Мартос. Из серии Массовая библиотека «Искусство». 1947. Автор: Алпатов М.
Очень-вероятно, что одно из подобных произведений Мартоса вдохновляло Державина в его знаменитой оде «Водопад», представляющей собой стихотворный надгробный памятник Румянцеву и Потемкину:
Я вижу, некий муж седой Склонился на руку главой...
Сидит, — и взор вперя к водам,
В глубокой думе рассуждает...
Впрочем, в отличие от Державина с его приподнятым, пышным слогом, смелым нагромождением образов, сравнений и аллегорий, над-
г роб и я Мартоса отличаются более строгой классической простотой и ясностью КОМПОЗИЦИИ.
Как и в памятнике Собакиной, в надгробии неизвестному не заметно полной симметрии. С лицевой стороны с первого взгляда бросается в глаза поникшая обнаженная рука плакальщицы. Эта рука сливается с рукой богини, находит себе отголосок и в очертании другой руки плакальщицы и в контуре ноги и руки мужчины. Все эти диагонали пронизывают много фигурную группу. Вместе с тем выставленное вперед колено сидящей богини соответствует колену мужчины; это вносит равновесие в несимметрическую группу, образующую широкую, устойчивую пирамиду, и все это равновесие придает некоторую умиротворенность грустному зрелищу. Приглушенность душевных движений и мягкость лепки требуют от зрителя отзывчивости сердца и чуткости глаза; мастер словно рассчитывал на то, что тот, кто сумеет сосредоточить свое внимание на этих полунамеках и полутонах, обретет душевное спокойствие, при котором даже утрата близких не так угнетает человека.
В 80—90-х годах XVIII века Мартос работал в Царском селе и Павловске, бок о бок с архитектором Камероном. Это было поистине счастливое сотрудничество двух мастеров, которым легко было сработаться, так как в молодости их вкусы сложились на тех же образцах в Риме, и при всем своем преклонении перед античностью каждый из них умел на языке классических форм выражать то, что составлявАо сокровенное его личного оклада. Вместе с Камероном Мартос участвовал в украшении Зеленой столовой в Царскосельском дворце: -ему принадлежат стройные, нежно вылепленные фигуры из белого алебастра, включенные в ажурные арабески на фоне светлозеленой стены. Для Павловского дворца, построенного Камероном и переделанного Бренной, Мартос выполз нял кариатиды, прекрасные, стройные женские фигуры,Сродные сестры его плакальщиц,® фигуры, которые словно не чувствуют на себе тяжести ноши, но погружены в ясную и тихую думу.
Сотрудничество Мартоса с Камероном оставило в Павловске особенно заметный след в «Памятнике родителям», выстроенном еще в 1786 году и украшенном скульптурой десятилетием позднее. Весь памятник образует открытую нишу с приставленными к ней дорическими ко і лоннами. В глубине ниши высятся пирамида и надгробный камень. Крылатый гений отдергивает покрывало С двух урн,; женщина припала к камню, горько оплакивая умерших. Основание его украшено рельефами. Статуи выполнены в человеческий рост и свободно стоят перед стеной. Но поскольку и архитектура как бы и зоб- ражает завершение многоколонной базилики, Мартос избежал обмана зрения, впечатления, будто в реальной архитектуре стоят живые фигуры. В этом содружестве архитектуры и скульптуры статуи выглядят как украшение стеныДкак оживление ее плоскости, и вместе с тем колонны служат обрамлением скульптур
ной группы. Впечатление спокойствия и ясности, которое господствует в этом произведении, поднимает личное, частное до общечеловеческого значения. Несмотря ,на наличие портретов умерших, «Памятник родителям» не походит на надгробие, возведенное над могилой умершего. Он задуман как прославление Дружбы, Нежности, Славы, Супружества, то есть всех тех нравственных понятий, которые писались с большой буквы и высоко чтились в то время.
