Шадр (Иванов) Иван Дмитриевич [1887—1941]

Родина Ивана Дмитриевича Шадра – город Шадринск на Урале. Еще сейчас на углу Советской и Уральской улиц стоит небольшой деревянный дом, в котором свыше ста лет жили Ивановы, мастера плотницкого дела. Из поколения в поколение в семье Ивановых передавалось это мастерство.

В 1887 году, 30 января, у Дмитрия Евграфовича и Марии Георгиевны родился сын, в будущем выдающийся советский скульптор. По имени родного города он избрал себе псевдоним — Шадр. Иван Дмитриевич был третьим сыном в семье, насчитывавшей двенадцать детей.

Жили бедно, но благодаря энергии матери и постоянному труду всегда жизнерадостного и добродушного отца суровая обстановка детства сохранилась в памяти Шадра как светлая пора. Поэтическим чувством согреты его воспоминания о ней.

Летом уходили на постройки, иногда в отдаленные села; в работе принимали посильное участие все, от мала до велика. В зимнюю стужу работали лишь старшие, дети выходили ца улицу по очереди: не у всех имелась одежда.

«Отец приходил с работы, появлялся с улицы в облаках холодной серой изморози, стоя на пороге, окоченевшими пальцами выкручивал из окладистой бороды длинные ледяные «сосульки», кряхтя распоясывал ветхую одежонку и бросал ее в угол.

Усталый, тяжело опускался на скамейку за стол, накрытый большой деревянной чашкой с похлебкой, и, ударив ложкой о край чаши, торжественно кричал: «Ну, босая команда, на вахту»!

Лютую зиму с буранами, заносившими низкие деревянные домишки города, сменяла летняя благодать. Сонная река Исеть зарастала камышом; за нею тянулись необъятные просторы полей с золотой рожью и бархатными лугами; с другой стороны к городу подступали хвойные леса.

«Сосны, как мачты, все, как одна, веками шепчутся вокруг города. В глубине их обнимают темным кольцом шумливые березы. В кружеве своего наряда они медленно качаются и склоняются до земли, как бы собирая цветы незабудок. Лето украшает их многоцветными монистами».

Рано проявившуюся любовь к природе развивал в одаренном мальчике отец, «человек редкой духовной чистоты, добряк, «самородок», «золотые руки», большой книжник, изобретатель-строитель, резчик по дереву, рисовальщик и фантазер».

Таким рисуется отец в воспоминаниях Шадра.

Дмитрий Евграфович любил свое дело, любил с топором за поясом, со «струментом» в плетеном коробе отправляться в далекие деревни; закончивши дело, уходил в леса на охоту.

«Отец любил меня, и я почти всегда был его спутником», — вспоминал Шадр. Дмитрий Евграфович много читал, хорошо знал народное искусство родного края, увлекался деревянной резьбой, украшал ею сооружаемые постройки. Развивая в сыне наблюдательность и любовь к творчеству, он давал ему навыки рисования, которому научился самостоятельно, воспроизводя мотивы народного орнамента и изготовляя эскизы для резьбы.

В Шадринске Иван Дмитриевич окончил четырехклассное городское училище.

Около 1900 года его отдали «в люди» к купцам Панфиловым, имевшим в Екатеринбурге ватно-шерстяную фабрику и скорняжную мастерскую («Панфилов с сыновьями»). Топить печи, открывать и закрывать фабрику, паковать, прессовать, переносить и учитывать товары, ездить с обозами в Ирбит, Ишим, Мостовку — таков был неполный перечень обязанностей Шадра, «мальчика на побегушках».

«...По своей природе фантазер и мечтатель, я торговал плохо и всегда шел на самую грязную работу. Пинки, колотушки, затрещины были для меня... неизбежным явлением...», — вспоминал скульптор.

Постоянно находясь в самой гуще жизни торгово-промышленного центра Урала, Иван Дмитриевич видел русскую дореволюционную действительность во всей ее ужасающей обнаженности.

Остро воспринимал впечатлительный юноша несправедливость и жестокость жизни, иногда слабела воля, охватывало сознание своей беспомощности. 

«В тоске по живой природе, в жалости к людям, замученным в труде, я на протяжении лет сталкивался и тесно соприкасался с жизнью множества самых разнообразных личностей: хищных сибирских промышленников, бродяг, купцов, изуверов-старообрядцев. Я всюду видел ложь, надувательство, эксплуатацию, чрезмерное излишество и нищету, доведенную до отчаяния... Мне хотелось выбраться из этого состояния к красивой жизни; где она — я не знал, но тосковал по ней и искал ее», — вспоминал он.

В этой мрачной обстановке единственной отрадой юноши были встречи с одним из братьев Панфиловых, Александром Яковлевичем, вскоре заметившим одаренность и любознательность юноши. «При своих некоторых чудачествах, — писал Шадр, — он был для меня «лучом света в темном царстве».

А. Я. Панфилов впервые познакомил Шадра с именами выдающихся художников и композиторов, предоставил возможность пользоваться своей обширной библиотекой, в которой почетное место занимали Чернышевский и Некрасов. Любовь к чтению, возникшая у Шадра еще в раннем детстве под влиянием отца, углубилась от разумного выбора книг, рекомендованных Панфиловым. Шадр живым и образным языком описывает, как Александр Яковлевич читал наизусть Некрасова, Шекспира, увлекательно рассказывал о шедеврах мирового искусства. «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Иван Грозный и сын его ИванИван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. 1885Холст, масло, 199.5×254Государственная Третьяковская галерея» И.Репина Репин Илья Ефимович [1844—1930] Великий русский художник, живописец, мастер жанровой и исторической картины, портретист. Педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров "Далёкое близкое". Среди его учеников ,... вставали в воображении Шадра во всей своей художественной выразительности, открывали новый мир, в котором художник-творец выступал прекрасным и великим. «Это, брат... — говорил Панфилов, указывая на портрет Репина Репин Илья Ефимович [1844—1930] Великий русский художник, живописец, мастер жанровой и исторической картины, портретист. Педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров "Далёкое близкое". Среди его учеников ,..., — академик Репин. Ты не смотри, что у него глаза — щели, не одни орлы смотрят на солнце. Через эти щели художник душу человеческую видит. Написал он «Грозный убивает единоутробного сына» — потрясающая картина...»

Под влиянием встреч с А. Я. Панфиловым стремление к иной, «красивой жизни», которую Шадр тщетно искал, задыхаясь в купеческом мире лжи и надувательства, неразрывно связывается с мечтой об искусстве. Вскоре представился случай, послуживший первой ступенью к ее осуществлению.

В 1902 году в Екатеринбурге открылась Художественно-промышленная школа. Занятия в ней начались 9 декабря. Первый прием насчитывал 30 учеников, но вскоре два ученика выбыли, и на замещение вакантных мест 4 января 1903 года был проведен дополнительный конкурс. По свидетельству сестры Шадра, А. Д. Лобановой, именно А. Я. Панфилов, бывший председателем Общества попечения о начальном образовании, привел Шадра на экзамен. Оробевший юноша неожиданно для себя прекрасно справился с конкурсным заданием (выполнение несложного плоского орнамента) и был принят первым (вторым был принят его будущий друг — П. Дербышев).

Открытие Екатеринбургской художественно-промышленной школы, состоявшей в ведении Министерства торговли и промышленности, было предпринято с целью поднятия художественной культуры уральских кустарей, преимущественно камнерезно-гранильного и ювелирного дела. По общему своему направлению она была близка к Училищу технического рисования Штиглица в Петербурге и к Московскому Строгановскому училищу.

Соответственно задачам школы были организованы гранильная и столярная мастерские, в 1904 году дополнительно открылась ювелирная мастерская, а в 1906 — бронзолитейная и чекано-эмальерная. По семейным традициям Шадр избрал столярную мастерскую.

В школе были введены специальные дисциплины: рисование карандашом, лепка, стилизация, черчение геометрическое, черчение проекционное, понятие о перспективе, история искусства, композиция. Общеобразовательные предметы — русский язык, история, арифметика и геометрия, география, естествознание в годы обучения Шадра были обязательны для всех учеников. Естествознание преподавал доктор геологии Владимир Онисимович Клер, действительный член Общества любителей естествознания, высокообразованный человек, энтузиаст своего дела.

