Советская художественная критика. Периодика 1920-х годов. 1976. Автор: Р. Кауфман
Обратим внимание на то, что подобную же эволюцию проделали как раз те художники, о которых Пунин писал в 1916 году в «Аполлоне», также отдававшие, правда, недолго, дань абстрактному формотворчеству. И Пунин не застыл на этой крайней точке формализма. Уже его монография о В. Татлине (1921) имеет многозначительный подзаголовок: «Против кубизма». В ней, говоря о «Башне III Интернационала», Пунин пишет: «Качество и свойство конструкции — целесообразность, мы кладем' ее как основание, на котором рождается конструктивная форма, найденная методами искусства...» Еще через год он напишет вступительную статью к альбому петроградских «Окон РОСТА» В. Лебедева, где положительно оценит их «доступный для большинства» пластический язык. Эволюция Пунина продолжалась и в дальнейшем. Не утрачивая своеобразия изначала свойственной ему художественно-критической методологии, она протекала все же в общем русле движения советского искусства и критической мысли. Именно Пунин сукгел путем глубокого искусствоведческого анализа проследить те внутренние творческие закономерности, что позволили ряду бывших беспредметников и кубистов перейти к реализму,
и это придает его более поздним работам особый интерес для нас сегодня. Но в тот момент, о котором выше шла речь, то есть в 1918—1920 годах, его воинствующая апология культа чистой беспредметной формы, быть может, резче, чем выступления других авторов, выразила вопиющее противоречие позиций «левых» и парадоксальность их руководящего положения в художественной жизни. Закрытие газеты и несколько позднее отстранение их от работы в НКД явилось закономерным явлением.
Другой орган ИЗО Наркомпроса — журнал «Изобразительное искусство» (1919, № 1) представляет в настоящее время известный интерес для историков искусства тем, что в нем развернуто сформулирована эстетическая программа «левых», начиная с истолкования беспредметного искусства как пролетарского (Н. Пунин), кончая утверждением неизбежности смены изобразительных станковых форм производственным искусством (О. Брик и Б. Кушнер): Все, что в «Искусстве коммуны» излагалось второпях и сгоряча, в журнале было подано с едва ли не академическим спокойствием. Полиграфически для того времени хорошо изданный, этот журнал вышел с большим опозданием в 1920 году, когда и самый отдел ИЗО был уже расформирован. Напечатанный в журнале отчет о деятельности отдела, которым руководил Д. Штеренберг, как бы подвел итог всей его «эпопеи».
После прекращения выхода газеты «Искусство коммуны» Наркомпрос издает в Москве журнал «Художественная жизнь» (1919—1920). Он носил, отчасти ведомственный характер: редколлегия была сформирована из руководителей всех отделов, ведавших вопросами искусства. Преобладал хроникальный материал, иллюстраций не печаталось. По вопросам изобразительного искусства здесь были опубликованы статьи И. Грабаря, А. Эфроса... Ряд статей по актуальным вопросам художественного развития принадлежал Луначарскому. К ним мы вернемся в дальнейшем.
Пролеткультовских журналов выходило довольно много («Пролетарская культура», «Горн», «Грядущее» и др.), но вопросами изобразительного искусства они интересовались мало. Было нечто общее между идеологами Пролеткульта и «левыми» в отношении к художественному наследию, хотя исходные позиции были различны: в то время как «левые», не отрицая его исторической ценности, считали наследие просто отжившим, пролеткультовцы видели в нем нечто чуждое, даже враждебное рабочему классу. Теснее смыкались те и другие в вопросе о производственном искусстве, призванном будто бы заменить станковое искусство, как порождение рыночных отношений капитализма. Но и здесь заметны различные оттенки. Пролеткультовцы надеялись, что производственное искусство возникнет в процессе индустриального труда и в нем проявится истинно пролетарское творчество. Часть «левых», разочаровавшаяся в бесцельном формотворчестве, искала в производственном искусстве жизненной основы и социального оправдания своих художественных принципов. Их основной трибуной в 1920-х годах стал журнал «Леф», а главной художественно-критической силой — Б. Арватов.