Александр Иванов. 1945. Автор: А. Зотов
Творческие приемы, заложенные в композиции «Явления Мессии», подхвачены были следующим поколением русских живописцев — Крамским, Перовым, Репиным и особенно Суриковым, придававшим своим полотнам грандиозный композиционный размах и необычайную философскую и психологическую глубину.
Стремление Иванова переводить в своей работе над картиной наблюдение натуры на язык большого классического искусства привело его к созданию удивительных по своему совершенству «кусков» живописи: стоит лишь вспомнить, например, юношу, выходящего из воды, спину сидящего старика, которому прислуживает раб, почву переднего плана картины.
Органическое объединение живого, свежего цвета и классически прекрасной, животрепещущей формы в этюдах и на большом полотне Иванова не имеет себе подобного во всем европейском искусстве того времени. И кто знает, не предвосхищает ли это полотно большого искусства будущего так же пророчески, как многочисленные этюды Иванова уже предуказали дорогу живописцам XIX и XX веков?
Жизнь Иванова в Риме протекала в напряженной работе в мастерской, в посещении музейных хранилищ, в беседах с известнейшими художниками, в поездках по Италии с целью изучения старых мастеров, в наблюдении типов и сцен, нужных ему для картины и этюдов. Он не только не чуждался товарищеский среды, но являлся общепризнанным главой pyccкой художественной колонии в Риме, самым опытным, самым образованным и серьезным из всех.
Его заботы о нуждах молодых русских художников, оторванных от родной почвы, носили прямо трогательный характер. Но сам Иванов стоял бесконечно выше окружающей среды. Его совершенно невозможно отождествлять с другими художниками, составлявшими русскую колонию в Риме, со всеми теми, кого он стремился поднять до понимания подлинного, большого искусства.
Все устремления, все помыслы Иванова направлены были к созданию большого полотна, где исполнение стояло бы на высоте замысла. Только расстройство зрения да недомогания прерывали его работу.
«Kaк это вы можете, Александр Андреевич, терять понапрасну самое дорогое время в году? — говорили ему товарищи. — Придет лето — тут только бы и работать, смотришь, а вы как раз тотчас уезжаете: то в Венецию, то в Неаполь, то в Субнако, то в Перуджию! Как это можно? Этак вы и в сто лет не кончите картину». – «А как же-с, нельзя-с так, - отвечает Иванов. - Этюды, этюды, мне прежде всего-с нужны этюды с натуры, мне без них-с никак нельзя с моей картиной». «Что с ним поделаешь? Так и отступишься. Упрям и своеобычен был он сильно», - вспоминал об Иванове его товарищ по искусству гравер Иордан.
Годы шли один за другим. Уже давно кончился срок пенсионерства Иванова, но он все еще далек от окончания своей картины. Напрасно старик-отец ждал его возвращения в Петербург. Самая мысль об этом приводила художника в трепет. Привыкший к самостоятельному творческому труду, к независимости и свободе, он не мог представить себя в виде академического профессора, работающего над росписью соборов и иконостасов по приказу начальства.
Пенсионеры Академии художеств и Общества поощрения художеств приезжали из России и, окончив положенный срок пребывания в Риме, возвращались обратно. Предшественники Иванова Брюллов и Бруни, написавшие в Риме колоссальные композиции, имели в Петербурге шумный успех. Они заняли положение корифеев русского искусства, а скромный, молчаливый Иванов продолжал бедствовать и трудиться в тиши своей римской мастерской.
Общество поощрения художеств поддерживало его скудными субсидиями. Работа над большим полотном двигалась вперед с громадными усилиями и значительными перерывами.
С годами Иванов стал замкнут и молчалив, а затем и совсем затворился в мастерской.
Его одиночество рассеял родной брат Сергей, приехавший в Рим для завершения своего архитектурного образования.
Многолетний труд художника над большим полотном потревожили события 1848 года.
Освободительное национальное движение в Италии, революционный вихрь, потрясший Европу, произвел неизгладимое впечатление на художника. «Брожение умов», начавшееся в ту пору, Иванов почувствовал особенно остро. Он заколебался в своем отношении к религии.
У него возникает более реальная точка зрения на христианство.
Он видит в нем теперь исторически сложившееся, преходящее явление в духовном развитии человечества.
В 1848 году Иванов писал в одном из своих писем Чижову: «...образованность Запада, вместе с формой их религии, находятся в самом трудном положении».
Его проникновенный ум подсказывал ему, что на его глазах начался особый процесс, который должен привести к обновлению жизни. В 1848 году художник писал тому же Чижову: «Мы, как видите, сами живем в эпоху приготовления для человечества лучшей жизни… Мы должны быть добры и достойны этого трудного переходного времени».
В другом письме, относящемся к последним годам его жизни, Иванов со свойственной ему скромностью признавался: «Мой труд – большая картина – более и более понижается в моих глазах. Далеко ушли и мы, живущие в 1855 году, в мышлениях наших – тем, что перед последними решениями учености литературной основная мысль моей картины совсем почти теряется, и, таким образом, у меня едва достает духу, чтобы более усовершенствовать ее исполнение. Вы, может быть, спросите: что же я извлек из последних положений литературной учености? Тут я могу едва назваться слабым учеником, хотя и сделал несколько проб, как ее приспособить к живописному делу. Одним словом, я, как бы оставляя старый быт искусства, никакого еще не положил твердого камня к новому и в этом положении делаюсь невольно переходным художником».
После двадцати лет напряженных поисков Иванов в новой обстановке стремится уяснить себе смысл и задачи современного искусства. Он думает о том, чтобы «намекнуть» на новый путь в искусстве.