Батальный жанр в русской живописи второй половины XIX века. В.В. Верещагин. 1989. Автор: Сарабьянов Д.В.
Как уже отмечалось, в 70–80-е годы XIX в. происходило активное взаимодействие различных жанров. В это взаимодействие включился и батальный жанр. Некоторые картины могут быть отнесены одновременно и к батальным, и к историческим. Не говоря пока о цикле Верещагина, посвященном войне 1812 года (об этом речь впереди), назовем известную картину А.Д. Кившенко «Военный совет в Филях в 1812 году» (1882). Как батальную можно рассматривать и картину Прянишникова «В 1812 году» (1868, варианты 1873, 1874). Интересно, что жанрист Прянишников охотно обращался к батальным сюжетам и вместе с В.Е. Маковским создал целую серию картин, посвященных Севастопольской обороне (1871 —1872) и имевших в то же время бытовой оттенок. Бытовой и батальный жанры совмещал Ковалевский, написавший серию картин о русско-турецкой войне. «Артельщик» Н.Д. Дмитриев-Оренбургский после создания ряда жанровых картин писал довольно официальные батальные композиции. Да и сам Верещагин начинал с жанровых картин, а потом уже целиком сосредоточил свое внимание на батальном жанре. Как видим, взаимодействие батального, исторического и бытового жанров проявлялось также и в том, что нередко один и тот же художник пробовал свои силы в каждом из этих направлений.
Нельзя сказать, что батальный жанр в России не имел своих традиций. Однако эти традиции были академическими. В первой половине и середине XIX в. на батальные сюжеты писали Б.П. Виллевальде, А.И. Зауервейд, А.Е. Коцебу. Во второй половине века в этом жанре работал К.Н. Филиппов, несколько обогативший опыт предшественников реалистическими достижениями своего времени. И все же эта линия в русской живописи, связанная с официальной идеологией, с заказами двора, стояла далеко от передвижничества. Над всеми этими художниками значительно возвышается фигура Василия Васильевича Верещагина (1842—1904), который лишь в силу внешних обстоятельств не принадлежал к Товариществу, но всем характером своего творчества близок передвижничеству.
Верещагин формировался в просветительское десятилетие — основа его мировоззрения закладывалась в 60-е годы. Ему удалось пронести идеалы, выработанные в юности, через всю дальнейшую жизнь. В этом была и сила художника, и причина различных противоречий, проявившихся в его творчестве. Больше, чем кто бы то ни было среди русских живописцев, Верещагин пользовался искусством как средством и не находил в нем самостоятельной цели и ценности. Он овладевал современными способами живописной и композиционной выразительности не ради художественной правды, а ради того, чтобы более достоверно представить в живой и наглядной форме документы войны — документы, выражающие его собственную позицию по отношению к войне вообще и данной войне в частности. Такая публицистичность обеспечила Верещагину небывалую для русского художника популярность. Подобной популярностью во всем мире не пользовался ни Репин, ни Ге, ни Суриков. Вместе с тем просветительское мировоззрение художника лежало в основе и некоторых слабых сторон его творчества: он не чувствовал необходимости погружаться в психологический мир своих героев, не искал цветовой гармонии как таковой, воспринимая искусство лишь как способ разговора с публикой. В этом же коренилось и некоторое расхождение Верещагина с таким проницательным критиком, как Крамской, и наоборот полное сходство в мыслях и оценках со Стасовым, отличавшимся в своих суждениях известной прямолинейностью. Свою цель художник воспринимал как миссию борца, просветителя, который не может тратить свои силы просто на искусство как таковое. Он писал: «Существует немало других предметов, которые я изображал бы с большей охотой. Я всю жизнь горячо любил солнце и хотел писать солнце, и, после того как пришлось изведать войну и сказать о ней свое слово, я обрадовался, что могу посвятить себя солнцу... призрак войны все еще заставляет меня изображать войну, и если мне хочется писать солнце, то я должен красть время у самого себя...»[* Христиания (от нашего корреспондента): [Статья] // С.-Петербургские ведомости. 1900. №122. 6(19) мая].
Верещагин, таким образом, избрал войну как предмет изображения именно потому, что боролся с войной как с проявлением бесчеловечности, противоестественности, зла. Позиция просветителя проявляется в этом достаточно последовательно и убедительно. Сам Верещагин был человеком мужественным, смелым. Принимая участие в боевых действиях, он не раз совершал подвиги, смелые вылазки, за что получал награды. Его мужество распространялось и на творчество, проявляясь в откровенном показе бедствий войны, тяжести солдатской жизни. За это Верещагина преследовали, подвергали публичному осуждению, вынуждали уничтожать свои произведения. Тем не менее, художник как истинный просветитель мужественно продолжал свое дело, пренебрегая опасностью. Он владел подлинной правдой документа. Ни одной детали Верещагин не выдумал из головы, ни одна военная ситуация, воспроизведенная им в картине, не была придуманной. Все им было проверено до мельчайших подробностей, испытано на собственном опыте. Он нес живое, достоверное свидетельство о войне. И именно в этом был залог его успехов.
Сама задача антивоенного публицистического выступления с помощью живописи определила ту живописную систему, которая выработалась у Верещагина, и тот метод работы, которым он пользовался. Они же были причиной отличия Верещагина от других художников-реалистов второй половины XIX в., предопределившего самостоятельность его выступлений вне передвижных выставок. Верещагин работал над целыми сериями картин и серии экспонировал на выставках. Работа над каждой серией растягивалась подчас на несколько лет. А иногда и откладывалась из-за того, что ее прерывала начавшаяся где-то война. Обычно художник сразу отправлялся на театр военных действий и, когда это было возможно, сам принимал участие в войне (так было в Средней Азии в конце 60-х годов и на русско-турецком фронте в 1876—1877 гг.). Собрав обширный этюдный материал непосредственно на войне, он уединялся в своей мастерской (кроме России, Верещагин работал в Мюнхене и в Париже) и писал картины, создавал серии. Окончив работу, он выставлял свои картины и в России и за границей, сам сопровождал свои выставки по всему миру, разъясняя принципы своего творчества и смысл своих произведений. На первой такой большой выставке, посвященной Туркестану, художник демонстрировал не только картины и этюды, но и предметы быта, оружие местных народов. Тем самым выставка приобретала этнографический и исторический оттенок. Для одной из поздних выставок, посвященной Отечественной войне 1812 года, художник написал специальное историческое сочинение, разъясняя свою точку зрения на эту войну, ее характер, движущие силы и т.д. Все эти документы и принципы показа полностью подчинены реализации просветительских задач, поставленных перед собой художником.
Показательно, что большие серии, состоявшие из нескольких десятков или даже сотен экспонатов, содержали «внутри себя» малые серии. Такими малыми сериями был рассказ о столкновении русских солдат и туркестанских войск, состоявший из доброго десятка холстов, или «триптих» «На Шипке все спокойно» из серии произведений, посвященных русско-турецкой войне. Малые серии были своеобразными «рассказами с продолжением». Таким приемом не пользовался никто из передвижников. Верещагину как бы не хватало одной картины. В одну картину он не мог уложить длинный и сложный по своей фабуле рассказ о каком-то военном событии. Раздвигая временные рамки, этот прием освобождал Верещагина от необходимости концентрировать в одной ситуации и действие, и психологическое состояние персонажей. В этом заключалась еще одна причина той свободы художника от психологизма, на которую сетовал Крамской.