Мартос. Из серии Массовая библиотека «Искусство». 1947. Автор: Алпатов М.
По настоянию самого художника, памятник был поставлен не в середине площади, как Петр I Фальконэ, а на краю ее, лицом к кремлевской стене. Лицевая сторона его определяет основное впечатление; это впечатление отличается большой простотой и ясностью. Уже издали памятник вырисовывается отчетливым силуэтом, почти как эмблема, как герб Москвы. Ради этого впечатления Мартосу пришлось обобщить свой замысел, пожертвовать многими подробностями. Как и в большинстве своих надгробий, он постарался с наибольшей выпуклостью выявить главный мотив, определяющий значение всей группы. Таким мотивом служит призыв Минина к больному князю Пожарскому: подняться на борьбу и освобождение Москвы. Отсюда мимической доминантой всего памятника стала протянутая рука. Она видна издалека, ее смысл не требует пояснений; ее сразу охватывает глаз и прочно запоминает как примету всего памятника. Но нужный жест был не сразу найден мастером.
В первоначальном эскизе Минин стремительно указывает туда, куда он зовет поднявшегося и схватившегося за меч Пожарского. Направление точно определено, — недвусмысленно обрисовано, но фигуре героя нехватает той исторической значительности и поэтической силы, какой искал мастер. В дальнейшем перед Мартосом встала задача — наполнить этот жест более глубоким по своему смыслу драматическим содержанием. В разработке этого мотива Мартос использовал преимущества, которыми обладает скульптурный памятник, поскольку он может восприниматься издали как силуэт, вблизи как объем, может рассматриваться и с лицевой стороны и в профиль. Действительно, в зависимости от различных точек зрения фигура Минина заметно меняет свой облик. Он прежде всего показывает рукой перед собою на Кремль (и до того, как памятник был передвинут со своего первоначального места к храму Василия Блаженного, это было! еще более наглядно). Но с некоторых точек зрения заметно, что Минин не только зовет вперед, по и властно призывает полководца подняться&возносит руку к небу, взывая к нему как к справедливости, и, что особенно существенно, широким жестом указывает на площадь, словно обращаясь к заполняющей ее толпе. Возможно, что самый мотив поднятой руки Минина восходит к древнеримским статуям, которые запомнились Мартосу в его бытность в Италии. Но античные скульпторы даже и не стремились вложить такое богатство переживаний в тот жест призыва, с которым ораторы обращаются к толпе, а военачальники — к войску!
Широта замысла Мартоса помогла ему создать правдивый исторический образ. Согласно официальной точке зрения высказавной в трагедии Озерова «Дмитрий Донской», «рука всевышнего отечество спасла». Этому скульптор противополагает образ деятельного народного героя, который смело и мужественно идет на встречу испытаниям и потому этот образ Мартоса дожил и до наших дней. Действительно, Минин обращается за помощью не только к одному Пожарскому; в сущности, речь идет не только о печальной поре 1613 года, — взгляд его обращен ко всей русской земле, рука его должна поднять весь русский люд. Еще и в наше время, когда в дни советских праздников по Красной площади мимо мавзолея Ленина проходят колонны москвичей, они в праве считать, что призывный жест народного трибуна относится к ним и взывает к их национальной гордости.
В памятнике Минину и Пожарскому соблюдена та мера выразительности, которая требуется от монументального сооружения, но умеренность эта не может считаться признаком холодности, отвлеченности замысла Мартоса. Памятник говорит не только своим силуэтом, но всем богатством и - разнообразием своих объемов. С лицевой стороны в фигуре Минина сильнее бросаются в глаза его классические черты как выражение нравственной цельности характера. Сбоку его протянутая рука сливается с отставленной ногой в одну дугу, и вся фигура выглядит особенно порывистой и мощной. Сзади сквозь ткань рубашки проглядывает могучая спина героя, мускулистые мышцы его полуобнаженных ног. Фигура Пожарского меньше удалась Мартосу, но и она характеризована разносторонне: с лицевой стороны он кажется несколько скованным в своем намерении подняться, сбоку заметна его левая рука опирающаяся на щит, сзади бросается в глаза правая рука, с титанической энергией схватившаяся за меч. Его спина полузакрыта свободно брошенным плащом, но выразительная игра широких складок сообщает фигуре движение.
