Рисунки Татлина. 1979. Автор: Костин И.В.
В феврале 1977 года в Центральном Доме литераторов состоялась выставка произведений В. Е. Татлина, умершего в 1953 году. Подготовили и организовали выставку К. М. Симонов и Л. А. Жадова. Мне была заказана для каталога статья о рисунках В. Е. Татлина 1912—1914 годов, которые я ранее знал, изучая архив В. Е. Татлина в ЦГАЛИ. В дальнейшем коллектив авторов подготовил большой труд о В. Е. Татлине для венгерского издательства «Кор-вина», где помещена и моя статья «Рисунки Татлина», охватывающая уже все периоды творческой жизни художника. Здесь воспроизводится русский текст этой статьи.
Рисунок во всей творческой жизни Владимира Татлина имел исключительно большое значение. В автобиографии, несколько вариантов которой имеются в частных московских собраниях и в ЦГАЛИ СССР, Татлин писал, что рисовать он начал с семи лет, что рисовал он в плаваниях на парусных шхунах и торговых судах в Египет, Африку, Турцию, Грецию и Италию. Этих рисунков сохранилось очень мало, нам более известны его академические рисунки, сделанные в Пензенском художественном училище (1905—1910). Татлин в рисунках натурщиков, выполняя обычные академические требования, то есть твердо поставить фигуру, выдержать верные соотношения частей, передать объем через светотень и выявить мускулатуру,— в то же время обращал особое внимание на конструктивную основу мужской фигуры. Он широко трактовал большую форму торса, придавая ему определенную тяжесть, поддерживаемую двумя стойками ног. Эта конструктивная основа фигур становится доминантой в решении сохранившихся академических рисунков Татлина последнего года его учебы в Пензенском училище.
Внешне как будто не отличаясь от характерных рисунков всех академических школ мира, они, однако, обнаруживают желание автора особо выявить сочленение отдельных частей, внешне незаметный, но ясно ощущаемый переход нижней части туловища в крепкие колоннообразные ноги, и верхней части — в руки, эти балансирующие элементы фигуры. Для еще совсем молодого тогда художника важна, оказывается, была не детальная проработка мускулатуры, а пластическое строение тела с тяжелым животом и широкой грудью. Именно подчеркнутая конструктивность во внешне вполне академическом рисунке и характеризует то личное, что внес Татлин в свои ученические работы. Одновременно в рисунках на дому и в путешествиях, которые он в годы учения в Пензе совершал в летние периоды, Татлин решал иные художественные задачи. Правда, о них мы можем судить большей частью косвенно, поскольку работ этих лет почти совсем не сохранилось. Но внеакадемическив задачи и непосредственно сами работы Татлина неизбежно должны быть связанными с новыми художественными идеями, экспериментами и исканиями, широко распространенными в те годы в художественной среде и особенно в кругах передовой молодежи. Известно, что в период учения Татлин становится в Пензе организатором художественной молодежи. Жандармерия подозревает его в нелегальной деятельности и устанавливеет за ним слежку, продолжавшуюся некоторое время и в Москве. Более того, начиная с 1908 года, он сближается с бунтарски настроенными братьями Бурлюками и М.Ларионовым 
Ларионов Михаил Федорович [1881—1964] Русский живописец и график. Учился в МУЖВЗе (1896-1901) у и . Начинал как импрессионист, затем создал ряд произв. в духе примитивизма. Теоретик русского авангарда, в 1912—1914 разработал теорию "лучизма"..., входит в круг художественных интересов этой группировки, участвует на выставках нового искусства. Все это, плюс широкое знакомство через выставки, частные коллекции современного искусства и журналы с новыми течениями в с искусстве Западной Европы, определило художественные интересы самого Татлина, очень активно включившегося в поиски новых решений в области художественной формы и языка.
