Василий Григорьевич Перов. 1985. Автор: В.А. Леняшин
Для понимания перовского замысла важно утверждение Собко, что все было взято прямо с натуры, а солдат с поводырем — «присочинен». Не будь этого, и мы имели бы ранний вариант «Трапезы (Монастырской трапезы)», легко встающий в один ряд е «Возвращением с приходского совещания» Г. Курбе, карикатурами на отнюдь не духовных служителей духа О. Домье, с такими картинами, как «В жаркий день» Г. Седова, «Дьякон, провозглашающий долголетие» Н. Неврева 
Неврев Николай Васильевич [1830—1904] Русский художник, мастер бытового жанра, предшественник и характерный представитель искусства "передвижников".
В1887-1890 гг. преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.
..., «Именины дьячка» Л. Соломаткин Соломаткин Леонид Иванович [1837—1883] Русский художник-жанрист. Живописец. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1855-1865) у Е.Я. Васильева, С.К. Зарянко, затем в Императорской Академии художеств (1861-1866) в качестве вольноприходящего ученика. В 1866 получил звание классного...а и более поздними: «Поминки у купца» Ф. Журавлева, «В монастырской гостинице» А. Корзухина — этими то более, то менее острыми типами монахов-чревоугодников, забавными «мелочами архиерейской жизни».
Но Перов 
Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... «присочиняет», и, как показывает эскиз-набросок картины (ГТГ), образ солдата-нищего удается найти не сразу. В рисунке он проще, одномернее, напоминая агинского «Капитана Копейкина» или калеку, просящего милостыню на фоне безучастной, равнодушной толпы в рисунке И. Бугаевского-Благодатного. В первом перовском «нищем» сильнее выражено его военное прошлое, силуэт с приподнятыми прямыми плечами более агрессивен, движение — наступательно; он с силой опирается на плечо мальчика, так, что у того подгибаются колени и он сгибается в невольном поклоне. Вероятно, такое решение воплощало бы общую идею даже более наглядно, но — ив этом особенность перовского таланта — простой наглядности ему мало; он ищет образ, который западал бы в душу.
И в картине мы видим нищего с мальчиком, не «объясняющих» замысел, а вызывающих эту трудно завоевываемую симпатию. В солдате нет ничего назойливого, в его лице — природная доброта и стойкость характера, способность безропотно выносить не только «ужасы войны», но и ужасы теперешней его жизни. Мальчика Перов Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... показывает почти со спины, но так точно, бережно написаны его растрепанные волосы и щека, нежные складки на шее и напряженно держащие фуражку руки, что мы угадываем выражение лица, выжидающий, терпеливый, чуть исподлобья и без малейшей искры надежды взгляд. Поиски позитивного стержня, начавшиеся в «Приезде станового», «Сцене на могиле», «Проповеди в селе», впервые получают здесь убедительное воплощение. Концентрация образа такова, что фигура солдата с мальчиком начинает восприниматься в более обобщенном смысле, переводя конкретную жизненную ситуацию в план столкновения добра и зла. На месте церковника мог оказаться купец, чиновник, помещик — ничего не изменилось бы для этого солдата с поводырем. Его жест, обращенный в пустоту, становится символом отчаяния всех бездомных, убогих, голодных, взывающих к сочувствию, взывающих понапрасну, безответно и безнадежно, но тем самым, как это часто встречается у Достоевского, предъявляющих, правда, чаще в мечтах, свой социально-нравственный счет сильным мира сего. В русской литературе мотив столкновения просящего и тех, кто «не видят и не слышат, живут в сем мире, как впотьмах», — один из важнейших: выталкиваемый на улицу отец — станционный смотритель — у Пушкина, «и кто-то камень положил в его протянутую руку» — у Лермонтова; вынесенный «почти без движения» от «значительного лица» Акакий Акакиевич — у Гоголя; «кто-то крикнул швейцару: Гони! Наш не любит оборванной черни» — у Некрасова. В русском же изобразительном искусстве, кроме «Нищих» и «Слепцов» И. Ерменева и сатирической графики, у Перова нет предшественников.
В «Чаепитии в Мытищах» вырабатывается перовский язык повествования, сочетающий элементы прямого текста (обличения, назидания) с подтекстом, ассоциациями, лишь постепенно открывающимися зрителю. От такого «прямого текста» — не вызывающая разночтений характеристика персонажей, общей ситуации. Отсюда же — прямое столкновение руки просящей и руки отталкивающей, помещенных в оптическом центре холста, над пересечением диагоналей, и являющихся композиционным «замком» изображения. Не так много в истории русского искусства картин, где руки, жест становились бы смысловым и композиционным центром, важной точкой отсчета при воспоминании о произведении, — взлетающая к небу рука в «Боярыне Морозовой», экстатический жест Иоанна Крестителя в «Явлении Христа народу». Программно к этому тяготел классицизм, придававший со времен Ш. Лебрена и А. Лосенко особое значение выразительности жеста (хотя нередко внешнего, аффектированного). Можно вспомнить «Смерть Камиллы, сестры Горация» Ф. Бруни, где в движении руки сосредоточивается вся сила благородного негодования героя; прекрасную, сильную и одновременно беспомощную противостоять стихии руку мужчины в центре брюлловского холста «Последний день Помпеи». На пластическом акцентировании жеста строились «Явление Христа Марии Магдалине» А. Иванова и «Саул у Аэндорской. волшебницы» Н. Ге. Идея диалога рук, так полно реализовавшаяся в «Чаепитии», появилась у Перова в «Проповеди в селе»: хладнокровно, бесцеремонно слуга отталкивает глухую старуху. Там ' отталкивающая рука противостоит глухому, здесь — слепому. И там, и там она непримирима. Так же грубо, беспардонно будет пресекаться в репинском «Крестном ходе в Курской губернии» порыв калеки-горбуна.
Есть в композиции «Чаепития» и другие «подтекстовые» противопоставления: просящие руки (солдата и мальчика) и две — подносящие блюдце ко рту (иеромонаха и послушника); крест за воинские заслуги на рваной одежде нищего и трижды повторенный крест — у попа и прислужницы; щегольской саквояж монаха и солдатская фуражка у мальчика; рука, поигрывающая ложечкой, и рука, сжимающая костыль; сверкающий ботинок, выглядывающий из-под сутаны, и пыльный кирзовый сапог, босые ноги, «деревяшка»; наконец, грустный «взгляд» слепого и сытый, не желающий видеть — смотрящей на него служанки; в ее облике тупое, мещански активное неприятие чужого «неисходного горя»: «счастливые глухи к добру». Использует Перов Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... и чисто пластические, тонально-колористические «иносказания»: так, слева, в «зоне монаха» — плотные, лоснящиеся, округлые предметы, начиная от медного самовара, круглого чайника и до круглого же живота, надутых щек, обтянутого атласом клобука, красного глиняного кувшина с блестящими боками, из которого служанка доливает воду в самовар; справа же, в «зоне просящих» — более строгий, «бедный» пластический и фактурный модус. Слева — гамма, включающая красное, розовое, зеленое; справа — аскетическая, монохромная; слева — доминантой является черное (силуэт монаха усиливается, продолжается в фигуре послушника), справа — тональные отношения светлого, усиливающиеся пятном неба.