Перов Василий Григорьевич [1834—1882]

В.Г. Перов. Из книги А. А. Сидорова «Рисунок русских мастеров». 1959. Автор: Сидоров А.А.

Переходя   к   рассмотрению рисунков В.Г.Перова Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы...., мы с особенным вниманием должны остановиться «а ранних работах мастера, которому было суждено стать одним из заметнейших представителей всей русской новой школы. Один из ранних рисунков Перова, относящийся к 1856 г., находился в коллекции превосходного знатока русского искусства А. В. Лебедева. Рисунок изображает крестьянскую девушку с приложенной к груди рукою. По своей овальной форме он напоминает традиции брюлловцев, но если он заставляет вспомнить о какой-либо «школе», то скорее всего об Арзамасе, о Ступине, у которого учился Перов до Москвы. В раннем рисунке Перова нет ничего от слишком большой «точности», тем более от научной «правильности» Зарянко. Это — рисунок живой, верный по своему народному, демократическому строю. В нем оживает лучшее из старой венециановской традиции.

Биографическая канва жизни Перова Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... хорошо известна. Окончив Московское Училище в конце 1850-х годов (по собственной инициативе, уже получив признание как живописец, он в течение 3—4 месяцев прошел повторный курс рисования с гипсовых голов в вечернем классе), Перов в 1860 г. на время переселяется в Петербург, но «Проповедь на селеПроповедь на селе. 1861Холст, масло, 71,5 х 63,3», «Крестный ход на пасхеСельский крестный ход на Пасхе. 1861Холст, масло, 71,5 x 89Государственная Третьяковская галерея» (1861), «» (1862) пишет, вернувшись в Москву. За границу он как пенсионер Академии (за «Проповедь») едет в конце 1862 г., возвращается досрочно, меньше чем через два года, в  1864 г.

До нас дошли рисунки Перова Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы...., как связанные с его первыми картинами, так и в довольно большом числе относящиеся к его зарубежному—парижскому— пребыванию. Они относятся к тем же годам, как и многие из тех акварелей русских пенсионеров в Италии, которые перд нами уже прошли. Контраст оказывается разительным, индивидуальные качества воспринимаются как принципиальные черты направлений. У нас получается право говорить и о «школах» и, возможно, уже о «партиях» в русском искусстве.

Роль и значение Перова Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... хорошо выяснены. Думается, что наиболее ярко характеризовал знаменательность его первых картин в известном своем высказывании о русских художниках М.И. Калинин. В рисунках Перова имеются подготовительные композиционные эскизы к ним.

   «Крестный ход на пасхеСельский крестный ход на Пасхе. 1861Холст, масло, 71,5 x 89Государственная Третьяковская галерея» имеет подготовительные рисунки, один — акварельный 1860 г., другой — графитныйКрестный ход на пасхе. 1861Графит, несколько меньший по формату, 1861 г.  Значительнее и проработаннее второй. То, что Перов Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... начинает от цветного варианта, затем переходит к карандашу, ищет и добивается полномерности решения образного содержания без помощи цвета, является знаменательным. Оба указанных рисунка к «Крестному ходу», воспринимаемые как произведения графики, не стоят на высоком уровне мастерства. Поражает скорее острота замысла, полная сила сатиры, памфлетность решения сюжета. Следует указать также, что в самой картине, в живописном окончательном варианте, весь замысел воплощен сильнее. Не только отдельные образы достигли большей силы, но и каждая отдельная деталь проработана лучше, более осмыслена, лучше также прорисована. Фигуры крепче стоят на ногах, в них больше движения, правильнее взаимоотношение фигур в пространстве. Рисунки к «Крестному ходу», однако, претендуют на законченность. На одном из них все проработано вплоть до крыши или бревна, лежащего в углу. Такая законченность нова. Она не похожа ни на живописную силу рисунков Шмелькова, ни на графическую отчетливость сепий Федотова Федотов Павел Андреевич [1815—1852] Великий русский художник, родоначальник критического реализма. Живописец, график. Мастер жанровой картины. Родился  22 июня 1815 года в Москве, в семье бедного чиновника. Обучался в 1-ом московском кадетском корпусе, всё свободное время... или Шевченко. Весь второй — графитный — «Крестный ход» Перова однотонен, и это позволяет высказать предположение, что Перов, возможно, доведя свою композицию до этой стадии полного окончания в карандаше, думал о воспроизведении ее в литографии.