Однако, становясь в ряды новаторов, ниспровергателей некоторых сторон старого искусства, он в своей художественной практике очень своеобразно, тонко и плодотворно сочетал новаторство с изучением традиций и прежде всего древнерусской иконы и фрески. Вместе со своим учителем, преподавателем Пензенского училища А. Афанасьевым, он делал копии с фресок в новгородских древних храмах, занимался изучением техники фрески, технологии иконной живописи, начиная с подготовки досок, левкаса и самой яично-темперной краски. Это глубокое, внимательное изучение техники и самой пластической сущности древнерусского искусства очень сильно и плодотворно сказалось в живописных произведениях Татлина, а также в его рисовальном творчестве. Кроме влияния этих высоких национальных традиций на творческое формирование Татлина оказали, воздействие и годы, проведенные в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (1902—1903, 1910—1911). Здесь среди учителей Татлина был и В.Серов 
Серов Валентин Александрович [1865—1911] Великий русский живописец, мастер портрета, автор исторических полотен. Действительный член Академии художеств с 1903. С 1894 года член Товарищества передвижных художественных выставок...., требования которого к рисунку и его мастерство повлияли на формирование некоторых особенностей пластики татлинской графики, о которых речь пойдет ниже. Известное значение в овладении Татлиным пластически строгим рисунком имела кратковременная работа в петербургской частной студии, которой руководил М. Д. Бернштейн совместно со скульптором Л. В. Шервудом. Вот что рассказывает об этой студии один из учеников М. Д. Бернштейна, художник Н. Ф.Лапшин в своих неопубликованных автобиографических записках «После «романтической» мастерской Ционглинского, где «творили»,— студия Бернштейна показалась какой-то странной. В живописи вместо натуры писали разными красками, выявляя объемы... В рисунке отталкивались от анатомии, скелет стоял рядом с натурой и висели анатомические таблицы. Как образец рисунка, висели окантованные репродукции с Микеланджело — «Сотворение мира». Ссылаясь на свидетельство Ле Дантю, Лапшин сообщает, что в эту студию вместе с Ле Дантю приходили работать Татлин и Рождественский Рождественский Василий Васильевич [1884—1963] Русский и советский живописец. График и театральный художник. Увлёкся рисованием, будучи воспитанником Тульского духовного училища. В 1900 году поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился (по 1910 год) у В.А. Серова, К.А. Коровина,.... Приходили также писать натуру «нарядные, в брюках «кюлотах» — Лебедев
Лебедев Клавдий Васильевич [1852—1916] Русский художник. Родился в семье крестьянина, церковного живописца, что, безусловно, повлияло в дальнейшем на его творчество. В начале 1870-х годов поступил в Строгановское училище. Оттуда в 1875 году перешел в Училище живописи, ваяния и зодчества. Любимым... и Козлинский». Ле Дантю считал, что «может научить рисовать только художник Бернштейн». И состав студийцев и метод Бернштейна оказались близкими Татлину, с его стремлением к выявлению конструктивной основы натуры.
После окончания Пензенского училища весной 1910 года Татлин приезжает в Москву и в течение нескольких месяцев занимается в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. В Москве он сближается смолодыми художниками — А.А. Весниным, Н.А. Удальцовой, Л.С. Поповой 
Попова Любовь Сергеевна [1889—1924] Живописец, график, театр. художник. Сестра литературоведа и философа П.Попова. Училась в студии К.Юона в Москве (1908-09), затем в Париже (1912-13). Участница выставок. Представительница русского худ. авангарда, с 1914 близка к кубофутуристам. Член худ...., В.М. Ходасевич, Р.Р. Фальком 
Фальк Роберт Рафаилович [1886—1958] Русский живописец, график и театральный художник. Один из организаторов общества "Бубновый валет". Участник выставок: Молодых художников, Московского товарищества художников, "Мир искусства" (с 1911, с 1916 член общества), "Золотое... .
Осенью он снимает помещение для своей собственной мастерской на Остоженке, дом № 37, и приглашает их и некоторых других молодых художников для совместной работы.
Одна из участниц этой мастерской — В. М. Ходасевич, ставшая другом Татлина на многие годы, помогавшая ему осуществлять в 10-е годы некоторые его замыслы и произведения, в своей лишь частично опубликованной книге «Было» пишет, что мастерская находилась в старинном флигеле, в то время как в саду в главном особняке была мастерская икон, где Татлин подрабатывал, выполняя иконы по старым плохим образцам и калькам.
