Представитель портретной живописи в стиле арт-деко Тамара де Лемпицка. 2012.
Вся история западного искусства, начиная с древних времен и до наших дней, состоит из периодов взлетов и падений, более или менее значительных. В 1926 г. в своем эссе «Призыв к порядку» Жан Кокто описал возврат к классическим образцам как естественную реакцию на тот хаос радикальных экспериментов, царивший на протяжении десятилетия, предшествующего Второй мировой войне. Без сомнения, в этом была доля истины, хотя корни этого явления в межвоенный период уходят гораздо глубже.
История французского классицизма прослеживается с XVII в., начиная с творчества Никола Пуссена. Однако если и был представитель классицизма, чье имя можно связать с именем Лемпицкой, так это скорее художник XIX в. Жан-Огюст-Доминик Энгр (1780-1867). Пристрастие к сочным, ярким краскам, сочетание отвлеченности и почти фотографического реализма, чувственное изображение женского тела посредством искажения анатомии, любвь к эффектным второстепенным деталям — все это роднит женские портреты, написанные Энгром и Лемпицкой.
Ядовитое замечание Бодлера о том, что идеалом Энгра стал «адюльтер между чистотой и цельностью Рафаэля и претенциозностью модных иллюстраций», можно в равной степени отнести и к творчеству Лемпицкой. Возможно, самым удивительным является то, что Лемпицка 
Лемпицка (Лемпицкая, де Лемпика) Тамара Борисовна [1898—1980] Русская я и американская известная художница. Живописец. Представительница стиля Art Deco в портретной живописи. Исполняла натюрморты...., следуя примеру Энгра, воспринимала женщину как пассивный сексуальный объект. Как и Энгра, ее практически не интересовала психология, она не относилась к своей модели как к личности. Ее прикованная цепью и впавшая в экстаз Андромеда, чей взор направлен вверх, а голова неестественно откинута назад, изображена на фоне городского пейзажа, выполненного в стиле кубизма, является современным вариантом Анжелики Энгра. Написанные художницей группы обнаженных женских фигур, нагроможденных, как надувные куклы, будто сошли с картины Энгра «Турецкие бани».
В восьмидесятых годах XIX в. импрессионисты, в большей или меньшей степени, пережили кризис, в результате которого Огюст Ренуар вновь обратился к классическим традициям. Именно простые линии и крупные формы обнаженных женских фигур в скульптурных работах его последнего периода вдохновили Аристида Майоля отказаться от вдохновенной «антискульптурности», свойственной выразительным произведениям Родена. Знаковой работой возродившегося классического стиля в скульптуре XX в. стала работа Майоля «Средиземноморье» (1902). Выполненная в бронзе, она была выставлена в Осеннем Салоне 1905 г., тогда же дебютировали фовисты, чье творчество вызывало многочисленные споры.
Блестяще выполненные изощренно эротические изображения Кокто продемонстрировали Лемпицкой, как сочетать в своих работах авангард, классику и коммерческий подход. Используя написанные Микеланджело для Сикстинской капеллы обнаженные мужские фигуры, а также другие гениальные творения Ренессанса и классицизма, Кокто «преобразовал» их, рисуя утрированно большие половые органы, густые кудрявые волосы на лобке и добавляя другие характерные черты гомосексуальной порнографии.
Все это было сделано в стиле, основанном на неоклассических работах Пикассо, и в результате получился «гибрид» Микеланджело и Пикассо. Эротизм Лемпицкой никогда не проявлялся столь вульгарно, но в ее зрелых работах конца двадцатых годов заметен похожий синтез модерна, символизма и коммерции.
В этот период «энергичный современный характер» и «холодность» Лемпицкой выражались в пристрастии к механистичности и «металлизированности» в ее работах. Одной из наиболее характерных черт ее живописи тех лет является то, что она придает металлический блеск всему: человеческой плоти, завитым волосам, драпировкам. В этой связи можно вспомнить язвительное замечание Мане, что на батальных полотнах Эрнеста Месонье все, за исключением оружия, выглядит так, будто сделано из металла. Однако на картинах Лемпицкой характерный металлический оттенок передан высоко-художественно, это была дань Машине. В XIX в. благодаря развитию индустриализации 8 западном мире «нашествие машин» стало оказывать влияние на все сферы человеческой деятельности. Это длилось до начала следующего столетия, когда архитекторы и дизайнеры, такие как Рихард Раймершмидт и Петер Беренс (пионер промышленного дизайна), начали воспринимать машину как расширение возможностей, а не как угрозу.
В период между двумя войнами культ машины распространился на все аспекты культуры и общественной жизни. Легковые автомобили, поезда, аэропланы, дирижабли и океанские лайнеры вытеснили нимф и кариатид в качестве декоративных украшений на фасадах домов и потолках крупных магазинов, например, Barker’s в Лондоне и Bullocks Wilshire в Лос-Анджелесе. Ле Корбюзье называл дом «машиной для проживания». Здание Дома радиовещания в Лондоне и постройки завода «Кока-кола» в Лос-Анджелесе своим внешним обликом напоминали неподвижные океанские лайнеры, а настоящие лайнеры, такие как «Иль-де-Франс», «Нормандия», «Королева Мария», «Королева Элизабет», демонстрировали характерные черты ар-деко подобно тому, как здания музеев и вокзалов, построенные в XIX в., напоминали средневековые соборы.