Василий Григорьевич Перов. 1985. Автор: В.А. Леняшин
Наиболее распространена трактовка этой картины как направленной против священников, церкви, отчасти людей, «забывших бога», но не против религии: «Будучи антиклерикальной, картина эта, как и остальные картины Перова на ту же тему, по существу не была антирелигиозной. В ней разоблачалось духовенство как слуга самодержавия, показывалась мертвечина официальной религии, но отнюдь не отрицалась религия вообще». «Перов обличал в этой картине роль религиозных праздников как один из методов спаивания и оглупления народа, низведения людей до скотского состояния. За смелой критикой духовенства зритель чувствовал вместе с тем и критику всего общественно-политического строя России». Все это, разумеется, справедливо, но содержание перовского полотна шире, многомернее. В беспощадной и суровой интонации художника, говорящего надрывающую сердце правду о России, слышны и ноты горячей любви к ней. Ибо не было бы иначе и этого прекрасного неба, и весеннего гомона птиц, и тонкой вязи весенних веток; многоцветья, существующего в обрамлении благородной и мягкой гаммы серо-коричневых оттенков природы; фактурного богатства, где поистине с артистизмом малых голландцев сопоставлены мех и шелк, бархат и серебро; и тут же лужи, грязь, жалкие лохмотья.
Не было бы и разбросанных в этой толпе фигур, лиц, хранящих, несмотря на всю низменность состояния, крупицы красоты, хотя и подернутой «больным туманом», исковерканной, поруганной, но все же увиденной сострадающим и любящим взглядом. Эту скрытую духовную красоту с ее «особой статью», «что сквозит и тайно светит», видел Ф. Тютчев, она питала всю поэзию Некрасова, проповедовавшего любовь «враждебным словом отрицанья», с его программным «не верь, что вовсе пали люди». Она исторгла у А. Блока, быть может, самые исповедальные его строки: «Россия, нищая Россия, Мне избы серые твои, Твои мне песни ветровые — Как слезы первые любви!». Идея красоты у Перова воплощается сложно, постепенно, метафорически. Вся грязь, все животное, низменное сконцентрировано вокруг крыльца: кто-то свалился в тяжелом забытьи, не в силах подняться дьякон, кто-то повис на перилах, а на его голову женщина льет из горшка воду с таким деловым, привычно-хозяйским видом, как будто это будничная, обыденная работа по дому. Много писалось о выразительности, сатирической силе образа попа; самое трудное для него сейчас — оторвать руку от опоры и перенести ногу на следующую ступеньку.
Уже сошли с крыльца старик и женщина с иконами. Ее фигура написана с необычайной тщательностью. И как в серебряном окладе вместо лика зияет пустота, облупившаяся и потрескавшаяся доска, так и в ее облике трагически соединены врожденная миловидность, праздничность заботливо продуманного наряда и та степень опустошенности, когда все живое, человеческое растворяется в беспросветности мутного взора. За неряшливостью ее облика, спустившимися чулками, за неуправляемостью движений возникает горькая, постыдная правда о рушащейся прекрасной мечте-идеале венециановских и некрасовских красавиц — «есть женщины в русских селеньях», о поруганной «вечной женственности». В живописи эту жесткую правду опять-таки первому пришлось сказать Перову.
В старике (открывающем в его творчестве галерею странников, нищих, блаженных), шлепающем по холодной весенней грязи почти босиком, настолько никудышна его обувь, в его согбенной спине, морщинистом тонко написанном лице со вздувшимися на висках венами, во всей его поникшей, потерянной, никому не нужной фигуре есть трогательная уверенность в том, что он выполняет свой долг, неся «образ» (поразительная для искусства самодержавной России деталь — перевернутая икона). Здесь самая щемящая нота, символ неуютной, обреченной старости.
Чем дальше, тем спокойнее, чище становится эмоциональное поле. Несущий крест мужик с правильным, даже красивым лицом чем-то напоминает Кудряша из «Грозы» А. Островского, чем-то Якова из тургеневских «Певцов»: в его закрытых глазах, запрокинутой^голове есть упоенность пением, «беспечная грустная скорбь». Привлекательны и двое идущих рядом участников шествия; ладную фигуру одного из них мы видим со спины, сентиментально-мечтательный взор другого устремлен в пространство. Эта «тройка» является динамическим ядром картины, ее силуэт вырисовывается на фоне неба, а дальше движение срывается вниз, растворяется в бесконечности природы: «Не одна во поле дороженька пролегала» пел он (тургеневский Яков. — В. Л.) [•••], и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль». А буквально на следующей странице «Певцов» идет описание пьяного разгула, пьяного пения. И у перовских героев мы ощущаем огромность творческих сил, которым не дано проявиться. Из двадцати изображенных им персонажей только у семи можно разглядеть лица, но каждого из них хочется рассматривать подолгу, каждый взывает к чувству, наводит на размышления. За ними, за этой медленной процессией, соединившей богатство и нищету, возвышенное и низкое, смешное и отталкивающее, по выражению Стасова, «океан русских людей», вся «Русь уходящая», но еще долго остававшаяся жестокой реальностью. Позже она обрушится лавиной репинского «Крестного хода в Курской губернии», многоголосьем передвижнической народной картины, у истоков которой стоит Перов.
В 1862 году как пенсионер Академии он уезжает в Париж. Главным смыслом заграничной поездки, по его собственным словам, оказалось совершенствование «технической стороны», ибо взявшись поначалу за различные сюжеты, сложные многофигурные композиции, он почувствовал, что «несмотря на все его желание» не может «исполнить ни одной картины, которая была бы удовлетворительна». Совершенно естественно Перов 
Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... воспринимал пенсионерство как возможность получить новые впечатления и от встречи с мастерами, знакомыми по Эрмитажу, и от современных выставок, материал которых был не менее интересным и поучительным, позволявшим соотнести собственный уровень с «европейски признанным», идеи, пробивавшие себе путь в отечественном искусстве, — с теми, что дискутировались в зарубежной среде. Об этой важнейшей для формирования художника (и для исследователей) стороне его пенсионерства мы можем лишь догадываться по скупым фразам в его редких, строгих и кратких письмах. И все же можно почувствовать радость, с которой осознавал он открывшиеся горизонты, не намереваясь, уединившись в тиши мастерской, сосредоточиться на собственных холстах. «Имел случай быть в мастерских обоих Ахенбахов, Иордана и Вотье», «не знаю, удастся ли мне до здешней (парижской. — В. Л.) выставки съездить в Лондон, потому, что там тоже будет выставка, и мне бы очень хотелось побывать на ней», «первые три месяца я посвятил исключительно на осмотр мастерских дюссельдорфских художников и галерей в Берлине, Дрездене и Париже». «Остановившись в Париже, я думаю прожить здесь около году, а потом отправиться ненадолго в Италию; и оттуда буду просить позволения возвратиться в Россию». «С нетерпением ожидаю выставку, которая откроется 1 мая» (то есть Салон 1863 года. — В. Л.), «вчера мы с И. И. Соколовым были на вновь открывшейся постоянной выставке».