Василий Григорьевич Перов. 1985. Автор: В.А. Леняшин
Недовольство же вызвало как раз то, что составляет внутренний смысл и оригинальность перовского решения: центральная фигура, «жертва правосудия», о которой Стасов писал, что она «немного отзывалась общим местом и сентиментальностью», а Собко, подводя итоги критическим отзывам, заметил: «Нападали только на некоторую идеализацию фигуры лесного вора, со слишком благородным лицом и в чересчур тонкой рубашке, — фигуры, нарушавшей будто бы общность впечатления». «Идеализированным», «далеким от жизненной правдивости», «целиком перекочевавшим в картину из произведений академического бытового жанра пятидесятых годов» воспринимали этот образ и последующие исследователи, отмечавшие «неорганичность этой фигуры общему замыслу картины» и связывавшие ее с «позднеакадемической традицией, характерной для русской живописи 50-х годов». Однако попробуем представить себе, что эта «неудачная», «ходульная» фигура отсутствует, что ее место занимает какая-либо «неидеализированная» личность, не нарушающая естественности изображаемой сцены. Картина, несомненно, обрела бы цельность, удовлетворила критиков полным соответствием федотовской традиции.
Перовская же трактовка не просто меняет характеристику одного из персонажей, но трансформирует всю эмоциональную структуру холста. Фигура юноши в перекличке с обликом виднеющейся в дверях грустно задумавшейся девушки переводит буднично-гротескную сюжетную ситуацию в совершенно иное измерение. В картине начинает звучать тема столкновения темного и светлого, добра и зла, социального контраста — ее не было пока в русской живописи. И идеальность главного героя оказывается не наивным просчетом, а результатом нового понимания картинного образа и задач искусства. Пройдет не одно десятилетие, пока Репину в «Аресте пропагандиста» удастся воплотить сходный социально-психологический мотив с полной естественностью и убеждающей силой. Но надо ценить и тех, кто открывает идею, прокладывает дорогу — не так уж часто в искусстве что-то происходит впервые. По отношению к Перову это слово придется употреблять часто. И в этом плане «Приезд станового на следствие
Приезд станового на следствие. 1857Холст, масло, 38 х 43Государственная Третьяковская галерея» предвосхищает ту новаторскую роль, которую ему суждено было сыграть в русской живописи.
Принципиально, что, обратившись к народным образам, Перов ориентируется не на позднеакадемическую крестьянскую картину (как это ошибочно представляется многим авторам), обреченную вне погружения в социальный контекст на довольно-таки жалкое существование, не на слащаво-сентиментальное бытописательство в духе «Демьяновой ухи» А. Попова. Он решительно опирается на то направление, которое мощно воплотилось в творчестве Венецианова 
Венецианов Алексей Гаврилович [1780—1847] Известный русский живописец, рисовальщик и педагог. С 1818-1819 почти постоянно жил в с. Сафонково (В. - Волоцкого у., не сохр.), где писал свои наиболее известные полотна "Гумно" (1821-23), "Спящий пастушок" (1823-24, обе в ГРМ, С..... Присматривался он, по-видимому, и к «героизирующим» народным картинам русского классицизма — удивительно совпадают тип фигуры, одежда, движение ног перовского юноши и крестьянина на переднем плане в картине И. Лучанинова «Благословение ополченца 1812 года». Слыша упреки в неумении придать земное, реальное звучание центральному лицу композиции, трудно представить, что прекрасно знавший крестьянскую жизнь Перов 
Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... не смог одеть своего крестьянина «как в жизни», придать ему, подобно другим персонажам, «натурность». Задачу он ставил совсем по-иному — противопоставить его окружению как идеальное, светлое начало и сознательно классицизиро-вал образ. Невозможно увидеть в нем и мелкого преступника, «лесного вора». В психологической структуре произведения он выглядит «без вины виноватым», воспринимается в романтическом ореоле: на память приходит лирическая история из «Губернских очерков» о влюбленной паре, совершившей поджог, чтобы в совместной ссылке соединить, наконец, свои судьбы (тогда сюжетно-мотивированным оказывается и образ девушки, тоже очень венециановский и тоже увиденный в идеальном измерении), хотя, разумеется, это лишь одна из возможных интерпретаций замысла.
Следующая картина Перова — «Сцена на могиле
Сцена на могиле. 1859Холст, масло, 58 х 69» (1859) — получила невысокую оценку в искусствоведческой литературе как неопределенная по жанру, надуманная по сюжету, дидактическая. «В целом основная мысль выражена ясно, но отвлеченно,
как бы вне времени и пространства», «обращение к отвлеченному сюжету с заранее заданной идеей естественно повлекло за собой обращение к традиционным формам академической картины», «содержание [• • •] картины [• • •] сводится к вневременной и абстрактной сентенции [• • •] Условной воспринимается композиция картины, надуманной — сама сцена»— во всех этих высказываниях звучит упрек в искусственности, который трудно не разделить при зрительски непосредственном взгляде на картину и который подкрепляется неудовлетворенностью самого Перова — «он [• • •] так и не послал ее в Академию (на вторую золотую медаль. — В. Л.), а решился пожертвовать еще годом для новой работы».
И все же выводы, которые делаются по поводу этой работы, выглядят слишком торопливыми; дружное осуждение не рождает ясности понимания — что в ней действительно неудачно? Ведь есть и свидетельство Собко, что она «на всех производила сильное впечатление, в особенности экспрессией лиц», зрители считали ее «замечательной во многих отношениях». Зато другое его свидетельство, что картина написана на слова народной песни: «Мать плачет, как река льется; сестра плачет, как ручей течет; жена плачет, как роса падет, — взойдет солнышко, росу высушит», — было принято безоговорочно и предопределило прочтение сюжета как передачу степеней горя. Предопределило оно и современные теоретические объяснения неудачи: картина «представляет собой попытку конструирования аллегории из жизненного материала». Но почему бы тогда как аллегорию не воспринимать серовскую композицию «Солдатушки, браво ребятушки ...» или «Тройку» самого Перова? В чем выражается «вневременная и абстрактная сентенция»? Что изменилось бы в нашем ощущении от «Сцены на могиле», не знай мы ее зашифрованной основы? Деревенское кладбище, тревожный унылый пейзаж, в темноте сумерек и надвигающейся грозы белеет колокольня кладбищенской церквушки. Пришедшие в поминальный день женщины, их тоска, горе — разве не характерный жизненный материал воплощен здесь и разве не возможно такое прямое восприятие, тем более по отношению к Перову? Ведь если заглянуть в будущее, то нельзя не заметить, что он не только не забудет эту тему, но мощно раскроет ее в таких зрелых произведениях, как «Проводы покойника» (три фигуры вокруг гроба близки по идее трем женским фигурам, сгрудившимся вокруг креста) или «Старики-родители на могиле сына», где — не говоря уже о самой теме утраты, безысходной скорби — мы узнаем в глубине холста буквально те же элементы — холм с крестом на фоне затянутого облаками неба.