Виктор Попков. Жизнь и творчество. 1973 – 1974 годы. 2012. Автор: Козорезенко П.П. (младший)
Сравнивая подготовительные натурные рисунки Попкова с окончательными решениями его картин, всегда отмечаешь принципиальную разницу между ними. Реальные, подсмотренные в жизни ситуации почти никогда не становились для него итоговыми сюжетами, а были лишь толчком к возникновению или развитию замысла. Исходный образ очищался от случайных, ненужных, деталей, приобретая бóльшую остроту и выразительность. Племянник художника Юрий Попков вспоминал, как однажды они отправились вместе с дядей на этюды в Иосифо-Волоцкий монастырь – в те годы полуразрушенный, заросший травой, с запущенным, практически превратившимся в болото прудом. Юрий тут же «приник» к натуре, начав зарисовывать то, что видел, в то время как Виктор Ефимович долго прогуливался, рассматривая простиравшийся перед ним вид, и приступил к работе лишь спустя какое-то время. Когда Юрий увидел то, что написал дядя, он не узнал место, изображенное художником: вместо заросшего пруда и развалин монастыря было бескрайнее море с чайками и кусочек суши вдалеке с раскинувшимся на нем сказочным городом и белокаменным храмом – ничего этого в реальности не было и в помине. Эта работа называется «Море, чайки, монастырь» (1973). Воображение художника изменило реальность, создав на ее основе совершенно иной образ.
Так же и в «Бабке Анисье» мастер брал реальность за основу, но потом, пропуская впечатления через свое сознание, преображал, выявлял ее глубинную сущность, более важную и значительную, чем та, что лежит на поверхности, двигался от реальности эмпирической к реальности в чем-то более подлинной, главной, к реальности метафизической.
Для усиления плоскостного эффекта, более ярко подающего основную группу персонажей, окончательный вариант картины был написан не масляными красками, а темперой. Но сосредоточение на главном, конечно, не умаляло деталей. По мысли художника, именно возможность рассмотреть детали должна была сделать пространство картины более близким, даже родным для зрителя, а также дать ключ к пониманию общего замысла произведения. В заметках художника встречается такая надпись: «Писать «Бабку Анисью» как цветную гравюру и икону…Лица, как в иконах, – охра, лепка, пробела». Действительно, эту «иконность» можно прочувствовать, глядя на картину: персонажи, в плаче прижавшиеся друг к другу, напоминают фигуры с икон, силуэт изображенной со спины фигуры в светлом дождевике подобен силуэту ангела, да и в целом мотив оплакивания, прощания абсолютно иконописный, в качестве возможного прообраза невольно вспоминается Успение Богородицы.
Во многих предшествующих произведениях Попкова концентрация внимания зрителя достигалась масштабом: главные персонажи изображались намеренно крупно. А здесь преобладает однородность и цельность группы, передающая сплоченность героев общим горем. Пейзаж, как часто бывает у Попкова, – «говорящий»: не траурный, а, скорее, торжественный, словно сияющий в память о хорошем человеке, источающий свет и тепло – тепло сердец людей, пришедших проститься с Анисьей. Когда Е. Кибрик увидел эту картину в мастерской Попкова, его поразило, что люди изображены в плащах и дождевиках, хотя самого дождя не видно. Но дождь есть в подтексте – это слезы людей. Среди красной листвы огромного дуба, воспринимаемого как древо жизни, чудесным образом осталась одна зеленая ветка – символ надежды, указание на то, что жизнь продолжается. Об этом говорит и состав персонажей, по-разному грустящих об умершей: больше других горюют ее подруги старухи, молодые тоже скорбят, но для них тема смерти еще бесконечно далека, дети же как будто и вовсе равнодушны к событию. Символом будущего, символом неостановимой смены поколений видится малыш, идущий на зрителя на переднем плане. При всей трагичности сюжета, картина получилась удивительно жизнеутверждающей и мудрой.