В своих надгробиях Мартос обычно стремился к наибольшей замкнутости композиции. Памятник Минину и Пожарскому предстояло построить с таким расчетом, чтобы обе фигуры могли овладеть огромным пространством площади. Первоначально памятник вырисовывался на фоне старых Торговых рядов, которые мерным ритмом своих арок и колонн служили ему стройным обрамлением. Выразительный жест Минина позволил избежать той завершенности, которой обладает классическая пирамидальная композиция. Но при всей живости и свободе обеих фигур в их расположении заметна геометрическая правильность. Меч, на который возло- жены руки обоих героев, служит не только символом их духовного единения, но и строго отвесным стержнем композиции. Круглый щит дает не только точку опоры руке Пожарского, но и прикрывает его тяжелое седалище; поставленный несколько наискось, он повышает трехмерность группы. Мартос сумел так расположить обе фигуры, что объемы равномерно чередуются с интервалами, выпуклости с плоскостями, диагонали — с отвесными. Как в надгробиях медальоны с портретом умершего, так в памятнике Минину и Пожарскому щит с рельефным изображением Спаса служит промежуточным звеном от круглых статуй к плоскому рельефу. Узорное обрамление щита оттеняет гладь одежды.
В памятнике Минину и Пожарскому не заметно ни патетической возбужденности, ни дутой бравурности, которой грешат многие и даже лучшие западноевропейские памятники XIX века. В фигурах Мартоса есть особенная сдержанная сила и величавая простота, и благодаря этому, несмотря на античный наряд, Мартосу удалось более глубоко выразить в своих героях русский народный характер, чем это удавалось в аналогичных случаях многим его современникам. Среди мастеров конца XVIII—XIX веков едва ли не все отдавали дань увлечению античными образами. Между тем у различных художников подражание античности приобретало различный смысл. Классицизм Мартоса, который так полно выразился в его памятнике Минину и Пожарскому, это мужественное, здоровое искусство, сдержанное, но не холодное, строгое, но не лишенное мягкости, возвышенное, но не отвернувшееся от жизни. Особенной заслугой Мартоса было то, что в пределах классических форм он умел быть искоенним и естественным.
В отличие от группы Минина и Пожарского в рельефах постамента больше действия и движения. Рельеф лицевой стороны следует признать одним из лучших русских рельефов начала XIX века. Представлено, как нижегородские граждане жертвуют свои богатства на спасение
отечества. Сам художник увековечил себя среди них, рядом с двумя "сыновьями, которых он отдает на службу отечеству (поэтическая вольность, за которой скрывается истинная правда:— сын Мартоса действительно сражался под Москвой в армии Кутузова). И в этом рельефе Мартос сопрягает русские мотивы с классическими, кокошники женщин с античными туниками. Как и в фигурах Минина и Пожарского, частности принесены в жертву главному действию: в рельефе бросается в глаза жест протянутых рук, в нем выражена тема самоотверженного даяния. Но и этому мотиву Мартос сообщает глубокий многогранный смысл: жест этот означает? не только физическое усилие, но и нравственный подвиг; люди не просто складывают предметы и драгоценности, они приносят их на алтарь отечества, и поэтому в протянутых руках женщин есть нечто молитвенное, заклинательное, посвятительное, и все происходящее приобретает характер торжественного, важного священнодействия. Мартос многократно варьировал одно и то же движение, подчеркивая физическое напряжение в нагруженных ношами мужчинах и гибкую грацию в женщинах, протягивающих свои драгоценности. Сложная многопланная группа образует широкую у основания пирамиду, но самое примечательное не столько само наличие этой обычной композиционной схемы, сколько то, что все разнообразие и живое движение склоненных, взволнованно идущих и коленопреклоненных фигур летке и естественно облечено в эту ясную форму.
