Советская художественная критика. Периодика 1920-х годов. 1976. Автор: Р. Кауфман
Его «теория жизнестроения» гласила: «Творить радостную, прекрасную жизнь, а не «отражать» ее, строить, слить художника с производством». Арватов неистово боролся против станковой живописи не только тех мастеров, которые были связаны со старыми течениями русского искусства, но и художников новых течений советского времени (ОСТ и др.) Луначарский критически отзывался об идеях производственников, об утопичности в условиях экономической и технической отсталости России о претензии учить инженеров, когда художникам самим следовало учиться у них. При этом, однако, Луначарский, — и заметим, он один! — прия навал возможность некоторой ценности этих идей для будущего, что, кая мы знаем, подтвердилось в развитии дизайна, во многом опирающегося на идеи производственников 1920-х годов. Заметим попутно, что современная техническая эстетика не покушается на станковое искусство, а мири уживается с ним.
В мае 1918 года в Москве вышел первый номер литературно-художественного журнала «Творчество», просуществовавшего до 1922 года — срок для этого времени немалый. Его редакторами вначале были А. С. Серафимович и В. М. Фриче. С самого начала журнал принял антифутуристическое направление и стремился исходить из реалий художественной жизни. Но последние были, как известно, довольно сложны. Сложным бьл и пятилетний путь «Творчества», в котором интерес к наследию как то совмещался с пролеткультовщиной, ориентация на реализм — с вульгарной социологией. В программной статье, подписанной Фриче, говорилось: Мы должны приспособить искусство к той новой жизни, которую пролетариат призван и обязан строить из материала, полученного в наследство от капиталистического общества» (1918, № 2). Но уже в следующем году в отношениях этого автора к наследию зазвучали другие ноты. В «Очерках по истории искусства» читаем: «У нас сейчас много говорят о том, что, пролетариат является наследником всей старой культуры, что поэтому необходимо тщательно оберегать для него это наследие, но у нас очень мало делается, чтобы разъяснить пролетариату весьма и весьма относительную ценность большей части этой прошлой культуры, которая была в значительных своих пластах культурой эксплуататорских классов культурой угнетателей народа». Чтобы не осталось сомнения в том, какие «пласты» этот автор имеет в виду, он называет Рафаэля, Тициана, Микеланджело, Ван Дейка, которые «не находили никаких других, более интересных задач, как прославлять духовных и мирских тиранов...».
Из искусства прошлого в первые годы журнал воспроизводит только произведения революционной и трудовой тематики. Такой подход при отборе произведений отличал и другие журналы, осуждению этого принципа и была посвящена передовая статья в первом номере журнала «Художественная жизнь» (1919). Луначарский, решительно возражавший против подобного ограничения, писал: «Нет, искусство прошлого все целиком должно принадлежать рабочим и крестьянам... нет такого произведения истинного искусства, то есть произведения, действительно отражавшего в соответствующей форме те или другие глубокие переживания человечества, которое могло бы быть выброшено из памяти и должно было бы рассматриваться, как запретное для наследника всей старой культуры — трудового человека». Можно предположить, что Фриче полемизировал именно с Луначарским.
По тому же принципу подбирались в журнале и работы советских художников, преимущественно графиков — А. Якимченко, Д. Мельникова, В. Фалилеева, И. Павлова... Естественно, что журнал решительно отвергал беспредметное искусство. Резко критически рецензируются в нем упомянутая выше брошюра Лунина, журнал «Изобразительное искусство» и 19-я Государственная выставка, где выступили беспредметники. О выставке график и плакатист Д. Мельников пишет: «Прежде всего сомнительной представляется их (В. Кандинского и А. Родченко — Р. К) левизна и революционность. Творчество их носило еще характер интригующей новизны семь лет тому назад. С тех пор мы так далеко ушли, так много пережили, многому научились. Перерождается психология, открылись широчайшие горизонты. Теперь мы чувствуем твердую почву под ногами, уже знаем, чего мы хотим. В «левом» же искусстве мы видим какое-то стоячее болото, творческую анемию. Точно художники, заснув в 1913 году, проснулись в 1920». В том же духе выдержана редакционная статья «О художественной политике ИЗО НКП», где «преображенный реализм» определяется как наиболее приемлемая форма нового искусства, причем оговаривается: «Средства пусть будут разные, лишь цель была бы едина».