Хорошо были подобраны преподаватели специальных предметов. Историю искусства читал директор школы М. Ф. Каменский (брат известного скульптора Ф. Ф. Каменского), переведенный в Екатеринбург из училища Штиглица. Свои увлекательные лекции М. Ф. Каменский сопровождал беглыми рисунками, которые служили наглядным пособием для его курса.

Классом лепки руководил Т. Э. Залкалн (Грюнберг), ныне народный художник Латвийской ССР, действительный член Академии художеств СССР.

Рисование преподавали: М. Ф. Каменский (акварель), А. А. Арнольдов, Т. Э. Залкалн —с начала 1904 года, а с 1905 года—А. Н. Парамонов, прошедший хорошую академическую школу.

«Что касается преподавательского состава, — вспоминает Т. Э. Залкалн, — то это были все люди прогрессивных взглядов. По-своему интересным и живым было руководство школой ее первым директором Каменским. Директор Каменский дал много возможностей проявлению личной инициативы преподавателей. Как во всех школах, и тут существовала определенная программа, но проводилась она в жизнь не по-чиновнически, а как-то живо, разнообразно, исходя из индивидуальных склонностей ученика, как и учителя... Должен сказать, что вообще каждый из преподавателей стремился, не скупясь, внести свою долю в общее дело воспитания будущих мастеров-художников. Да и обстоятельства для этого были очень благоприятны».

Кроме Шадра, в числе наиболее одаренных учеников Т. Э. Залкалн называет П. Дербышева и Кремлева, по камнерезному искусству и П. Таежного — тонкого мастера миниатюрной скульптуры. Кремлев и Таежный работали для фирмы Фаберже в Петербурге и Москве. В живописи выделялся И. Слюсарев.

По признанию самого Шадра, его успехи в первый год были весьма скромны. Избранная специальность — столярное дело — не увлекала юношу. Он охотно работал в классах лепки и композиции, выделялся и сочинениями в классе русского языка. Но это были предметы, занимавшие второстепенное место в учебной программе.

Неудовлетворенность ученьем и тяжелый, изнуряющий труд (Шадр продолжал работать у Панфиловых) тяжело отражались на настроении. Пережить эти мрачные минуты юноше помогло близкое знакомство с М. Ф. Каменским и его семьей. Широта культурных интересов, демократизм взглядов и чуткость к людям привлекали в их дом екатеринбургскую интеллигенцию, особенно преподавателей и учеников школы. Здесь устраивались любительские концерты, литературные чтения, пелись любимые молодежью песни. Разносторонне одаренный, общительный, Шадр стал близким другом семьи Каменских. Его ценили как декламатора, певца, автора стихов, отличавшихся в его чтении плавностью и красотой звучания.

Заботливо относившийся ко всем ученикам, особенно выходцам из народа, Каменский подошел к Шадру с особенной теплотой. Его внимание привлекли необычайная тонкость в понимании искусства и природная одаренность юноши; зная, с какими трудностями приходилось Шадру прокладывать себе путь к искусству, Каменский стремился всячески облегчить ему прохождение специального курса, поощряя одновременно его работу в классах лепки, рисования и композиции.

Во втором учебном году занятия в школе приобрели для Шадра большой интерес. 31 января 1904 года к преподаванию лепки и композиции приступил Т. Э. Залкалн, с прибытием которого на эти предметы стали обращать значительно большее внимание.

«Моей задачей было будить творческую потенцию моих учеников, дать вполне свободно, без малейшего гнета, развиться их индивидуальным творческим стремлениям», — вспоминает Т. Э. Залкалн.

Для развития способности критического анализа он проводил коллективные обсуждения ученических работ, причем учитель оставался в роли наблюдателя. Основное внимание было обращено на работу с натуры, для чего при школе были заведены «натурщики» — утка, курица, орел-беркут, журавль (последний получил широкую известность своим пристрастием бить стекла в домах горожан). Иногда лепили с натурщика — голову или одетую мужскую фигуру. Т. Э. Залкалн советовал ученикам добиваться простоты и строгости форм, предоставлял им широкие возможности самостоятельного решения задачи.

Усиление внимания к развитию пластического мастерства учеников выразилось и в пополнении школьного музея копиями с выдающихся произведений русского и мирового искусства.

Заметив вскоре одаренность Шадра, Т. Э. Залкалн стал поощрять его работу над скульптурой. Следуя совету учителя, Шадр самостоятельно лепил обнаженную фигуру фабричного сторожа, по школьной программе—барельеф журавля и голову мальчика (последние две работы, выполненные в терракоте, были представлены в школьном музее).

Из других работ школьного периода Шадр упоминает надгробие гимназиста («Голова спящего мальчика») и барельеф «Евреи».

Все эти работы не сохранились, поэтому трудно составить хотя бы самое общее представление о характере их пластического решения.

«Ярче всего Шадр объявил себя в скульптуре,— вспоминает Т. Э. Залкалн. — Лепил он очень свободно, без всякой натуги и обладал большим пластическим чутьем. Так же легко он и компоновал. Но все носило некоторый характер попыток и трудно было представить, во что выльется его незаурядное дарование».

Несмотря на увлечение скульптурой, Шадр добросовестно выполнял работы и в столярной мастерской. В обзоре школьной выставки 1906 года упоминалась как одна из лучших работ по классу композиции художественно-промышленных предметов работа ученика 4-го класса И. Иванова «Стол, инкрустация».

Вероятно, в то же время была изготовлена модель ларца, выполненного из камня гранильной фабрикой В. Липина.

Годы пребывания в Художественно-промышленной школе совпали с революционными событиями 1905—1906 гг. в Екатеринбурге, имевшими большое значение для роста общественно-политического сознания Шадра.

Протест против жесточайшей эксплуатации рабочих на металлургических заводах, движение угнетенных царизмом народностей и крестьянские восстания сделали Урал крупнейшим очагом революции 1905 года. Екатеринбург, промышленный центр Урала, стал средоточием обостренной и решительной революционной борьбы. Революционным движением руководила социал-демократическая партия, возглавлял его Я. М. Свердлов.

Демократический состав учащихся Художественно-промышленной школы, сочувствие значительной части преподавателей, и в первую очередь М. Ф. Каменского, революционному движению определили активное участие школы в событиях 1905 года.

18 октября в Екатеринбурге состоялась политическая демонстрация. Огромные толпы народа с красными флагами проходили  по  центральным улицам города. Сосредоточившись у тюрьмы, демонстранты потребовали освобождения политических заключенных. 19 октября демонстрация повторилась. Из ворот Художественно-промышленной школы вышли с красным флагом ее воспитанники. С пением «Марсельезы» они двинулись по городу. К ним присоединились учащиеся других учебных заведений. Черносотенцы учинили жестокую расправу над демонстрантами.

Под заголовком «Ужасное побоище» в газете сообщалось: «День 19 октября ознаменовался в нашем городе ужасным преступлением. Хорошо организованная толпа хулиганов, находящихся под предводительством какого-то громадного рыжего мужика, производила ряд систематических нападений в различных пунктах города на небольшие кучки манифестантов и воспитанников местных средне-учебных заведений, собравшихся на основании высочайше дарованного манифеста для обсуждения своих нужд... Полиция бездействовала...». В числе убитых демонстрантов был назван один из учеников Художественно-промышленной школы.

8 ноября был образован Совет рабочих депутатов. В этом же месяце всеобщая забастовка в городе охватила железнодорожников, рабочих механических заводов и кондитерских фабрик, почтово-телеграфных служащих, извозчиков, портных и др. «Занятия в Художественно-промышленной школе идут неправильно и с перерывами, по всей вероятности, вскоре занятия прекратятся», — сообщалось в местной газете.

Но реакция начинала свое победное шествие. В начале 1906 года произошли повальные аресты и обыски; в числе арестованных неоднократно упоминались ученики Художественно-промышленной школы.

9 января 1906 года жандармы и полиция произвели обыск в здании и общежитии школы; обыск повторился 24 января. Вскоре телеграфным распоряжением Министерства торговли и промышленности М. Ф. Каменский был снят с должности и переведен в Уральск. Занятия в школе были прекращены до прибытия нового директора — Б. Р. Рупини, ранее работавшего в Саратовской художественно-промышленной школе.