В эпоху Отечественной войны 1812 года патриотическая тема занимала многих русских художников й поэтов. Однако у Жуковского, автора романтических поэм и тонких лирических элегий, не хватило темперамента, чтобы в «Певце во стане русских воинов» выразить весь пафос эпохи. Мартос тоже начал свою деятельность нежным, чувствительным лириком, но поставленный перед новыми задачами при создании памятника Минину и Пожарскому, он вышел ИЗ трудностей победителем. Больше того, оглядываясь на его предшествующее развитие, можно утверждать, что именно работа над надгробиями подготовила его к созданию памятника. Уже в надгробиях Мартоса заметна не только глубина переживаний, но и мужественное самообладание людей перед лицом смерти, когда же он’принялся за работу над памятником Минину и Пожарскому эти качества превратились в гражданское мужество и твердость Характера патриотов.
Последние двадцать лет своей жизни Мартос становится официальным скульптором императорской России. В творчестве его заметно слабеют нотки гражданского пафоса. Тем не менее он проявляет себя успешно в области монументальной скульптуры; Стареющий мастер уже не создает таких трогательных образов, какими ознаменованы его ранние надгробия. В скульптуре его исчезает тонкая и мягкая лепка, формы становятся отчетливее и суше. В памятнике Павлу (1816, Грузино, близ Новгорода) упавший наколено воин словно убит горем, замер среди доспехов и трофеев; в скачущем коне, вычеканенном на щите, больше жизни и движения, чем в фигуре плачущего. В памятнике Ришилье (1825, Одесса, Приморский бульвар) благоустроитель города высится на круглой площади в широком плаще римского патриция-законодателя и торжественно протягивает руку, обращаясь к морскому простору. В памятнике Ломоносову (1826—1829, Архангельск) Мартос представил своего великого соотечественника с радостно возведенными к небу очами и полуобнаженной грудью — замечательный образ ученого в состоянии поэтического вдохновения.
До нас сохранились портреты Мартоса последних лет его жизни. Он выглядит в них чуть сутулым, но еще крепким, кряжистым стариком: мы замечаем крупные черты, длинный, прямой Нос, высокий, открытый лоб, чуть выпяченную нижнюю губу и проницательный взгляд небольших прищуренных глаз. В облике старца, украшенного знаками отличия, есть и важность сановника XVIII века и ласковая насмешливость старого, бывалого казака. Выходец из простой казачьей семьи в глухой украинской провинции, он с равней молодости связал свою судьбу с передовой русской культурой и благодаря этому приобщился к молодому тогда художественному направлению, принял его всем своим сердцем, отдал ему свою крепкую веру и в лучших творениях своих вдохнул в него новую жизнь. Родился он почти одновременно с Державиным, а умер незадолго до смерти Пушкина, но в искусстве он не примыкал ни к поколению первого, ни к поколению второго; в течение всей жизни он ни разу не свернул с однажды избранного собственного пути. Современники не всегда понимали его, в старости ему приходилось. защищать свои вкусы и, в частности, как Микельанджело, отстаивать классическую наготу от стыдливых ханжей и педантов. Он заслужил признание и чины, но до конца дней сохранил сердечность в обращении с товарищами, простоту и непритязательность в быту. Искусство было для Мартоса высоким творчеством и усердной службой; когда оскудевало вдохновение, оставалось безупречное мастерство, развитой тонкий вкус. В скульптуре он видел труд, упражнение, движение вперед; еще в глубокой старости он не переставал учиться и признавался, что делал некоторые работы ради «ученья и занятия». Один из современников справедливо называл Мартоса «неустанным тружеником по своей части». За ним укрепилась кличка «русского Кановы», и только немногие сознавали, что русский мастер не нуждается в сближении с прославленным итальянским мастером, — он был Мартосом, одним из творцов русской скульптуры эпохи ее первого блистательного расцвета.