   К сангине, не в акварели, прибегает Перов Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... для оживления своего рисунка к «ПроповедиПроповедь на селе. 1861Холст, масло, 71,5 х 63,3», как и еще в одном листе 1861 г.,— «Ограбленные в пасхальную ночьКража со взломом в пасхальную ночь. 1861Бумага, карандаш, 33 х 42,5Государственная Третьяковская галерея» (ГТГ). «Чаепитие в МытищахЧаепитие в Мытищах. 1862» 1862 г. он дает в двух вариантах, оба в графике. Именно в этих рисунках особо наглядно его дальнейшее развитие как художника. Сопоставляя рисунки, мы получаем право делать известные заключения о том, чему могло научить своих воспитанников Московское Училище в области композиционного рисования.

   Характерной чертой композиционных рисунков Перова Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... является, например, то, что он начинает их рисовать, прежде всего обводя «рамкой» то поле, в котором должна быть расположена сцена, «кадрируя» ее. Эту особенность Перов сохраняет до самого конца, обрамляющая черта у него порой трактована даже как декоративная пластическая рама. Мы сознаем, что для Перова и для его направления ведущим стало содержание, сатирически заостренное, общественно осмысленное; но — как картина.

   Мастерство Перова Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы....-рисовальщика все время растет. Его композиции как таковые обладают законченностью и уравновешенностью классических картин. Заслуживает внимания то, как мастерски в рисунке к «ЧаепитиюЧаепитие в Мытищах. 1862» угол стола, повернутый к зрителю, использован для выразительности композиции,  как сбалансирована   она.  Необходимо подчеркнуть, что, разрешая как живописец свои замыслы в картинах, Перов каждый раз умел усилить, внутренне, в смысловом плане, оправдать объединение действующих лиц в целостные группы. Пара столбов четко делит на ритмические и сценические отрезки в «Крестном ходеКрестный ход на пасхе. 1861Графит» всю композицию, позволяя ее лучше «прочесть», осмыслить, увидеть. В «Чаепитии» жирный монах и нищий инвалид, именно благодаря тому, что Перов их объединил в одну компактную группу, воспринимаются как два противоположные явления одного этапа общественного развития. Ясна мысль художника, противопоставляющего тунеядство одного действующего лица бедственной нищете другого. В одном из рисунков к «Чаепитию» (ГТГ) Перов изображает инвалида и его мальчика-поводыря согнутыми, как бы изломанными. В готовой картине они выпрямились; монах стал «архимандритом», начальником. Типы социально обострены. Изучать, как Перов меняет свои первоначальные рисуночные композиции в готовых картинах, весьма поучительно. Рисунки Перова к картинам показывают не только остроту наблюдения действительности, анализ ее, приговор над ней, но и использование опыта старого, классического наследия. Художник заполняет в «Чаепитии» плоскость очерченной картины внешне уравновешенной, внутренне противоположной, конфликтной группой, а в центре изображает с редкой красноречивостью движение двух рук — просящей и отталкивающей.

   Во всей группе этих своих ранних композиционных рисунков Перов линию, штрих, контур или его оттенеиие трактует как средства показа и рассказа, подчиняя одновременно технику содержанию. В Парижских его рисунках 1863—1864 гг. мы встречаем нечто иное.