Шадр не оставался сторонним наблюдателем бурных революционных событий, активно участвовал в политических демонстрациях, состоял членом боевой дружины школы и, что особенно примечательно, вмешивался в политическую борьбу как художник-демократ. Характерно, что эта сторона деятельности Шадра относится к тому времени, когда политические репрессии в Екатеринбурге и суровый режим, установленный в школе новым начальством, сделали невозможными иные формы политических выступлений.

Упоминавшийся ранее барельеф «Евреи», созданный, судя по некоторым данным, в 1906 году, явился горячим протестом молодого художника против черносотенных погромов. Драматическая композиция, изображающая группу людей, сметаемых вихрем в пропасть, легко ассоциировалась со сценами еврейских погромов и поэтому тотчас была снята цензурой с школьной выставки.

Еще большей политической заостренности достиг Шадр в серии сатирических рисунков для местного художественно-литературного и сатирического журнала «Гном».

Журнал «Гном», издателем которого был В. С. Мутных, с первого же номера обнаружил свое  политическое, антиправительственное  направление.

«Гном» будет выходить до тех пор, пока его не прихлопнут», — так было заявлено в первом номере журнала. «Прихлопнуть» сразу его было трудно, так как по существовавшему закону, введенному под давлением общественного мнения, закрытие сатирических журналов производилось лишь по решению сената. «Гном» издавался с февраля 1906 до весны 1907 года, но отдельные номера его были конфискованы, издателя неоднократно штрафовали.

Шадр сотрудничал в журнале с апреля 1906 года до окончательного закрытиия журнала, подписываясь именем героя романа Гюго — Жана Валь-жана.

Первые три рисунка Шадра появились в десятом номере за 1906 год. Все они посвящены начавшимся репрессиям.

«Обыск у богача» и «У пролетария» — назвал Шадр свои первые два рисунка. Расположенные рядом и снабженные пояснительными надписями, они вскрывают различное отношение царских жандармов к капиталистам, заигрывавшим с революционерами, и к пролетариям-революционерам. Несмотря на явные улики, обнаруженные у богача, — разбросанные после обыска бумаги с лозунгами: «Отречемся от старого мира», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Долой произвол!» и др. — капиталисту не угрожает опасность ареста. Опрокидывающий в горло огромную бутыль «блюститель порядка» — жандармский офицер и чокающийся с его начальником хозяин квартиры демонстрируют полное единомыслие. Надпись «Все благополучно» подчеркивает исход учиненного у богача обыска.

Иначе обстоит дело у пролетария. В отличие от изобилия предметов в первом рисунке, характеризующего богатую жизнь, обстановка пролетария обрисована скупо и немногословно. Грозный окрик жандарма, бесцеремонное обращение его помощника, обыскивающего постель рабочего, разбитая посуда, упавшая с опрокинутого стола, — все это говорит об обреченности хозяина бедной комнаты. Отсутствие улик не может служить препятствием для незаконного ареста. «Ничаво не оказалось», — говорит жандарм. «Арестовать», — приказывает его начальник.

В третьем рисунке, имеющем надпись «Безвыходное положение», Шадр раскрывает истинную суть «пресловутого манифеста либеральных свобод» 17 октября с его посулами «незыблемых основ гражданской свободы». Олицетворяющий Россию крестьянин, освобождаемый революцией от кандалов, в ответ на призыв идти вперед, горестно вопрошает: «Куда же мне?», так как с одной стороны поп в облачении призывает его верить в божественный промысел, а с другой — скачущий с шашкой наголо жандарм требует чтить царя.

Свою сатирическую мысль Шадр раскрывает и брошенным на землю, рядом с черепом, листом с перечеркнутой надписью «Свободы 17 октября» («Зачеркнутому не верить» — помечено под рисунком). Положенный поверх листа меч, придавленный большим камнем с цифрой «XX» (двадцатый век), и уснувшая на нем сова (птица мудрости) — еще одна деталь, заостряющая сатирическое содержание композиции.

Весьма возможно, что Шадр был знаком с известным рисунком Е. Е. Лансере Лансере Евгений Евгеньевич [1875—1946]  Русский художник. Академик живописи (1912). Действительный член (1916) ИАХ. Народный художник РСФСР (1945). Сын скульптора Е.А. Лансере и Е.Н. Лансере (Бенуа), племянник архитектора Л.Н. Бенуа, художников Альберта Николаевича и Александра Николаевича..., посвященным той же теме. При всем различии стилистических особенностей  понимание истинной сущности манифеста было схоже.

В одиннадцатом номере журнала Шадр дает рисунок с острой сатирой на избирательный закон от 11 декабря 1905 года, который, по существу, не внес никаких изменений в избирательный закон для булыгинской думы, сметенной октябрьской всероссийской политической стачкой. Оставалась та же система распределения выборщиков, сохранялась многостепенность выборов, особенно для рабочих и крестьян. В результате большая часть населения была лишена избирательных прав.

На обложке журнала под крупной надписью «Гном» вьется узкая дорога, по которой движутся «просеянные» избиратели в виде комариков. Она начинается с входа «Просевочного отделения», охраняемого гномом, преграждается в глубине большими воротами, затянутыми паутиной, сетями, шлагбаумом и проч. За выборщиками-комариками наблюдает скрытый кустами мужчина. Этой деталью Шадр подчеркнул строжайший надзор полиции, при котором проходили выборы в Первую государственную думу.

В двенадцатом номере журнала помещены три рисунка Шадра. На обложке изображена сидящая на диване женщина, горестно склонившая голову. На нее смотрит мужчина с туловищем зверя и с медалью городского головы на шее. В героях этой сцены Шадр показал екатеринбургского городского голову И. К. Акфиногенава и его племянницу, над которой он совершил насилие. Чтобы скрыть свой проступок, Анфиногенов обвинил жертву в политических связях и добился ее ареста. Только через несколько месяцев, благодаря вмешательству общественности и издателя журнала «Гном», девушка была освобождена из заключения.

Второй рисунок, менее яркий по сюжету, посвящен поискам тайной полицией убитого попа Гапона.

Большой интерес представляет третий рисунок с надписью: «Кто победит?». В нем Шадр вновь возвратился к волнующей теме дня — наступлению реакционных сил на революционный народ. Огромный медведь, разорвавший сковывавшие его цепи («Миша проснулся!!»), сжимает в своих могучих объятиях полураздетого человека, олицетворяющего реакционное правительство. За медведем видна фигура уже поваленного человека, здесь же валяется сорванный эполет, царская корона в виде черепа с крестом и скипетр, к концу которого привязана плеть. Смертельная схватдоа приходит к концу: «правительство», извернувшись, вонзает в шею медведя кинжал. За исходом схватки наблюдают орлы с орденскими знаками на хищно вытянутых шеях, некоторые из них уже летят на кровавый пир. Невдалеке виднеются тюремная решетка и дуло пушки.

Еще большей сатирической остроты достигает Шадр в рисунке «Придворная сценка (Два доктора)», помещенном в четырнадцатом номере за 1906 год.

У приставленных к спинке царского трона ширм сидит Николай II в короне и порфире. Против него, уродливо изогнувшись, полулежит в кресле мужчина в черной одежде, с большой лысой головой и огромными ушами. В его облике легко угадывается истязатель русского народа — Победоносцев.

Столь же выразителен образ Николая II. Деловито подобрав мантию, зажав в руке скипетр, напоминающий нож, и сдвинув на затылок корону, он обратился к Победоносцеву. Отвратительное лицо с уродливым шишковатым носом, щелями вместо глаз, и похожее на сгустки крови месиво у ног дорисовывают образ палача революционной России. Разговор протекает при взаимном понимании и согласованности, что подчеркивают ноты с подписью «Дуэт». Содержание и мотив дуэта легко определяются по характеристике исполнителей и некоторым деталям: на ширме изображена виселица, свертки бумаг засунуты в ночной горшок. На одном из свертков надпись: «Устав».

Так показал Шадр «врачей», излечивавших Россию от революции.