Мастерская была без верхнего света, но довольно большая по размеру. При ней была вторая комната с лежанкой и плитой. Сам Татлин топил печку, мыл пол, соблюдал порядок и приглашал модель. Все расходы раскладывали на участников мастерской. Натурщики приходили к одиннадцати часам, и с них рисовали в течение четырех часов до 3-х дня. Татлин вставал рано, поэтому некоторые приходили раньше, чтобы писать натюрморты. Все были увлечены работой, каждый отыскивал свою индивидуальность, но более других выявилась индивидуальность Татлина. «У него, — пишет Ходасевич, — получались не этюды с натурщиц, а вполне законченные, точно рассчитанные произведения — монументальные, убедительные и красивые по форме и цвету» (с. 73 рукописи). Восторженно оценивает Ходасевич и рисунки Татлина: «А какая точность руки, проводящей линию в волос или в два сантиметра шириной, или изящную с нажимом — от самой тонкой до большого расширения. Всему этому он изощренный и строгий хозяин. Чтобы дойти до такого мастерства — много с себя спрашивал» (с. 75 рукописи).
Значение этой мастерской в творческой жизни Татлина и его друзей огромно. Здесь были написаны его первые большие, творчески совершенно зрелые живописные произведения; здесь Татлин прошел в необыкновенно короткий срок путь исканий, исключительно важный как для него самого, так и для всего новаторского русского искусства 10-х годов. Достаточно ясно особенности этого этапа в творческой жизни Татлина проявились не только в живописных работах, но и в нескольких сотнях его рисунков, выполненных в мастерской за четыре года. Эти рисунки с большой убедительностью раскрывают основную линию исканий Татлина и его друзей в те годы. Их анализ позволяет сделать вывод прежде всего о том, что эта группа молодежи включилась в решение общих для ищущих художников того времени пластическо-пространственных проблем. В постановке, казалось бы, вполне формальных задач молодые художники с удивительной, я бы сказал аскетической устремленностью утверждали новое восприятие и понимание мира, свойственное людям начала урбанистического века. В основе нового мировосприятия молодежи находилась не только убежденность в необходимости ломки старой эстетики, устоявшихся представлений о красоте в искусстве, но одновременно, во всяком случае у некоторой части молодежи, возникал некий социальный бунтарский протест, выразившийся в эпатирующих буржуазию скандальных выступлениях и выставках футуристов. Именно эти молодые художники и поэты, ненавидевшие буржуазию и боровшиеся с мещанством, с первых дней Октябрьской революции с большой энергией и энтузиазмом, осуществляя в огромном масштабе свои художественные идеи, включились в строительство новой культуры и искусства.
Практически, однако, в 1910—1915 годах татлинская мастерская была занята, среди других проблем, непосредственным выяснением в рисунках с натуры новых принципов пластического построения на плоскости объемной формы, и прежде всего форм человеческого тела. Эти принципы молодых художников в корне отличались от светотеневой и перспективной трактовки объема и пространства, связанных с иллюзорным изображением, часто ломающим цельную форму предмета. Их увлекала задача выявить основные структурные характеристики фигуры, то есть выяснить, например, каким простейшим геометрическим формам соответствуют торс, голова, руки, ноги и как именно они соприкасаются друг с другом. Сезанновский метод приведения всех существующих в природе форм предметов к основным геометрическим фигурам нашел в мастерской верных последователей. Таким образом в рисунках Татлина, как и в работах его товарищей, принцип сезаннистско-конструктивной трактовки стал одним из важных в их занятиях рисунком с натуры. Важным, но не единственным, что и показывает внимательный анализ их работ.
Рисунки Татлина хранятся в основном в альбомах 1911—1914 годов в ЦГАЛИ СССР, но разрозненные листы из этих же альбомов и рисунки на отдельных и разных листах бумаги находятся в нескольких музеях страны и в частных собраниях. За очень редким исключением рисунки не датированы и не подписаны. В альбомах встречаются рисунки, сделанные и другими художниками, например, товарищем Татлина — Сагайдачным. Есть рисунки и на обороте уже использованного листа. Все это затрудняет задачу проследить последовательность выполнения художником рисунков, но все же даже лишь намечаемая по разным признакам линия развития пластического мышления художника сложна и состоит из нескольких пересекающихся тенденций.