Выставки к столетию со дня рождения Перова Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... - в 1934 г. в Москве и Ленинграде показали в Москве 11, в Ленинграде 13 рисунков и акварелей, относящихся к заграничному пребыванию Перова, к его восприятию Парижа. Многие из этих работ превосходны. Нарядный буржуазный Париж у Перова отсутствует. Законченным, серьезным и грустным является один из наиболее ранних рисунков всей серии — «Похороны в бедном квартале ПарижаПохороны в бедном квартале Парижа. 1863». Все образы Парижа у Перова — демократичны. Графитный карандаш в руке Перова крепок и уверен; он обрабатывает, лепит объемную форму с предельным напряжением, а в других местах едва касается бумаги. Очень хорошо, как и раньше, разрешена у Перова пространственная композиция. Рисунки всей этой группы вполне закончены, но отнюдь не иссушены. Менее качественна акварель «Балаган» (ГТГ), явно выдающая ограниченность роли цвета в творческом диапазоне Перова. На высоком уровне стоят зато такие листы, как «Шарманщица» (графит) или фигура юноши, зазывающего в балаган («Мальчик), выполненная для более сложной композиции «Праздник в окрестностях Парижа» 1864 г., оставшейся незаконченной. Во всех этих работах Перов не похож на русских пенсионеров в Риме. То, что у тех было «стаффажем», Перов трактует, как нечто ему близкое. Симпатия, настоящий интерес к людям руководят реализмом Перова. В тех случаях, однако, когда художник пытается передать бытовую динамику толпы чужого ему народа, он явно терпит неудачу. Его «Балаган» бесспорно ниже «Октябрьского праздника» А. А. Иванова, и даже жалко, что Перов вообще взялся за эту тему, что пестрота французских костюмов побудила художника прибегнуть к акварели. Но «маль-чик-зазызатель» сделан рукою сильного и уверенного мастера реалиста. Перов, как известно, вернулся из-за границы до срока. Его мотивировкой было «незнание им характера и нравственной-жизни французского народа». Перов, как и другие демократы-разночинцы, стремился «по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и в сельской жизни нашего отечества». «Изучение страны чужой» он находил «менее полезным».

   Во всем этом звучат новые, нашими художниками ранее не высказанные идеи; внутреннее качество изображения, характеристика образа по его смыслу становятся главным в искусстве. Рисунок воспринимается в первую очередь как орудие познания действительности.

   Чтобы пережить, перечувствовать и выразить эти новые установки, Перов был подготовлен своей школой и всей действительностью тех лет. В год пребывания Перова в Париже происходит выход из Академии Крамского и его товарищей. В. В. Стасов пишет: «Происходит перелом в направлении искусства, оно встает на новый путь и насколько художники не похожи более на прежних русских художников, настолько их произведения перестают быть похожими на прежние русские художественные произведения. Новый период наступил, новый мир начался».

   Рисунки В. Г. Перова шестидесятых годов, выполненные им в России после возвращения из Парижа, весьма интересны. Как раз на примере рисунков Перова можно было бы вернуться к рассмотрению трудности, стоящей перед историком такой области, как наша. Эта трудность сводится к проблеме, как рассматривать творчество отдельного мастера, работавшего в разные эпохи, отразившего в своем искусстве различную действительность? Следует ли его творчество распределять по главам, характеризующим эти определенные эпохи? Следует ли беречь его индивидуальность, сосредоточивать все сведения о нем в одном месте, взять в основу его характеристики монографический принцип? Еще одна трудность: если принять этот последний принцип, то где и когда проводить характеристику данного мастера — в начале его пути или тогда, когда приемы художника достигают полной зрелости? Художник в своем творчестве отражает разные эпохи. Его неповторимый личный опыт нам дорог, и его мы сберегаем: но для характеристики его произведений нам надо решить, отражение какого именно реального бытия оставило в его искусстве наиболее важный след.

   В процессе работы над огромной областью рисунков русских художников XIX века автор данного труда пришел к убеждению, что в подавляющем числе случаев «монографический» принцип является не только лучшим, но и неизбежным для характеристики рисуночного творчества крупнейших русских мастеров — Кипренского, Брюллова, , Репина Репин Илья Ефимович [1844—1930] Великий русский художник, живописец, мастер жанровой и исторической картины, портретист. Педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров "Далёкое близкое". Среди его учеников ,..., , Поленова, Серова. Столь же неизбежно применение этого принципа и при изучении творчества более ранних мастеров русского критического реализма. Несколько менее отчегглив в этом отношении путь Шишкина Шишкин Иван Иванович [1832—1898] Великий русский художник. Родился 13 января 1831 года. Мастер пейзажной живописи и рисунка. Гравер. Академик. Учредитель  Товарищества передвижных художественных выставок. Руководил в Академии художеств пейзажной мастерской. Оказал огромное влияние..., начавшего свою деятельность раньше, но и его творческий облик отмечен редкой целостностью, как и лицо других мастеров пейзажа: Саврасова и Ф. Васильева. Целостной характеристики потребовало от нас рисуночное творчество . Как художник он сложился в более раннее время, нежели 1870—1880-е годы.