«Издатель сатирического журнала «Гном», издающегося в Екатеринбурге, В. С. Мутных,— сообщалось в местной газете,— не так давно был привлечен к судебной ответственности за помещенное в № 14 стихотворение-экспромт, приписываемое покойному Минаеву, о дворнике и карикатуру; в настоящее время привлечен еще за напечатанные в №№ 12 и 13 стихотворение «К русскому народу» и некоторые мелкие заметки. Г. Мутных привлекается, главным образом, по статье 103 и 107 за оскорбление Величества. С него взята подписка о невыезде и денежное поручительство». Упоминаемый четырнадцатый номер журнала был конфискован. В стихотворении, пародирующем Лермонтова, говорилось:

Репрессии дикой суровый поборник, 

Давя проходящий народ, 

В овчинной порфире безграмотный дворник 

Угрюмый сидит у ворот. 

И мнится ему, что в такой обороне 

Нелепой, но теплой на вид, 

Такой же, как он, и на царственном троне

Безграмотный дворник сидит.

На месте подписи автором была сделана приписка: «Сообщил из ада, куда попал поэт».

Нет сомнения в том, что именно карикатура Шадра, аналогичная по содержанию и трактовке образа Николая II в анонимном стихотворении, и была одной из причин привлечения В. С. Мутных к судебной ответственности.

В 1907 году Шадр дал в журнал лишь два рисунка. В восьмом номере помещена его карикатура на шадринского городского голову и его жену. Коренастая фигура с заплатами на коленях возвышается над лабазами и лавками города. Но головой выше оказалась жена, взгромоздившаяся на плечи мужа. Свой замысел Шадр поясняет подписью: «У городского головы нет своей головы. А есть у него голова, которая и его голове голова и всему городу голова...». Другой рисунок, помещенный в десятом-одиннадцатом номере за 1907 год, подписан: «Пасхальное яичко с сюрпризом. Предназначается в подарок правительству». Здесь на яйце изображен мощный бык, взметнувший на рогах перепуганного купца.

Основное содержание всех рисунков Шадра для журнала «Гном» составляет разоблачение реакционной, антинародной сущности самодержавия и «черной сотни», разоблачение с позиций революционного народа. Безусловно, выбор тем и политическое истолкование их подсказывали молодому художнику редактор и более опытные сотрудники журнала. Но нельзя не отметить и большую творческую фантазию, изобретательность Шадра в выборе средств образного раскрытия замысла, что требовало глубокого осмысления темы и художественной подготовки.

Наибольшая острота характеристики достигнута Шадром в рисунке «Придворная сценка». В нем сатирический пафос содержится не столько в ситуации и сюжете, сколько в характеристике образов. Правда, это один из немногих рисунков, где предметом сатиры являются конкретные личности, а не общие политические темы.

Беглым, рваным штрихом Шадр обрисовывает лишь внешние черты образа. Он дает выразительные силуэты,' вскрывает сатирическую основу событий и действующих лиц позой и жестом персонажей, ситуацией и выбором сюжета. Вводя аллегорические мотивы, Шадр пользуется лишь таким иносказанием, которое понятно широким массам. Большую роль играют в его композициях аксессуары и надписи. Последние, впрочем, не всегда обязательны, так как смысл самого рисунка довольно ясен. Но, рассчитывая на широкие массы читателей журнала, Шадр стремился сделать рисунок предельно понятным.

В доходчивости образов, в обостренности ситуации, в применении пояснительных надписей и, наконец, в использовании аллегорических мотивов живо ощущается связь некоторых рисунков Шадра с народными сатирическими листами.

Сотрудничество Шадра в журнале «Гном» не стало известным; Шадр был оставлен в школе и переведен в пятый класс.

Весной 1907 года он окончил школу. В жизни молодого художника наступил момент, когда следовало предпринять решительный шаг для осуществления своей мечты об учении «большому искусству». Не дождавшись выпускных экзаменов, назначенных на осень, Шадр отправился вместе со своим другом Дербышевым в Петербург.

«Пешком за славой» — так подписывает Шадр в 1922 году свой юмористический рисунок, где он изобразил себя — стремительно шагающего угловатого юношу, и едва поспевающего за ним с мешком за плечами приземистого Дербышева.

Петербург и учение в Академии художеств были конечной целью путешествия. Но по дороге друзья решили побывать в местах, которые так романтически были описаны в ранних повестях и рассказах Горького; личность и судьба писателя служили для них вдохновляющим примером. Следует указать, что уже в то время Шадр любил читать Горького, увлекался его ранними повестями. По собственному признанию Шадра, в пробуждении жажды путешествий по родной стране особенную роль сыграл рассказ «Емельян Пиляй», прочитанный им на Нижегородской ярмарке во время поездки с обозами купцов Панфиловых.

«День сытые, два голодные», то пешком, то «зайцем» на пароходах и в поездах, они странствовали по Каме, Волге, Дону, по Кавказу и Украине. Изредка по случайным «заказам» писали портреты, большей же частью работали грузчиками, носильщиками. В Одессе Шадр выполнил декоративное панно «Вихрь» для местного театра (об этом он упоминает в своих автобио-

графических записях). Есть основание полагать, что через посредство одесских художников, с которыми (в частности, с К. К. Костанди) друзья близко познакомились, Шадр по приезде в Петербург тесно сошелся с Н. И. Кравченко, принявшим горячее участие в его судьбе.

Побывав в Москве, где их прежде всего привлекала Третьяковская галерея, друзья лишь в конце лета добрались до Петербурга. Поступить в Академию художеств не удалось. В. А. Беклемишев не признал Шадра достаточно подготовленным. В Екатеринбургской школе рисованию (и то подчиненному специальным художественно-промышленным целям) уделялось лишь шесть часов в неделю; поэтому даже при хороших преподавателях ученики все же не могли овладеть рисунком в той степени, которая требовалась для поступления в Академию художеств.

У Шадра возникла мысль поступить в Училище технического рисования Штиглица. М. Ф. Каменский в письме к директору школы Г. И. Котову горячо рекомендовал своего бывшего ученика как «очень талантливого художника, особенно хорошего композитора художественно-промышленного производства» I Но училище Штиглица увело бы Шадра от его мечты о большом, настоящем искусстве.

Не в меньшей степени, чем изобразительное искусство, его привлекала артистическая деятельность, способности к которой он проявил еще в Екатеринбурге.

Наступала холодная петербургская осень. Голодный и плохо одетый, Шадр ходил по улицам Петербурга с шарманщиком, распевал «жестокие романсы». Один из таких бродячих концертов привлек внимание режиссера императорских театров М. Е. Дарского. По его рекомендации Шадра допустили к приемным экзаменам на Высшие драматические курсы С.-Петербургского театрального училища. Успешно выдержав экзамен у В. Н. Давыдова и В. И. Петрова, Шадр был 1 сентября 1907 года принят в числе 27 учеников на I курс по классу В. Н. Давыдова.

Год пребывания на драматических курсах был счастливейшей порой для Шадра во многих отношениях. Ему пришлось учиться в то время, когда на сцене Александрийского театра еще выступали блестящие представители русского реалистического искусства — К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, В. В. Стрельская, В. П. Далматов. Игра их развивала в Шадре понимание подлинного искусства, исполненного глубокой правдивости и человечности. Многие из них с участием отнеслись к Шадру, а его учитель проявил поистине отеческую заботу о талантливом самородке. Выдающийся артист-психолог и опытный педагог, В. Н. Давыдов был серьезным и чутким воспитателем. С благодарностью вспоминает Шадр о Давыдове, сыгравшем большую роль в его жизни.

Но, занимаясь на драматических курсах, успешно выступая для заработка на любительских концертах в качестве драматического актера, певца и декламатора, Шадр не оставлял и изобразительного искусства. Он посещал школу рисования Общества поощрения художеств, много работал дома.

В каком направлении формировались художественные симпатии и каковы были первые опыты самостоятельного творчества Шадра? Судить об этом можно, опираясь лишь на отрывочные записи и высказывания Шадра, так как ранние его произведения не сохранились.