Здесь прежде всего следует учитывать то, что перед приобретением мастерской Татлин только что окончил учебу в Пензе и в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, что для него не прошло бесследно. Особенно ощутимым было влияние уроков В.Серова Серов Валентин Александрович [1865—1911] Великий русский живописец, мастер портрета, автор исторических полотен. Действительный член Академии художеств с 1903. С 1894 года член Товарищества передвижных художественных выставок.... и самого рисовального мастерства этого большого русского художника.
И действительно, пластика многих рисунков Татлина 1911 —1914 подов основана на гармоничном движении плавной кривой линии, легко и изящно обегающей формы женского тела, что было характерно и для серовской школы. Иногда, в дополнение к основным, обегающим всю фигуру четким и твердым линиям Татлин наносит тонкие упругие линии, идущие не по форме фигуры, а вне ее, но в том же направлении, и как бы опоясывая всю фигуру в целом. В этих случаях художник, с одной стороны, связывает рисунок фигуры с частью окружающего ее пространства, с другой — подчеркивает первичную и основную динамику позы.
Техника и средства в рисунках Татлина богаты и разнообразны. На многих листах альбома художник рисует чистой линией, без растушевок и штриховки, но меняет ее толщину. В одних работах линия жестка и непрерывна, в других мягка, изящна и прерывиста. В отдельных местах она то почти совсем исчезает, то резко и энергично уплотняется и расширяется. Иногда рисунок вообще строится из густых темных штрихов и пятен, где тонкие линии лишь связывают отдельные части фигуры.
Рассмотренные нами рисунки показывают не столько стремление Татлина следовать новаторским кубо-футуристическим тенденциям, охватившим тогда художественную молодежь, сколько стремление овладеть мастерством выразительного рисунка на основе аналитического изучения структуры человеческого тела, познания закономерностей и красоты его строения, опираясь на опыт близких ему мастеров прошлого. Однако все сказанное относится только к части рисунков данного периода, к рисункам, утверждающим красоту гармоничной криволинейной пластики. Совершенно иные задачи ставились и решались Татлиным в рисунках, в которых человеческая фигура трактуется как сложный механизм, причем с подчеркиванием и выявлением именно динамических свойств тела. Сначала может показаться, что этого плана рисунки выполнены полностью в духе кубистических требований. Действительно, основные части фигуры Татлин обычно сводит к простым геометрическим формам и применяет кубистическую «отсечку» в виде резкой прямой линии, отсекающей какую-либо часть формы и сдвигающей ее в сторону.
Но при наличии всего этого рисунки все же больше напоминают некую конструктивную систему блоков, по-особому соединенных между собой. Так, в рисунке сидящей обнаженной женщины цилиндрические ноги вставлены в сложную шарообразную форму, а шея, тоже в виде небольшого цилиндра, вставлена в верхнюю часть торса. В целом изображение обнаруживает стремление автора понять механику соединения и взаимодействия частей тела, понять их динамико-конструктивную основу. В подтверждение того, что именно этому художник придавал особое значение, служит и заполнение в целом ряде работ свободного поля листа почти чертежными рисунками отдельных частей фигуры в местах их сцепления друг с другом. Итак, можно констатировать, что хотя такого рода графические произведения Татлина и несут в себе некоторые элементы кубизма, по существу они наполнены совсем иным пластическим содержанием. Не кубистическое разложение форм, не отвлеченное построение из этих расчлененных форм сложных пластических структур, а познание конструктивной сущности предметов, в данном случае — тела человека, раскрытие его жизненно-пластической динамики, отыскание механико-физических закономерностей в строении тела,— вот что было главным в конструктивных рисунках Татлина. Следует еще заметить, что и в этих графических листах полностью не пропадает криволинейная пластика, свойственная другим его рисункам. Она, в некоторых работах больше, в некоторых меньше, возникает как обобщающая и связывающая отдельные части линия, придавая определенную жизненность конструктивному изображению человеческой фигуры.