   Пример Перова объяснит такое объединение его рисуночного творчества в главе, посвященной русскому реалистическому искусству «шестидесятников». Рисунки Перова исключительно характерны для «допередвиж-нического» периода. Творчество Перова эволюционировало в том, что касается приемов и способов рисунка; но оно оставалось целостным в своей принципиальной основе. Его имя можно было бы назвать, как и имя Ге, в качестве примера русского художника, во всем творчестве которого интересы содержания, темы, сюжетного стержня произведения оставались превалирующими. Менялись и темы и сюжеты: Перов не остался до конца своей жизни верен мотивам своей молодости, но в истории русского рисунка мы не знаем другого художника, столь последовательно проводившего принцип тематического, повествовательного рисования. Рисуночное творчество Перова — своеобразный центр или фокус всего развития русского рисунка второй половины XIX века. «Допередвижни-ческий» период характеризуется развитием именно этого, повествовательного приема. Нет сомнения, что рисунок Перова в его лучших образцах был идейным, критическим, демократическим, хотя и не столь последовательным, как у более поздних сочленов Товарищества передвижных художественных выставок.

   В 1850-е годы и в первые из 1860-х годов Перов, как мы видели, рисовал больше для живописи, создавал примечательные эскизы для своих передовых по содержанию картин. Прием же его рисования был таким же, как в академическом лагере. Это — констатация, а не упрек. Во время своей зарубежной командировки Перов сохраняет этот прием достаточно подробного рисования, пользуясь не только карандашом, но и акварелью; новым является детальная трактовка отдельных фигур (пример—рисунок зазывающего мальчика, ГТГ). В 1860-х. годах, по возвращении в Россию, эскизные, подготовляющие живопись, рисунки Перова меняются, теряют детализованную проработанность; они сочетают теперь «эскиз» и «этюд». Отдельный фигурный этюд зарубежного времени углубляется, сменяется исканием «типа». Творчество Перова идет вперед. Надо подчеркнуть, что одновременно со всем этим рисунок Перова приобретает черты станковой законченности, особой художественной убедительности.

   Еще одно отступление хотелось бы сделать, чтобы подчеркнуть инте-ресность рисунков Перова. Проблема типического для русского реализма была, как известно, центральной. В 40-х годах XIX века много «типажных» рисунков создавал хотя бы В. Ф. Тимм. Его «Дворник», опубликованный Некрасовым,— фигура с метлой, очевидно, жанрово верная, дает пример того, как решалась тогда проблема типического; думается — не столь глубоко. В 1850-е годы, через десять лет, рисунок дворника с метлой создает М. П. Клодт. Рисунок, заметим, не очень силен. Тимм сильнее и энергичнее подал самую фигуру, характеризовал ее объемность. Но М. П. Клодт, в будущем — передвижник, стремится в «Дворнике» показать Человека. Его рисунок в силу этого воспринимается, как новый. Проходит еще 10 лет; и по возвращении из Парижа Перов рисует русского дворника как молодого парня, занимающегося изучением грамоты. Появилось осложнение типического: типические, новые, характерные для 1860-х годов обстоятельства и интересы диктуют новое решение темы и образа. «Дворник» Перова, изучающий азбуку, нарисован со всей определенностью его парижских этюдов. Для Перова характерно и то, что он рядом с дворником помещает женскую фигуру; для «интересности» и для «картинности» одной фигуры Перову в 1860-х годах было уже мало. «Дворник, обучающийся грамоте» относится к 1868 г.; в 1866 г. Перов рисует для «Тройки» многофигурный эскиз акварелью, в акварели же решает композицию «С квартиры на квартиру» (1867). Совсем новым представляется Перов в рисунке, еще более остром, чем «Наследники» Волкова и Шмелькова: «Дележ наследства умирающего монаха» (карандаш, 1868, ГТГ). Здесь линии остаются энергичными, вместе с тем тон и светотень становятся основными художественными приемами характеристики жуткой сцены, поднявшей антиклерикальную направленность раннего Перова на новую высоту. Другие композиционные рисунки Перова (например, «В монастырской трапезной»), особенно «Спор о вере» в вариантах, относящихся к позднему периоду жизни художника, показывают, как эволюционизирует в его творчестве ри-сование. «Тоновость» или «живописность» свою Перов сохраняет, но прибегает к новому приему — усилению карандашного рисунка штрихами пера, решительными, дающими превосходный результат. Только какого рисования? «Спор о вере» 1880 г. воспринимается не как созданный для картины эскиз, а как своеобразный пример станкового рисунка. В некоторых случаях совершенно необходимо для лучшего понимания того, на какой путь становится художник, сразу же показывать, к чему путь этот приводит.