Попав из далекой провинции в центр художественной жизни страны, Шадр с интересом изучал современное искусство. Вспоминая о первых днях пребывания в Петербурге, он ни словом не обмолвился о скульптуре. Только в живописи он нашел немногие полотна, которые произвели на него глубокое впечатление. Шадр упоминает «ДемонаДемон сидящий. 1890Холст, масло., 115 x 212Государственная Третьяковская галерея» М.Врубеля Врубель Михаил Александрович [1856—1910] Русский художник, крупнейший представитель символизма и модерна в русском изобразительном искусстве. Учился в петербургской Академии художеств (1880—84) у П.П. Чистякова. Брал уроки акварели у И.Е. Репина.С 1889 в Москве. В 1891 руководил постройкой..., «БойНебесный бой. 1912Картон, темпера., 66 x 95Государственный Русский музей» Н.К. Рериха Рерих Николай Константинович [1874—1947] Известный русский живописец и археолог, писатель и философ, путешественник и общественный деятель. Один из самых ярких представителей русского символизма и модерна.  До революции жил преимущественно в Петербурге, много путешествовал. Был членом объединения... и «ОлофернаПортрет артиста Федора Ивановича Шаляпина в роли Олоферна в опере А.Н. Серов "Юдифь". 1908Холст, темпера, пастель, гуашь., 163 x 212Государственная Третьяковская галерея» Головина Головин Александр Яковлевич [1863—1930] Русский художник. Живописец, график и театральный художник. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1881-1890) у , , , в Академии Ф. Коларосси (Париж) у Ж.-Э.....

Под влиянием картины М.Врубеля Врубель Михаил Александрович [1856—1910] Русский художник, крупнейший представитель символизма и модерна в русском изобразительном искусстве. Учился в петербургской Академии художеств (1880—84) у П.П. Чистякова. Брал уроки акварели у И.Е. Репина.С 1889 в Москве. В 1891 руководил постройкой... Шадр писал эскизы, в которых отражалось модное увлечение символикой «вечных идей». «У него накапливаются дома груды композиций, в которых символическое содержание выражено приемами стиля модерн»,— писал Б. Н. Терновец, использовавший в своей статье о Шадре личные беседы со скульптором 1 Интересны записанные Шадром реплики современников по поводу его работ. «До каких пор Вы будете возиться с этим мерзавцем?»—обратился к Шадру преподаватель рисовальной школы Общества поощрения художеств Ф. В. Дмоховский, видимо, имея в виду его упорную работу над образом Иуды. «Почему Вы изображаете страдание в буре?» — был другой вопрос.

Верно мнение Ю. Д. Колпинского о том, «несмотря на все эти увлечения, все же неверно было бы считать, что Щадр встал на путь символизма и модерна... Было бы правильнее считать, что дань духу времени отдал не Шадр-художник, а Шадр — юноша романтик», но это верно лишь отчасти.

Конечно, нельзя ожидать глубоко сознательного определения своего творческого пути от двадцатилетнего художника, только что покинувшего провинциальную школьную скамью. Интерес к символической тематике был вызван и желанием испробовать свои силы в направлении, возглавляемом прославленными художниками современности. Однако в этих поисках молодого Шадра уже заметно проявление его натуры художника. Еще далекий от идейной и творческой зрелости, он уже в то время испытывал тяготение к монументальному, психологически насыщенному искусству. В тот период творческого развития Шадра эти устремления могли выражаться и в форме подражания тем художникам, которые производили на него с этой точки зрения наибольшее впечатление. В творчестве Врубеля Шадр находил наиболее волнующие его образы.

Характерно, что Шадр остался совершенно равнодушным к выставкам «Голубой розы» с ее самодовлеющими декоративными исканиями и крайней отвлеченностью мистико-символического содержания.

Отмечая эти настроения молодого Шадра, важно подчеркнуть, что в школе рисования Общества поощрения художеств он получал серьезные реалистические навыки. В тесном общении с художниками-реалистами Шадр упорно работал над этюдами с натуры.

Своим учителем по школе Шадр называет А. Рылова Рылов Аркадий Александрович [1870—1939] Советский живописец и график. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935). Жил и работал в Петербурге (Ленинграде). Участник объединений: "Мир искусства" (1901-11), "Община художников" (1920), АХРР (1925-26), пред. "Общества им...., который руководил классами общего рисования и рисования с животных. В методе преподавания А. Рылова Рылов Аркадий Александрович [1870—1939] Советский живописец и график. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935). Жил и работал в Петербурге (Ленинграде). Участник объединений: "Мир искусства" (1901-11), "Община художников" (1920), АХРР (1925-26), пред. "Общества им.... Шадр встретил родственную Екатеринбургской художественно-промышленной школе установку на внимательное изучение натуры.

«В Рылове Рылов Аркадий Александрович [1870—1939] Советский живописец и график. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935). Жил и работал в Петербурге (Ленинграде). Участник объединений: "Мир искусства" (1901-11), "Община художников" (1920), АХРР (1925-26), пред. "Общества им.... счастливо сочеталось отзывчивое доброе сердце с умением передать в простых словах, «не мудрствуя лукаво» своим ученикам свои знания, свои наблюдения», — писал М.В.Нестеров Нестеров Михаил Васильевич [1862—1942] Крупнейший русский и советский художник, живописец. Был членом "Товарищества передвижников". Заслуженный деятель искусств РСФСР (1942). Лауреат Сталинской премии первой степени (1941). Дореволюционное творчество в основном посвящено темам....

В числе художников-реалистов, оказавших на Шадра благотворное влияние, необходимо назвать Н.И. Кравченко Кравченко Николай Иванович [1867—1937] Русский художник-баталист, писатель. Мастер портрета. ... и, особенно А.Куинджи Куинджи Архип Иванович [1842—1910] Русский живописец-пейзажист. Учился в Общих художественных мастерских в Феодосии (1865-1866) у И.К. Айвазовского, в Императорской Академии художеств (1868-1872). С 1892 — профессор, с 1893 —  действительный член Академии художеств. Участник..., активного члена Общества поощрения художеств. «Куинджи, — писал Шадр,— когда-то в личной беседе со мной, несмотря на свои преклонные годы, с полным энтузиазмом, своим красивым грудным голосом говорил: для того, чтобы быть хорошим художником, надо даже спать с альбомом и карандашом. Надо рисовать и рисовать с жизни». Следуя таким указаниям, Шадр много работал над этюдами с натуры.

Положительные отзывы о его работах, советы учителей не распылять свои силы и совершенствоваться именно в области изобразительного искусства склонили Шадра оставить занятия на драматических курсах.

Шадр решил специализироваться по скульптуре, но перспектива занятий в скульптурном классе школы рисования Общества поощрения художеств, где в то время преподавал И. И. Андреолетти, не удовлетворяла его. Шадру рекомендовали поехать во Францию, где можно было пользоваться советами крупнейших мастеров современной скульптуры — Родена и Бурделя.

Кроме сознания необходимости учения, романтика путешествия, мечта увидеть шедевры мирового искусства, познакомиться с художественной жизнью Парижа вдохновляли Шадра на кипучую деятельность по подготовке к отъезду за границу.

По совету В. Н. Давыдова, Шадр обратился с просьбой о помощи в Шадривскую городскую думу; его просьбу поддержали В. Н. Давыдов, художники И. Е. Репин, Н. К. Рерих, Н. И. Кравченко, режиссер М. Е. Дарений и артист В. И. Петров, которые дали самые положительные отзывы об ученике Высших драматических курсов и школы рисования Общества поощрения художеств.

Содержание этих рекомендаций не было известно де сего времени. Автору статьи удалось найти их в делах Шадринской городской думы.

«Всей душой присоединяюсь к просьбе моего ученика Иванова, — писал В. Н. Давыдов. — Убежден лично и на основании отзывов о нем компетентных художников-профессоров, что он, Иванов, талантливый и способный человек (как художник и скульптор) и что ему необходимо помочь и поддержать его, так как он без всяких средств. Необходимо дать ему возможность выйти на свет божий, а не заглохнуть и, может быть, погибнуть, как гибнут многие родные таланты от людского равнодушия, не находя поддержки во-время. Поддержите его».