Работая в коллективе мастерской, возглавляя ее и тем самым становясь как бы руководителем или старшим товарищем в небольшой группе талантливых молодых художников, Татлин, естественно, оказывал заметное влияние на их метод работы. Это подтверждают и многие сохранившиеся рисунки двух участников мастерской: его ближайшего друга и сподвижника — А. А. Веснина и художницы Н. А. Удальцовой. У обоих в работах есть кубистические элементы отсечки, геометрические формы, сдвиги. Однако у Веснина сохраняется во многих рисунках плавная линия, изящно передающая позу, мгновенное движение и легкий поворот фигуры. Удальцова строит рисунок более решительно, подчеркивая геометричность форм, и часто приходит к цельной и законченной кубистической композиции всего листа. Веснин, хотя иногда и следует в этом же направлении, все же чаще внимательно передает позу, стараясь сохранить жизненность в изображении фигуры. Но эти индивидуальные различия менее значительны, чем то общее, что объединяет рисунки Удальцовой и Веснина с работами Татлина, а именно — познание конструктивной сущности предметов. Оно привело в дальнейшем Татлина к открытию нового направления в современной художественно-практической деятельности людей — конструктивизма.
После окончания учебы и сближения с творчески активной частью художественной и поэтической молодежи Татлин стал принимать участие в некоторых новых изданиях. С 1912 года рисунки Татлина помещались как иллюстрации к отдельным стихотворениям В. Хлебникова и В. Маяковского. По существу его можно считать первым их иллюстратором. Интересно, что все иллюстрации существенно отличаются от студийных рисунков, прежде всего стилем, характером, материалом и фактурой. Сделанные тушью кистью и пером, они привлекают ритмически-изощренной игрой линии и штриховки. В особенности это относится к нескольким рисункам рыбака с удочкой 1913 года. Почти танцующее движение фигуры с летающей вокруг нее на тонкой леске рыбкой, складки одежды в виде закругленных, ритмически повторяющихся линий приближают эти легкие и изящные произведения к стилизованной, но столь живой японской графике.
Виртуозная техника и мастерство рисунка, чувство стиля и органическая связь создаваемых пластических образов с характером поэтических и драматургических произведений, свойственные Татлину, помогали высокохудожественному выражению замыслов в разных областях его творческой деятельности — в станковой живописи, в театре, в иллюстрации, в дизайнерских проектах. Так, например, в известных живописных работах Татлина 10-х годов — «Продавец рыб» (1911), «Натюрморт» (1912), «Натурщица» (1912), «Матрос» (1913), «Лежащая натурщица» (1913) — живописная структура полотен держится на четком, красивом линейно-выразительном рисунке, или, во всяком случае, настолько органически соединена с пластикой рисунка, что образует форму цельного цветолинейного произведения.
Мастерство Татлина-рисовальщика убедительно проявилось и в многочисленных декорациях и костюмах к театральным постановкам. Уже в цветных рисунках к первой своей театральной работе — «Царь Максимилиан и его непокорный сын Адольф», используя стиль народного лубка, Татлин достигает гротесковой выразительности. Но если в этой работе преобладал элемент стилизации» в следующей за ней — в эскизах к неосуществленной постановке оперы Глинки «Жизнь за царя» (1913—1914) — засверкали многие грани его таланта, в особенности чувство монументального, широкое обобщение форм, красота линии, сплав традиционного, идущего от изучения иконы, с новаторством, проявившимся в жесткой конструктивности готическоподобных декораций.
Несколько позже, оформляя постановку хлебниковской поэмы «Зангези» (1923), Татлин, полностью увлеченный созданием новых материалоформ, решает сцену в духе угловых контррельефов, выступая тем самым против стилизаторского начала в декорационном искусстве и утверждая принцип конструктивности, разрабатываемый им и его товарищами еще в начале 10-х годов в части студийных рисунков в мастерской на Остоженке. Блестяще проявилось виртуозное владение Татлина рисунком в эскизах костюмов к постановке «Комик XVII столетия» А. Островского во II МХАТе в 1935 году. В них доминирует криволинейная пластика, которая, как мы показали выше, была характерна для многих рисунков Татлина 10-х годов. Изящные силуэты девушек в русских сарафанах, очерченные красивой певучей линией, строгое построение фигур — все это, найденное еще в рисунках остоженской мастерской, снова зазвучало в новом качестве в эскизах к пьесе Островского.
