Мартос. Из серии Массовая библиотека «Искусство». 1947. Автор: Алпатов М.
Подобно многим другим русским художникам XVIII века, Мартос в самом раннем детстве был отдан в Академию художеств. Уже шестнадцати лет он проявил склонность к скульптуре, к этому благородному, но, как он впоследствии сам признавался, трудному искусству, которому ему предстояло служить в течение более чем полувека. Хотя отдельные русские мастера еще раньше достигли успехов в области скульптуры и резьбы, в Академию для постановки преподавания скульптуры был приглашен французский мастер Жиллэ, и у этого посредственного художника, но превосходного педагога прошел свою выучку Мартос. Преподавание в Академии велось в то время согласно последовательной, стройной системе: ученикам младших классов предлагали Сначала срисовывать гравюры с классических произведений, затем гипсовые слепки, упражняли их глаз на копировании орнаментов, и, когда молодой художник переходил к рисованию и лепке с живой натуры, глаз его вышколенный бесконечными упражнениями, находил в человеческом теле ясный ритм и стройную форму. Вот почему самые непритязательные классные рисунки учеников Академии XVIII века выглядят как законченные художественные произведения. Продолжительностью упражнений достигалось то, что даже скромно одаренным ученикам был доступен высокий уровень мастерства. В старших классах ставились более сложные задачи: им предлагали «сочинять» композиции из древней или отечественной истории, и, хотя в этих школьных упражнениях:, ограниченных рамками условностей той поры, трудно было,»полностью проявить свое дарование, Мартос был отмечен начальством, — награжден за свои «сочинения» и по окончании Академиигзаслужил право поездки за границу.
Его восьмилетвее пребывание в Италии оставило на нем глубокий след. В те годы для молодого скульптора попасть в Рим — значило воочию увидать все то, о чем можно было только догадываться и мечтать в стенах Академии. В сущности, только в Риме становилось понятно значение тех подготовительных упражнений, которыми томило молодежь академическое преподавание. Здесь на своем месте можно было изучить озаренную родным светом классическую древность, — к которой начинали испытывать такое влечение художники того поколения.
Сохранилось мало сведений о жизни и трудах Мартоса в Риме. Но, видимо, судьба его существенно не отличалась от судьбы других русских пенсионеров. Все они, попадая в Италию, прежде всего отдавались потребности видеть и восхищаться, учиться и изучать, срисовывать и набирать художественные впечатления. Среди этих впечатлений кое-что напоминало уже виденное на родине в слепках и гравюрах, но большинство памятников приходилось заново «открывать». Молодые художники толпами бродили среди живописных руин римского форума, поднимались к остаткам императорских дворцов на Палатин, любовались ватиканскими мраморами, простаивали в станцах Рафаэля и в Сикстинской капелле, совершали прогулки за город во Фраскати, в Тиволи и к знаменитому собирателю древностей кардиналу Альбани, который гостеприимно открывал двери своего дворца-музея перед художниками, учеными и любителями старины.
В Риме молодой Мартос оказался среди художников, группировавшихся вокруг столпов классического направления. Здесь он услышал имя Винкельмана, который всего лишь шесть лет до прибытия Мартоса покинул Рим. Имя этого тонкого ценителя и знатока древности было окружено всеобщим уважением: его сочинения стали настольными книгами молодых художников и поэтов. Его отзывы о памятниках искусства и особенно его отзывчивость ко всему прекрасному живо хранились в памяти очевидцев.
Рим во второй половине XVIII века представлял собой огромную мастерскую, в которой бок о бок работали художники различных школ и национальностей: все они усердно изучали древность, подражали авторитетам, искали своих путей, при этом умели и любили плодотворно поспорить об искусстве. Здесь были живые и общительные французы, среди которых выделялись глава Французской академии Вьен и его молодой многообещающий ученик Давид, добросовестные копиисты античности, вроде немецкого скульптора Триппеля, молодой шведский скульптор Зергель и множество других разноплеменных мастеров. Они постоянно встречались друг с другом и охотно беседовали о художественных вопросах. Впоследствии Гёте рассказывал забавные случаи о художниках, которые, забыв о еде и сне, часами спорили об искусстве. Одни, придерживаясь буквы учителя, объявляли античность единственным источником творчества, другие признавали античность, но с оговоркой, что она должна всего лишь помогать художнику понять природу, действительность. Одни во имя строгой классики метали молнии по адресу Микельанджело, другие припоминали, что сам Винкельман признавал его гениальность. В этих спорах проявлялись разногласия между сторонниками искреннего творчества и бездушными педантами, для которых авторитеты и догмы были дороже живого искусства и которые особенно цеплялись за них, так как скрывали за ними свое творческое бесплодие.
