюрморт с яблоками», «Пейзаж с домом», 1910-е, и др.).

После революции 1917 заведовал литературно-художественным подотделом Коллегии по делам искусств Наркомпроса (1918–1921), преподавал в Свободных художественных мастерских (Вхутемасе; 1918–1929), принимал активное участие в работе Российской академии художественных наук и создании Музея живописной культуры. В манифесте «Цветодинамос и тектонический примитивизм» (подготовленном совместно с А.В.Грищенко и опубликованном в каталоге одноименной выставки; 1919) отверг «прикладничество всех родов и направлений» (т.е. чистый дизайн, которым занимались наиболее радикальные из новаторов типа В.Е.Татлина), отстаивая динамически-живописную станковую картину как наиболее адекватный современности вид творчества.

В конце 1910-х – 1920-е годы этот «цветодинамос» Шевченко постепенно обретал все более традиционные свойства, сочетая острую авангардную чувствительность к живописной фактуре с поэтикой романтизма (простые по мотивам пейзажи и натюрморты; Гладильщица; Братья Сирано-жонглеры; обе работы – 1920, Русский музей).

Образы Шевченко отличает просветленность порой идиллическая, — он тяготеет к обобщенной монументальности силуэтов, к певучести ритмов, основанных на повторе круговых движений, к благородству сбалансированного колорита и композиционной ясности («Музыканты», «Женщина у зеркала», обе 1913; «Автопортрет», 1920-е, и др.).

Монументальные тенденции усиливаются в работах 1930-х гг., особенно связанных с ориентальной тематикой: в 1929 г. художник был командирован в Батуми, с чего началось его открытие Востока — Аджарии, Дагестана, Азербайджана; здесь Шевченко нашел свой идеал свободного и безмятежного бытия и запечатлел его в эпических по звучанию картинах, литографиях и монотипиях. В 1940-х гг. он почти не участвует в художественной жизни — сказывается болезнь; зато написанные им в это время воспоминания стали ярким повествованием о путях и поисках русского искусства.

С годами в его искусстве вновь усилились черты символизма, но в новом, более обобщенно-монументальном облике. Таковы, в частности, приглушенные по колориту, по-своему эпические фигурные композиции, созданные по впечатлениям творческих командировок на Кавказ и в Среднюю Азию (Курдянки, 1932–1933, Русский музей; Колхозницы в ожидании поезда, 1933, Третьяковская галерея; Ночной порт, 1935, Русский музей). В поздние десятилетия не раз подвергался критическому остракизму как «формалист», однако стоически продолжал работать как живописец, создавая лирически-задумчивые пейзажи и жанры в духе «тихого искусства» (Зимка, 1942–1943, частное собрание, Москва). Не оставлял и преподавания – прежде всего, в Текстильном институте, где с 1941 руководил кафедрой живописи. Умер в Москве.