В. Н. Давыдов устроил встречу Шадра с И.Репиным Репин Илья Ефимович [1844—1930] Великий русский художник, живописец, мастер жанровой и исторической картины, портретист. Педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров "Далёкое близкое". Среди его учеников ,.... Рисунки модернистического направления получили резко  отрицательный  отзыв, зато похвалу вызвали этюды с натуры. Репин Репин Илья Ефимович [1844—1930] Великий русский художник, живописец, мастер жанровой и исторической картины, портретист. Педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров "Далёкое близкое". Среди его учеников ,... прозорливо разглядел в молодом Шадре большое дарование, и это заставило великого русского художника поддержать ходатайство Давыдова.

Вскоре Шадринская городская дума получила его письмо: «По рекомендации актера В. Н. Давыдова я просмотрел рисунки г. Иванова. Нахожу его натурой способной, которую можно бы поддержать для окончания курса в школе рисования Имп. Общества поощрения художеств. Одновременно он занимается на Драматических курсах В. Н. Давыдова, что также очень полезно для его развития».

Письмо [Репина определило благоприятный ответ Шадринской думы. Но, учитывая мнение И.Репина Репин Илья Ефимович [1844—1930] Великий русский художник, живописец, мастер жанровой и исторической картины, портретист. Педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров "Далёкое близкое". Среди его учеников ,... и Н.И. Кравченко Кравченко Николай Иванович [1867—1937] Русский художник-баталист, писатель. Мастер портрета. ... о необходимости закончить школу рисования Общества поощрения художеств, дума выдала пособие для этой цели. 18 сентября 1908 года присутствовавший на заседании думы Шадр вновь стал просить о пособии для поездки в Париж, ссылаясь на то, что в России после смерти М. М. Антокольского уже нет хороших учителей скульптуры. «При этом курс, — доказывал Шадр, — который приходится пройти в Париже, при всей широте преподавания значительно короче, чем в России, что очень важно для художника молодого и необеспеченного».

Просьба Шадра была удовлетворена. Скульптору выдали 500 рублей для поездки в Париж. Но возникло новое препятствие: в том же месяце Шадра призвали на военную службу. Долго тянулась его переписка с Шадринской думой, думы с командиром расположенного в Казани 229-го Сви-яжского резервного батальона, в котором служил Шадр; вновь вступили в действие ходатайства и рекомендации И. Е. Репина, В. Н. Давыдова и др. Наконец, только в сентябре 1910 года Шадру, под предлогом болезни, дали годичный отпуск, после которого уже кончался срок военной службы.

За время военной службы Шадр выполнил ряд живописных работ по заданию своего начальства. В докладе Шадринской думе, написанном в 1914 году, Шадр упоминает большое стенное панно «Бой», эскиз к нему и портрет Петра I. Все эти работы пока не удалось найти; быть может, они и не сохранились.

С ноября 1910 по июнь 1911 года Шадр учился в Париже вEcole des beaux arts и на Высших муниципальных курсах скульптуры и рисования. Основное время Шадра было занято изучением искусства в музеях, работой с натуры в рабочих кварталах Парижа, на набережной Сены. Пользуясь свободой, предоставленной учащимся в Ecole des beaux arts, он изредка посещал класс лепки с натуры, где еженедельно Бурдель делал свои замечания по работам учеников.

Охотно посещал Шадр вечерние занятия, упражняясь в набросках с натуры.

На Высших муниципальных курсах Шадр был зачислен в натурный класс. Одна из созданных им здесь скульптур была отмечена  серебряной медалью. Возможно,  что этой скульптурой  был  бронзовый  «Примитив», приобретенный французским критиком Дани Рошем.

Работы Шадра неоднократно получали высокую оценку директора Высших муниципальных курсов Альберта Валлэ. В свидетельстве, выданном по окончании учебного года, были  указаны  выдающиеся успехи Шадра.

Учение в парижских школах в течение только одного года, притом довольно несистематичное (из-за отсутствия средств на плату за посещение занятий), не могло дать Шадру больших профессиональных знаний. И здесь он был больше обязан самостоятельному упорному труду. Но пребывание в Париже имело большое значение для его общего художественного развития и окончательного выбора профессии. Если в России удельный вес скульптуры в современной художественной жизни был весьма незначителен, то в Париже наблюдалось противоположное явление. Там работали крупнейшие скульпторы Франции — Роден, Бурдель, Майоль, творчество которых (хотя у них в той или иной мере проявлялись различные черты, характерные для искусства периода упадка и разложения буржуазной культуры) представляло собой значительное явление в искусстве. Творчество этих мастеров определяло напряженный пульс художественной жизни Парижа, возбуждало горячий интерес к проблемам современной скульптуры. Несмотря на то, что Шадр не имел возможности пользоваться советами Родена, он прежде всего упоминал его имя в числе своих учителей. Страстная любовь Родена к природе, неутомимое изучение ее, психологическая содержательность, высочайшее мастерство и одухотворенность пластической формы — эти лучшие стороны произведений Родена не только произвели неизгладимое впечатление на Шадра, но и оказали значительное влияние на его творческую индивидуальность.

Не бесследно прошло для Шадра его знакомство и с «неистовым» Бурделем, с которым он встречался на Высших муниципальных курсах. Молодого художника покоряли в Бурделе сила творческого темперамента, страстные поиски монументальных форм в искусстве. В Родене и Бурделе Шадра привлекала романтическая направленность их творчества. Но, наряду с отмеченными сторонами творчества Родена и Бурделя, на Шадра воздействовали и другие свойства этих мастеров. Так, под влиянием Родена еще больше укреплялся интерес Шадра к символическим образам; именно пример Бурделя явился первым толчком к увлечению архаикой и примитивами, о
чем упоминает Шадр, рассказывая о своих занятиях в библиотеке декоративных искусств. 
Более чуждым казалось искусство Майоля, спокойного и уравновешенного неоклассика, в искусстве которого содержательная сторона отступала на второй план перед чисто формальными пластическими задачами.

Летом 1911 года Шадр возвратился на родину.

1 сентября 1911 года Шадр вновь присутствовал на заседании Шадринской городской думы. Его горячая речь о пользе изучения скульптуры «на родине этого искусства», в Италии, о необходимости «изучить практическое применение в скульптуре мрамора и техническую его обработку при лучших мастерах своего дела» еще раз склонила Шадринскую думу к решению о выдаче пособия.

С ноября 1911 по июнь 1912 года Шадр жил в Риме, где посещал Институт изящных искусств и Английскую академию, изучал искусство в музеях и в Королевской библиотеке. Но и здесь основная его работа проходила на улицах, в рисовании с натуры. В рисунках углем, набросках акварелью он стремился запечатлеть величавую природу окрестностей города. Пребывание в Риме способствовало обострению того чувства природы и жиз« ни, которое так характерно для зрелого Шадра.

Интерес к искусству прошлого, зародившийся в Париже, углублялся здесь при изучении замечательных памятников древнего Рима. Шадра пленяла могучая творческая мысль старых мастеров, их умение создавать синтетические образы непреходящего значения. Шадр пытливо искал ответа на волновавший его вопрос о причинах монументальной выразительности и художественного обаяния памятников Вечного города.

Не понимая исторической обусловленности упадка монументального искусства своего времени, Шадр мечтал о возрождении большого художественного стиля на основе изучения древнего искусства. Он считал, что только идеи общенародного, исторического значения могут быть основой подлинно великого монументального искусства. И с этой точки зрения пересматривая свои впечатления от художественной жизни Парижа, Шадр пришел к выводу, что и Роден и другие выдающиеся скульпторы современности, несмотря на их стремления к большому искусству, «стоят на неверном, ложном пути». Ложность пути Шадр видел в их отрыве от социальных тем современности, от народа, в замкнутости их искусства.

Уже в Риме, под впечатлением итало-турецкой войны и захвата Триполитании империалистической Италией, Шадр замыслил «Памятник мировому страданиюПамятник мировому страданию. Эскиз. », в котором он намеревался воплотить свои идеалы монументального искусства.