   Для характеристики рисунков Перова 60-х годов следует указать и на наличие у него рисунков отдельных фигур («Смущенная девушка», 1864, к которой Перов, прежде чем дать вполне завершенный карандашный рисунок, сделал два наброска), а также рисунков «конфликтных», как, например, резко сатирический «Генерал, требующий лошадей» (не датирован, ГТГ). Вряд ли удалась, потому что оказалась слишком сложной композиция «Погребение Гоголя героями его произведений» (1864; есть вариант). К тем же годам творчества Перова относится и его многофигурная композиция «Утопленницы», от которой Перов значительно отошел в своей живописной картине, упростив ее. Рисунок к «Утопленнице» был более богат мотивами, усложнен по содержанию, быть может, даже «живописнее» в проработке планов (первый затенен, в глубине — светлее). Нет, однако, сомнения, что в живописи Перов и сильнее, и человечнее. Рисунок для Перова в это время оставался средством прежде всего «высказаться», нежели найти образ. Вместе с тем к тому же десятилетию относится набросок головы   «Учителя  рисования»,   в  котором   узнавали   портрет Шмелькова: рисунок Перова ставит в остром наброске новую для него тему психологической характеристики.

   Очень много рисует Перов в 1870-х годах. Для живописи он вырабатывает новые виды подготовительных рисунков. Это или доведенные до предельной упрощенности карандашные контурные рисунки (например, «Родители на могиле сына», 1874, ГТГ), или тональные, несколько даже расплывчатые, «живописные» рисунки, вроде «Опахивания», забракованного самим художником. Новыми являются рисунки такого типа, как «Быть или не быть» — «замечательный образ простой русской девушки, одинокой, с веревкой в руках, напоминающий иные образы Чернышевского (вспомним Настю Крюкову из «Что делать?»). Это психологический, напряженный и вместе с тем обобщенный, типизированный рисунок высокого художественного и человеческого звучания. Перов в нем углубляет свою собственную тематику 1860-х годов, включаясь в число тех мастеров, которые посвящали свое внимание теме русской женщины, ее горькой доле. Этот рисунок карандашом создан был в трех этапах. Первый беглый набросок был снабжен на втором этапе тональной, растертой системой широких штрихов, слитых в некую общность, затем рисунок усилен был отчетливо резкими штрихами. Имеется у Перова и этюд красками на эту тему.