Для молодого русского мастера пребывание в такой среде было второй школой. Видимо, он внимательно вслушивался в речи старших товарищей. В Риме нельзя было не почувствовать глубокой правды защитников строгой классики, древние мраморы и развалины зданий служили
им немым, но красноречивым подкреплением. Именно в Риме можно было понять и общественный смысл той художественной реформы, которую впоследствии стали проводить в жизнь французские пенсионеры Рима, ставшие на родине участниками революции. Но как было сохранить возможность свободно дышать и чувствовать среди этого классического совершенства? Что нужно было делать, чтобы не закрыть себе путь к живому художественному творчеству? Вот вопросы, на которые нельзя было найти готового ответа. При всем своем усердии сам молодой Мартос не торопился выразить себя в искусстве; к своим собственным опытам он относился с большой взыскательностью и, недовольный ими, медлил с отправкой их на родину.
В 1782 году Мартос возвратился в Россию: кончились годы учения, предстояло сказать свое слово в искусстве. Русское общество находилось в то время на подъеме. Вся страна напрягала силы, чтобы занять достойное положение в Европе. Всюду звенела слава о победах русского оружия. Время требовало героев, и такие Герои явились. Впоследствии их окрестили громкими именами «российских Алкивиадов и Сципионов». Вблизи деятели екатерининской поры были мало похожи на героев классической древности. Молодому Мартосу, приверженцу «прекрасного идеала», .предстояло глазом художника обнаружить его присутствие в окружающей жизни и этим найти себе место в ней как художнику. Это было первое творческое испытание, с которым Мартос столкнулся по возвращении домой.
Еще в бытность в Италии молодой мастер сделал опыт в области портретной скульптуры. Он представил просвещенного екатерининского вельможу графа Н.И. Панина (Третьяковская галлерея) в облике древнеримского патриция; его бритое полной лицо эпикурейца, высокий лоб и важная осанка были пригодны для подобного маскарада. Но, поскольку Мартосу не удавалось так живо схватывать портретное сходство, как это делал Шубин, он должен был понять, что искусство портрета не было его призванием. Не самих русских людей, своих современников, принялся он увековечивать в скульптуре: он предпочел отдать свое дарование восхвалению в бронзе и камне их посмертной славы. Все первые двадцать лет своей художественной деятельности Мартос полностью посвящает надгробной скульптуре.
Древняя Русь не знала обычая сооружать над могилой умершей» его каменное или бронзовое изваяние, обычая, который на Западе утвердился, начиная со средних веков. Место погребения даже знатных древнерусских людей обычно отмечалось одним лишь крестом; даже саркофаги с останками царей были лишены фигурных украшений. Обычай сооружать скульптурные надгробия распространился в России только в конце XVIII века. Кладбища, где хоронили знать (Лазаревское в Петербурге и Донской монастырь в Москве), быстро превратились в настоящие музеи скульптуры. В некоторых случаях заказы отдавали иностранцам, но уже в силу трудности перевозки огромных памятников основная их часть выполнялась руками отечественных мастеров.
Мартосу и его сверстникам пришлось потрудиться над выработкой своеобразного русского типа надгробия. Поскольку Россия почти не имела в этой области своей традиции, главное приходилось создавать заново. В Риме внимание Мартоса, конечно, привлекали к себе величественные памятники римских пап работы Бернини, с их патетическим контрастом возвеличения умершего и его унижения скелетом, страшным призраком смерти. Он, вероятно, знал й о прославленной в то время гробнице Морица Саксонского работы французского мастера Пигалля, в которой фигуру маршала окружало множество аллегорий, добродетелей и эмблем. В этих драматических надгробиях отразились многие пережитки средневековых воззрений: в них проявилось и утверждение личности и слепой страх перед небытием, понимание пластической красоты человеческого тела, и бьющая на эффект живописность мизансцен.
В годы пребывания Мартоса в Риме всеобщее внимание привлекли к себе античные надгробия, Каменные плиты, так называемые стелы, украшенные рельефами. Древние мастера даже и не пытались в них представить противоборства жизни И смерти и ограничивались скромной задачей: (передать оДнб лишь чувство печали оставшихся в живых людей. Как это. ни странно, но сама несложность и простота этих античных надгробий делали для художников XVIII века особенно трудным подражание им. Куда было девать человеку нового времени безмерно разросшийся в нем избыток чувств, мыслей и воображения? Каким редким даром нужно было обладать для того, чтобы сказать многое в немногом, выразить в одной или в двух фигурах переживания человека перед последней гранью жизни?