«Образ новой архитектурной и скульптурной формы возник у меня давно — в бытность мою за границей, — писал Шадр в 1918 году. — Меня очень мало удовлетворяло одинокое, отрешенное искусственное искусство Парижа. Хотя я всецело признавал большие достижения моих учителей, среди которых был великий Роден, но я все же не мог отделаться от той мысли, что все они стоят на неверном, ложном пути. Я невольно вспоминал прежние достижения былых веков — искусство индийское, японское, китайское. Я вспоминал храмы, святилища и капища. Они стремятся выразить образы вечности среди природы. Словом, я мечтал о новом монументальном искусстве. В современной жизни я искал явления, которые были бы способны получить монументальное воплощение. Я верил, что и ныне возможно новое большое искусство, подобное религиозному искусству прошлого. Только нынешнее искусство должно отражать всю современную социальную сложность». Мечта о создании монументального произведения, которое могло бы сказать новое слово в искусстве, глубоко захватила  скульптора. Чувствуя недостаток своего образования, Шадр в 1912 году, возвратившись в Россию, поступил в Московский археологический институт.

Заниматься в институте удалось лишь в течение одного, 1912—1913 учебного года, так как не было денег на плату за учение.

Материальные трудности помешали и осуществлению намерения принять участие в конкурсе на проектирование памятника Гермогену и Дионисию, хотя эта работа отвечала его глубокому интересу к русской старине. Шадринская дума отказала в просимом пособии на изготовление модели.

Материальные затруднения вынуждали Шадра выполнять самую разнообразную работу. Он преподавал рисование в школе умственно отсталых детей, изготовлял рисунки и модели для Московского кустарного музея, работал в скульптурной мастерской С. А. Пожильцова. В числе работ 1912— 1914 гг. Шадр упоминает модель деревянной чаши, чашу с верблюдами, архаичные чаши из дерева, исполненные для Кустарного музея, и скульптурные украшения для кинотеатра «Палас» А. А. Ханжонкова, а также «фриз, исполненный для главного фасада в имении Юсупова, в Москве». По некоторым сведениям, Шадр выполнил декоративные лепные работы для московского кинематографического клуба (Проезд Художественного театра). Несколько позже Шадр выполнил фриз на здании театра П. П. Струйского (в настоящее время здание филиала Малого театра).

В те же годы Шадром по заказу Шадринской городской управы были выполнены портреты члена Государственной думы К. М. Петрова и два портрета основателя Шадринского общественного Пономарева банка — Д. Д. Пономарева. Эти портреты до 1937 года находились в Шадринском краеведческом музее, в настоящее время их местонахождение неизвестно. Об одном из портретов Пономарева дает представление репродукция на чеке Шадринского общественного Пономарева банка. Портрет был выполнен по фотоснимку, в несколько сухой манере, как видно, преследовавшей цели создания чисто официального, точного изображения.

К числу заказных работ относится также портрет Евдокии Хитровой, жены военного интенданта Н. П. Хитрова, выполненный около 1915 года. Несколько раньше Шадр вылепил портрет своего дяди И. Е. Иванова (барельеф) и портрет шадринской девушки Нины. Все эти портреты, пови-димому, не сохранились.

В 1914— 1917 гг. Шадр работал у кинопромышленника Ханжонкова и у Тимана в качестве художника. Работа в кино была для Шадра не только средством заработка; она вызывалась его тягой к искусству, обращенному к широким массам, способному оказывать большое воздействие на зрителей.

Этим же определялось особенное внимание скульптора к Художественному театру, как театру передовому и творческому. В 1917 году, познакомившись с К. С. Станиславским, Шадр часто бывал в театре, интересовался планами постановок и лабораторной работой театра. Возможно, что в частых беседах скульптора с К. С. Станиславским обсуждался и план постановки пьесы «Каин», в оформлении которой большое место занимала скульптура (в 1917 году началась работа над постановкой; она была осуществлена в апреле 1920 года при участии скульптора Н. А. Андреева; Шадр в это время жил в Омске). В это же время Шадр работал над эскизами декораций к постановке «Снегурочки».

Одновременно, без какой-либо помощи, на собственные скудные средства, Шадр продолжал проектирование «Памятника мировому страданию», который особенно волновал скульптора под влиянием первой мировой войны. В 1916 году появилась надежда на осуществление проекта. В апреле группа гласных обратилась в Московскую городскую думу с петицией о сооружении памятника жертвам затопленного немцами госпитального судна «Португалия». Памятник предполагалось установить на Братском кладбище в селе Всехсвятском под Москвой. В этой связи у Шадра появилась мысль предложить свой проект «Памятника мировому страданиюПамятник мировому страданию. Эскиз. ». На заседании думы он горячо доказывал нецелесообразность увековечения одного лишь трагического эпизода мировой войны. Идея и эскизы памятника встретили сочувствие со стороны гласных, особенно С. В. Пучкова — попечителя Братского кладбища.

Дальнейшая разработка проекта проходила в мастерской А. В. Щусева, который был назначен главным архитектором кладбища.

Глубокое сочувствие народу в его неисчислимых жертвах, понесенных во время мировой войны, протест против страданий человечества руководили Шадром.

Гуманистическая основа проекта памятника была отмечена в прессе. «Теперешняя исступленная война, — писалось в газете, — в которой так мало человеческого, поправшая все заветы Христа, вынуждает всех обратить свои взоры к вечности, которой чужды расовые, племенные и всякие иные различия людей и пред светлым оком которой всякий человек достоин жалости, любви и сочувствия. Именно этим великим начало» сострадания и любви проникнут проект «Памятника мировому страданиюПамятник мировому страданию. Эскиз. ».

Незрелость политического мировоззрения скульптора и влияние современной буржуазной художественной культуры определили сложность и противоречивость идейного и художественного решения памятника. Значительную роль в разработке замысла сыграли и требования думы. Следует учесть, что 1915 и 1916 гг. были периодом особенного усиления реакции, вызванного оживлением и новым подъемом революционного движения.

Естественно, что в памятнике, посвященном жертвам империалистической войны, гуманистические идеи могли быть воплощены лишь при условии их религиозно-мистической окраски. Стремление же скульптора отразить в памятнике «всю современную социальную сложность» воплотилось в абстрактно-символических образах, почерпнутых из арсенала современного идеалистического искусства.

О композиционном и стилистическом решении памятника дают представление четыре сохранившихся фотоснимка с макета и с акварельных рисунков, а также карандашный рисунок. Описание проекта, данное самим автором, дополняет имеющийся изобразительный материал.

Шадр поставил перед собой задачу создать грандиозный ансамбль, в котором архитектура, скульптура, мозаика, многочисленные надписи, и сама природа сливались бы в единый художественный образ большого идейного и эмоционального звучания.

Обширный двор, обнесенный массивными гранитными стенами и замыкающийся высокой ступенчатой пирамидой («Человеческая Голгофа с бесчисленными ступенями страдания»), открывался монументальными «Воротами вечности» со стоящими четырьмя колоссами, олицетворяющими «рождение», «мужество», «мудрость» и «вечность». В удлиненных «архитектурных» пропорциях столпообразных фигур, в изысканном ритме скрещенных рук и склоненных голов ощущается та эклектика архаики и модернизма, которой, судя по изобразительным материалам и описаниям Шадра, был проникнут памятник в целом.

В центре двора с двумя рядами колонн вдоль стен должен был находиться зеркальный бассейн — «Озеро слез», окруженный высокими кипарисами.

Трудно составить четкое представление о характере скульптур, которые предполагалось расположить вокруг бассейна, так как изобразительных материалов не сохранилось, но, по замечанию Шадра, они должны были олицетворять материнство, юность, смерть, милосердие. Скульптора волновали мысли о красоте и достоинстве человека, о его вековых страданиях, хотелось воплотить свой призыв к любви и милосердию.

«На гладкой гранитной плите, — пишет Шадр, — лежит тело прекрасного юноши. Его правая рука беспомощно откинута в сторону, тело застыло, на лице сомкнуто выражение одиночества во вселенной, муки его трагического существования, — вечного стремления напомнить о себе. У ног его сидит Мать, злобно смотрящая в лицо Смерти. Женщина-Смерть сидит в изголовьи умершего, коснулась его руки...».

Большое место в проекте занимают надписи, главным образом, религиозно-философского содержания.