Однако с течением времени рисунок Татлина сильно меняется. Общий для советского искусства процесс развития реалистических тенденций начиная с 1930-х годов захватил самые широкие круги художников. Особенно сложной была перестройка у так называемой «левой» части художественной интеллигенции, которая не всегда находила плодотворный и органический путь к решению возникших перед искусством новых задач. Часто была неоправданной и ненужной коренная ломка сложившихся индивидуальных особенностей искусства, творческого метода отдельных мастеров. Случалось, перестройка заканчивалась не глубоким овладением передовым современным творчески активным реалистическим методом, а сползанием к самому обычному натурализму.
Сложным был процесс перехода к решению новых задач и у Татлина. После взлета его конструктивистских идей и создания на их основе произведений, оказавших серьезное влияние на ряд новых явлений и тенденций в советском искусстве и архитектуре, Татлин, продолжая работать в разных видах искусства — в театре, в живописи, в графике и станковом рисунке, в дизайнерских проектах, в оформлении промышленно-культурных выставок, — в каждом из них стремился найти пути к ясному пластическому выражению внутренних психологически важных черт в жизнедеятельности людей. Отсюда поиски наиболее правдивой социально-психологической выразительности в создаваемых им образах. Таковыми стали рисунки костюмов, а в действительности остропсихологические и социальные образы сухово-кобылинских персонажей для спектакля «Дело» в 1940 году. Каждый из эскизов-рисунков не только яркая портретная характеристика действующего лица пьесы, но и некий обобщенно символический тип — грубой силы, бюрократизма, оскорбленного достоинства, страдания. Естественно, что сама пластика рисунков Татлина последнего периода его творческой жизни, начиная с конца 1930-х годов, стала, в отличие от рисунков 10-х и 20-х годов, более живописной, мягкой, пространственно-объемной, художник стал внимательней к деталям, к тонким переходам, нюансам.
С конца 1930-х годов Татлин снова очень много рисует обнаженную модель. Большое внимание в этих многочисленных рисунках натурщиц и в портретных зарисовках товарищей и знакомых женщин уделяется передаче световоздушной среды, как бы обволакивающей лица, фигуры, предметы, в противоположность резкому выделению фигуры на белом пространстве листа в рисунках 10-х годов. Меньше использует художник четкую, ясную, мужественную линию и, наоборот, чаще прибегает к разнообразной штриховке, к размытому пятну, к расплывчатому контуру. В рисунках нередко появляется несколько мятая форма, невыявленный объем, ошибки в изображении фигуры, особенно в трактовке кистей рук, недостаток, имевший, впрочем, место иногда и в ранних рисунках. Однако отход мастера от конструктивного начала и артистически смелой пластики линейного рисунка 10-х годов восполняется в лучших работах последних лет его жизни поисками новой не конструктивно-линейной, а живописной цельности.
Путь, пройденный Владимиром Татлиным в искусстве рисунка и отразивший общее развитие его творчества, состоит из трех этапов. В начале 10-х годов Татлин в своих занятиях рисунком, во многом определивших дальнейшую логику его развития, пришел к динамичному криволинейному выражению формы предметов и пространства, что войдет существенным элементом в построение ряда его крупных работ (от рисунков в мастерской на Остоженке до напряженных изогнутых линий в лонжероне «Летальна»).
Существенной пластической задачей в работе над рисунками 20-х годов стало познание динамико-конструктивной основы человеческого тела.
На третьем этапе творчества интересы Татлина переместились в сферу познания внутреннего мира людей и бесконечно изменчивой жизни природы. Однако все этапы объединены увлеченной работой над рисунком как наиболее мобильным, непосредственно-эмоциональным художественным средством выражения своего мироощущения и своего активного творческого восприятия жизни.
И.В. Костин. 1979. Из книги «Среди художников»