   Рисунки на тему «Мать с больным ребенком» настолько близки к Шмелькову, что можно было выше высказать предположение, не имеется ли среди приписываемых Перову рисунков на эту тему (они отнесены к 1873 г.) и подлинных работ самого Шмелькова. Наличие у Перова интереса к внутренней, психологически острой характеристике образа выявляется и в его рисунках к историческим картинам. Бесспорно значителен его «Пугачев». Большая гневная голова Пугачева (карандаш, ГТГ, два варианта, 1879) выполнена через несколько лет после первых живописных эскизов 1873—1875 гг. и с нашей точки зрения является лучше решенной, нежели живописный вариант головы Пугачева в Музее г. Ростова-на-Дону (1875). Много работал Перов над картиной «Поволжские хищники» (1878). Сравнение четырех вариантов композиции (ГТГ) вскрывает методологию Перова-рисовальщика. Мы считаем самым ранним из этих рисунков тот, в котором движение ладьи «хищников» направлено вправо. Обычно русские художники работали вначале карандашом, кончали или усиливали карандашный рисунок пером или кистью. Так работал часто и сам Перов. В рисунках к «Хищникам», наоборот, ясно видно, что Перов улучшает завершает карандашным тоном рисунок, вначале сделанный пером. Все художественное мышление здесь первоначально у Перова в линия х, живых и вовсе не доведенных до «графической» замкнутости. Довершение замысла достигается тоном, карандашом. В последнем варианте «Хищников» карандаш растерт, композиция (по содержанию показывающая у Перова совсем иные тенденции и задания, чем раньше) стала более пространственной и живописной. То же стремление к живописности, добавление к карандашу белил прослеживается в реалистически простом и выразительном рисунке «Возвращение с похорон» (ГТГ), в карандашном и богатом тональностью эскизе «Современная идиллия», наиболее содержательном и остром сатирическом опыте Перова. Показать торжество нового буржуазного строя, «чистогана», капитала, олицетворенного в виде купца на троне, Перов позволил себя именно в графике этого нового живописного и свободного типа. «Монументальная» поза купца невольно заставляет вспомнить купца с супругой у фотографа в трактовке Шмелькова. Графическая сатира Шмелькова оставалась бытовой. Перов пробует для усиления сатирического смысла ввести в свою композицию элементы аллегории. Они не ослабили его реализма.  «Совремеиная идиллия»   Перова   предсказывает   в будущем   развитие   искусства   сатирического   плаката.

   Замечательный рисунок, посвященный «Никите Пустосвяту», герою известной большой картины художника, Перов выполнил без тона, пером и карандашом. Для своей литографии «Перед грозою» («Наушница», 1879) Перов набросал сначала быстрый эскиз пером, довершил его карандашом. Для не дошедшей до нас картины «Девушка, бросающаяся в воду» Перов сделал рисунок с натуры, остающийся, может быть, одним из самых своеобразных примеров рисования обнаженного тела за все исследуемое время. Натурщица не «позирует», а сразу дает содержательный образ. Реалистически безупречный рисунок очень тщательно проработан пером, карандашом, белилами (1879, ГТГ). В последние годы своей жизни Перов работал в рисунке над мотивами русской сказки («Иван-царевич и серый волк»), старой русской истории («Колодники в татарской неволе»). Кое-что в этой группе является ошибочным (аллегорическая «Весна»). Образы пленных русских людей в рисунках Перова решены жутко, но содержатель--но; нет сомнений, что Перов стремился придать исторической теме обобщенное социальное, острое человеческое звучание. Татарская неволя у него трактована, как дантовский ад. 

   Творческий путь Перова кончается на противоречивых нотах; и вместе с тем рисуночный образ его «Никиты Пустосвята» остается в известной мере предшественником знаменитого суриковского рыжего стрельца. В истории русского рисунка Перову принадлежит заметное место. Он не был ни виртуозом, как Брюллов, яи серьезным изучателем рисунка, как Чистяков. В области своего тематического рисования для живописи, для литографии, для станкового рисунка, полного графической завершенности, Перов оставил, вне сомнения, столь много интересного, что забывать его рисунки мы не имеем права. «Быть или не быть» Перова напоминает многие страницы русской литературы, посвященные теме о «падших» женщинах. В «Споре о вере» Перов явно попытался запечатлеть положительные образы «новых людей». Необходимо отметить, что в том последнем варианте композиции, который изображает «Спор» этот в вагоне, Перов выявляет сохранившуюся до конца в его рисунках связь с более ранней сатирической русской графикой. Она — ив рисунке «Перед грозой». Связь эта является не только внешней: образ сборщика-монаха, явно терпящего поражение в «Споре о вере», образы наушницы и грозной барыни в рисунке «Перед грозой» подлинно сатиричны и в их замысле, и в их техническом, литографском (для «Наушницы») воплощении, и в самых первых резких штрихах пера. Перов, рано умерший художник, оставил по себе имя одного из заметнейших русских мастеров XIX века.

    Именно Перов, отметим, стал первым последовательным мастером «повествовательности» в рисунке. Она у него имеет совсем иной характер, чем был он налицо в сепиях : Перов во всем ближе к В. Маковскому.