Мартос был не единственным представителем русской скульптуры конца XVIII века. Почти одновременно с ним выступает ряд таких превосходных мастеров, как Шубин, Гордеев, Щедрин. Среди своих собратий по искусству Мартос выделялся особенным складом своего художественного темперамента. Он не был так жгуче страстен*-? как Козловский, так хрупок и порывист?- как Прокофьев; -но ему было чуждо стремление к внешней эффектности, - которым грешил Прокофьев, и то отточенное, холодное совершенство, которЬш отличаются скульптурные произведения Федоса Щедрина. Искусство Мартоса — это искусство спокойное, ровное в своем развитии, порою тонкое и даже изысканное, но всегда мужественно сдержанное; мастеру были знакомы поэтические взлёты воображения, но он умел удерживать свои порывы сознательным отношением к художественному труду, взвешивать все стороны задуманного образа, отливать свой замысел в такие формы, в которых заключен итог длительных и плодотворных исканий. Ясный ум и мужественное са-
мообладание Мартоса были особенно плодотворны в области надгробной скульптуры. В ней Мартос занял первое место среди своих современников. Во многих его созданиях этого рода повторяются его любимые, как бы раз навсегда ??ооЄННЬІЄ °бразы: таковы надгробие Брюсу надгР°бие Павлу в Павловске (18U7). В некоторых случаях он отступает от рельефного расположения фигур и строит скульптурную группу (надгробие Турчанинову, 1792). Надгробие Гагариной (Лазаревское кладбище, 1803) увенчано скульптурным образом умершей, женственно-обаятельной и величественно-строгой, как богиня.
Добиваясь строгой, величавой красоты, которую так почитали представители классицизма, Мартос умел сочетать с ней живое, -искреннее чувство, по выражению одного современника, заставить мрамор проливать слезы, и в этом он приближался к предромантизму, который в те годы начинал проникать в русское искусство И В • дЭЗИЮ пРеДпУінкинской поры. Во всех образах Мартоса есть та пленительная ясность рисунка, та «осязаемая вещественность», какой выделяются лучшие стихи Батюшкова, но в них порою заметна и та музыкальность, та нежная мелодака, которая позднее прозвучала в строчках Жуковского.
В начале XIX века, в первые годы царствования Александра I, когда в стране замечается пробуждение общественных сил и происходят первые столкновения русских с Наполеоном, которые завершились Отечественной войной и
всенародным патриотическим подъемом, дарование Мартоса -мужает, крепнет и находит себе новую форму применения. На эти годы падает его работа над памятником Минину и Пожарскому, начатом еще в 1804 году и сооруженном в 1818 году в испепеленной, но освобожденной Москве после изгнания французов.
В то время в наших городах почти не существовало скульптурных памятников: имелись
лишь в Петербурге два памятника Петру I — Растрелли и Фальконэ и произведение товарища и сверстника Мартоса — Козловского — памятник Суворову. Памятник Минину и Пожарскому должен был стать первым сооружением подобного рода в Москве; инициатива его возведения исходила от самого общества: была
объявлена подписка, только позднее правительство взяло все дело в свои руки. Новым было и то, что этот памятник ставился не в честь главы государства и даже не в честь военачальника, — главным героем Мартоса был представитель русского общества, гражданин-патриот, в котором передовые русские люди видели воплощение гражданской доблести.
В задачи Мартоса входило представить двух знаменитых деятелей эпохи Смутного времени-: Кузьму Минина-Сухорукого, вдохновителя нижегородского ополчения, и князя Димитрия Михаиловича Пожарского, возглавлявшего войско, которое изгнало поляков из Москвы. Теперь недостаточно было ограничиться спутниками Героев, озаренными отблеском их славы. Предстояло показать их самих, этих русских Алки-
виадов и Сципионов, обрисовать черты мужественных русских людей, которых искони так щедро рождала наша земля. Само собой разумеется, что нельзя было ослабить ту "меру искренности и задушевности," которую Мартос воплощал в лучших своих надгробиях. Но вместе с тем нужно было, чтобы образ этот приобрел ту ясность, выпуклость, которая помогла бы ему прозвучать всенародно на Красной площади, осененной славными воспоминаниями прошлого. Из скрещения этих задач родилось произведение Мартоса со всеми своими особенностями.