«Хороший человек была бабка Анисья» – одно из немногих произведений Виктора Ефимовича, которое не пытались снять с выставок. Начиная с середины 1960х г.г. почти на каждую выставку, участником которой был Попков, приходили люди из управления культуры и требовали убрать его работы. Каждый художник выдерживал настоящие бои за право выставлять свои работы в экспозиции, но с этой картиной вышло иначе. Виктор Ефимович, привыкший к упорным спорам по поводу своих картин, был даже немного обескуражен подобной благосклонностью властей.
В 1973 году в СССР приехал знаменитый итальянский художник Ренато Гуттузо. Шестью годами раньше в стране прошла выставка его работ, но он был известен не только как создатель прекрасных картин, но и как приверженец коммунистических идеалов. Гуттузо был председателем общества дружбы «СССР – Италия», и его прекрасно принимали в Советском Союзе. Обычно высокого гостя водили к художникам-академикам, но в этот свой приезд Гуттузо выразил желание посетить мастерскую художника так называемого неофициального направления: Герасимов 
Герасимов Сергей Васильевич [1885—1964] Выдающийся русский и советский живописец, преподаватель. Первый секретарь правления Союза художников СССР (1958-1964). Лауреат Ленинской премии (1966). Произведения художника находятся в ГТГ, ГРМ и большинстве крупных музеев бывшего СССР.... и подобные ему советские мастера итальянца уже давно не интересовали. Его выбор пал на Попкова. Новость о визите Гуттузо облетела пол-Москвы, к его приезду в мастерской Попкова собралось множество людей: живописцев, скульпторов, просто знакомых – всем хотелось посмотреть на знаменитого итальянца. Виктор Ефимович провел в ожидании целый день, Гуттузо по неизвестным причинам опаздывал, и художник в нетерпении ходил взад-вперед по мастерской. Наконец долгожданный гость приехал. Из показанной ему пары десятков работ исключительное впечатление на него произвели «Мой день» и «Бабка Анисья». Привыкший к клише соцреализма, итальянский художник был поражен не только масштабом дарования художника, но и его особостью, самобытностью, но одновременно с этим поражен и тем, что великолепные работы Попкова так мало известны на Западе. На стене мастерской художника Гуттузо оставил восхищенный автограф: «Да здравствует Виктор!»
До конца жизни одной из важнейших тем в творчестве художника оставались взаимоотношения между мужчиной и женщиной. У Попкова было что-то вроде своей философии на этот счет: он полагал, что даже в самую лучшую пору любви между любящими уже намечается разлад, уже прорастает зерно раздора. «Сильней на свете тяга прочь. И манит страсть к разрывам…» Это ощущалось в картине «Двое», есть это и в замечательном портрете «Молодые из деревни Уланово», созданном в последний год жизни художника.
В эту находящуюся в Калужской области деревню Виктор Ефимович отправился вместе с Карлом Фридманом. Приехавшим художникам не удалось найти комнату и пришлось заночевать в школьном здании, где во время весенних каникул не было никого, кроме дежурящего учителя, к которому в тот вечер приехала молодая жена. Карандашные наброски этой молодой пары, сделанные тогда Попковым, и легли в основу картины.
Учитель и его жена, модно одетые, с подчеркнуто «городскими» прическами, выглядят скованно, будто стесняясь своего облика, который мастер не без иронии утрирует, придавая им странное сходство с героями картин Веласкеса. Эта скованность становится синонимом их взаимоотношений, неровность и трудность которых выдают взгляды: напряженный и прямой мужчины и обреченный женщины. Парадоксальным образом супруги кажутся очень разными, при том что похожи внешне. Контраст черного и красного в одежде молодых людей добавляет образам остроту, а дробный узор фона вкупе с несколько гротескной интонацией в облике героев создает в картине неожиданную атмосферу невеселого карнавала – каждый из супругов словно стремится примерить на себя несвойственную ему роль, что лишь усугубляет непонимание между близкими людьми.