Не следует забывать, что Мартос не задавался целью воссоздать внешний облик древнерусских людей во всем их непривычном для нового времени своеобразии. Впрочем, уже современники отмечали, что по мере возможности он постарался приблизиться к русским мотивам. Он обрядил Минина в короткую, с краю обшитую узором тунику, которая похожа на крестьянскую рубаху, в штаны, в каких в древности изображались лишь одни скифы,”" подстриг его волосы в скобку, и, хотя вся голова его скопирована с головы Зевса, он напоминает также и русских крестьян, какими их увековечил ещё в XVIII веке русский живописец Шибанов. Соответственно этому Пожарский опирается о щит с иконой Спаса, а за обеими фигурами высится островерхий шлем. Всеми этими способами Мартос стремился выявить в облике русских людей то, чем онипохожи на античных героев.
Своим свободным отношением к бутафории
Мартос навлек на себя упреки потомства: одни выражали сожаление, что он бесконечно далек от изображения подлинно реального облика русского человека, другие с недоумением отмечали неуместность на Красной площади двух римских трибунов. Для правильной оценки создания Мартоса нужно вспомнить, что еще Гоголь предостерегал от взгляда, будто народность заключается в сарафане и армяке. Передача «местного колорита» не составляла, главной задачи Мартоса. Недаром и Фальконэ в своем памятнике Петру I не представил его в гвардейском мундире, а Козловский в памятнике Суворову отступил от портретного сходства. В XVIII веке в исторической живописи, скульптуре и драме это считалось вполне допустимым. Правда, у рядовых живописцев несоблюдение исторической обстановки в картинах из русской истории больно режет глаз, но это лишь потому, что, — кроме бутафории, В них не было ничего "примечательного. Это никак не относится к Мартосу, который не упускал из виду общечеловеческого смысла своего исторического образа, и потому лаконизм его в памятнике Минину и Пожарскому, его пренебрежение к обстановочным подробностям приобретают ту же силу- воздействия, что и у Пушкина, который в вступлении к «Медному всаднику», не называя по имени своего героя, обходя молчанием его внешний вид, ограничивается одним величавым силуэтом:
На берегу пустынных волн
Стоял Он, дум великих полн…
При всем том Мартос осознавал, что иносказательный язык скульптора позволяет в жестах или поворотах фигуры выразить то, что мы называем дыханием современности. «Углубленный скульптор, — писал он, — может в резкие изобразительные черты своего сочинения сверх общих разумений вливать новые и совсем особенные понятия. Посредством искусственного произведения он имеет возможность беседовать со всеми зрителями своим таинственным иероглифическим языком, напоминая им обстоятельства времени и лица, содействовавшие изваянию великого предмета». Защищая от нападок свои статуи евангелистов, предназначенные для Казанского собора, Мартос доказывал, что «под видом трудных изгибов главных частей человеческого тела можно подразумевать бывшее трудное положение возлюбленного отечества; под видом замысловатых поворотов, являющихся в фигурах, можно подразумевать искусство и напряженное действие наших воинств; посредством выразительных начертаний, высказанных по всем частям можно разуметь повсеместное движение, находившееся в России»; «В общем и гармоническом Составе моих групп, — заключал он, — со стороны всякого ревнительного россиянина с особым удовольствием может быть подразумеваемо знаме- нование решительного союза государственных сословий, Непоколебимая твердость, неподражаемые примеры любви к отечеству и взаимного согласия». В свете этих несколько тяжеловесно выраженных, — но, в сущности, очень проницательных мыслей мастера, может быть по достоинству ощенен и замысел его памятника Минину и Пожарскому.