Проект памятника привлек внимание общественности. 17 мая 1917 года состоялся широкий просмотр. В газете сообщалось: «Художнику, лично дававшему объяснение проекта, пришлось разбить публику на несколько групп и повторить свои объяснения несколько раз. Вследствие технических затруднений И. Д. Шадр оказался вынужденным ограничиться демонстрацией лишь основных эскизов, но и они произвели на зрителей огромное впечатление. Некоторые из публики пожелали остаться и на повторных демонстрациях. Собрание посетил директор Музея изящных искусств Александра III профессор Мальмберг, который сделал оценку проекта, отметив глубину замысла, оригинальность выполнения и строгую архитектурность памятника. Представитель рабочих благодарил художника от лица товарищей».

При всех своих серьезных недостатках проект был ценен как попытка воплотить большой гуманистический замысел в монументальном произведении, обращенном к народу. Именно эта сторона проекта привлекла внимание А. М. Горького и получила его одобрение.

Проект «Памятника мировому страданию» ярко вскрывает всю сложность положения, в котором оказывались многие художники, стремившиеся разорвать путы «безвременья», наполнить свое искусство значительным идейным содержанием, приблизить его к народу. Конкретный пример Шадра особенно ясно показывает трудности скульпторов-монументалистов, творчество которых в наибольшей степени зависит от государственного заказа и господствующей идеологии. На вопрос, мог ли Шадр разрешить свой замысел в принципиально ином идейно-образном плане, можно ответить лишь отрицательно. Гуманистические стремления автора оказывались в противоречии не только с его идейно-творческими возможностями, но и с объективными условиями политической действительности и художественной культуры.

Для уяснения стремлений Шадра и его места в борьбе двух лагерей искусства предреволюционного времени — демократического и реакционного, антинародного — исключительный интерес представляет статья скульптора «Умирающее искусство», опубликованная накануне Великой Октябрьской социалистической революции, в (июле 19-17 года). Она проливает яркий свет на личность Шадра. Глубокая обида за судьбы художественной культуры России, страстное обвинение художников в равнодушии к жизни, в забвения великих традиций составляют содержание статьи. Обращая свой взор на мастеров прошлого, Шадр гневно обличает современных художников, низведших искусство до праздной забавы или предмета конкуренции и наживы. «...Рафаэль, Рубенс, Карло Дольчи, Гвидо Рени, Веласкес, Микельанджело... Это были гиганты идеи, великие мастера кисти, богатыри духа, которые воплотили в своих произведениях историю своего века и были подлинными сыновьями своей родины.

Падем ниц и перед своими великими мастерами, как И.Репин Репин Илья Ефимович [1844—1930] Великий русский художник, живописец, мастер жанровой и исторической картины, портретист. Педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров "Далёкое близкое". Среди его учеников ,..., В.Серов Серов Валентин Александрович [1865—1911] Великий русский живописец, мастер портрета, автор исторических полотен. Действительный член Академии художеств с  1903. С 1894 года член Товарищества передвижных художественных выставок...., В.Васнецов Васнецов Виктор Михайлович [1848—1926] Выдающийся русский живописец. Учился в Петербурге в Рисовальной школе Общества поощрения художеств (1867-68) у и в АХ (1868-75). Действительный член Академии художеств (1893). С 1878 член Товарищества передвижников. Посетил Францию..., В.Маковский Маковский Владимир Егорович [1846—1920] Русский художник. Сын Е.И. Маковского и брат художника . От Академии Художеств получил медали: в 1864 году — 2 серебряную медаль; в 1865 году — 2 серебряную медаль за картину "Мастерская художника"; в..., И. Левитан Левитан Исаак Ильич [1860—1900] Великий русский живописец, мастер пейзажа. Создатель "пейзажа настроения". Участник передвижных выставок. Учился в Московское училище живописи и ваяния у . В конце жизни преподавал в том же Московское училище живописи и ваяния. ... и другие. Они создали многое, так много трудились. Но их единицы. А выставок море, полотен целые горы, «художников» — им несть числа.

Что же дают современные художники? Модные вернисажи с музыкой, татуированные лица, красные фраки «Бубнового валета»? Ровно ничего.

Но барыши есть. Картины раскупаются, расплавляются на звонкую монету».

Задумываясь над причинами упадка искусства, Шадр с сочувствием вспоминает разговор с А.Куинджи Куинджи Архип Иванович [1842—1910] Русский живописец-пейзажист. Учился в Общих художественных мастерских в Феодосии (1865-1866) у И.К. Айвазовского, в Императорской Академии художеств (1868-1872). С 1892 — профессор, с 1893 —  действительный член Академии художеств. Участник..., который с возмущением говорил, что «искусство, честное, чистое искусство не обеспечивает, ибо его не поощряет правительство и в заключение приходится гнаться за дешевым модным успехом... и вот... нет «ни мысли плодовитой, ни гением зачатого труда».

Шадр не мог не признать, что отчасти правы те художники, которые ссылаются на современный строй и тяжелые условия жизни. «Когда художник мечтает о 5 рублях в день для своего существования, — писал Шадр, — это как нельзя лучше показывает, что современный строй налагает свой отпечаток на свободное творчество». Однако, по его мнению, виноват не только со-

временный строй: «Виновата наша апатия к жизни, мы не реагируем на нее, вместо крови у нас вода!».

Неразрывно связывая призвание художника с гражданским долгом, он не мыслит художественного творчества в отрыве от жизни от ее важнейших общественных явлений.

«Все сводится к тому, чтобы написать пейзаж, — писал Шадр по поводу современных выставок. — Пейзаж с глубоким чувством, с большим настроением. На переднем плане мельницу, сбоку обрыв, а назади — оранжевую полоску горизонта, деревья прутиками — вот мы и квиты, вот и готовы. Куда девались художники? Как они проходят мимо жизни, не замечая дурного и хорошего? Почему они не читают, не интересуются нашей историей, которая так богата картинами?».

Ссылаясь на русских художников — И.Репина Репин Илья Ефимович [1844—1930] Великий русский художник, живописец, мастер жанровой и исторической картины, портретист. Педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров "Далёкое близкое". Среди его учеников ,..., В.Серова Серов Валентин Александрович [1865—1911] Великий русский живописец, мастер портрета, автор исторических полотен. Действительный член Академии художеств с  1903. С 1894 года член Товарищества передвижных художественных выставок...., Н.А. Ярошенко Ярошенко Николай Александрович [1846—1898] Русский живописец. Учился у И.К. Зайцева в Полтаве, затем у А.М. Волкова в Санкт-Петербурге, в Рисовальной школе Общества Поощрения художеств у  (1864-1865), вольнослушатель Императорской Академии художеств (с 1867). Участник..., цитируя их высказывания, Шадр утверждал необходимость самоотверженного труда в искусстве, глубокого и пристального изучения жизни, обязанности проникать в ее смысл.

Заканчивая свою статью в газете, Шадр писал: «Совершился громадный переворот. Зазвонили колокола в набат. Миллионы голосов слились воедино: Свобода! Новый строй, новая жизнь.

Что же художники? Выставили ли они на сей день хоть один красивый плакат, на витрине красивую картину? Иллюстрировали они хоть один красивый захватывающий эпизод? Ведь, поймите, столько красоты, когда люди сбрасывали кандалы,- когда перед взорами заключенных раскрывались темницы и падали ворота крепости. Сколько картин и — никакого отклика».

Накануне великого Октября Шадр, прошедший трудовой путь от мальчика-мастерового до скульптора, страстно искал в своем искусстве пути к народу и горячо приветствовал первые раскаты революции.

Замечательны своей яркой, динамичной типажностью его «денежные мужики» (фигуры красноармейца, рабочего, крестьянина, сеятеля, созданные для воспроизведения на банкнотах; гипс, 1922, Русский музей; бронзовые отливки – в Третьяковской галерее). Тема «человека и первостихии» продолжена в масштабном горельефе Борьба с землей (1922; бронзовая отливка – там же). Мощной экспрессией образа вождя, как бы подчиняющего себе природу властным ораторским жестом, выделялся исполненный им памятник В.И.Ленину на Земо-Авчальской ГЭС в Грузии (1927; демонтирован в 1991). Впрочем, и станковые фигуры Шадра, к примеру знаменитая фигура сражающегося рабочего (Булыжник – оружие пролетариата, 1927, известна в нескольких отливках), изначально являлись зрителю в виде своего рода героических монументов.

Присущий официальной советской скульптуре «академический модерн» принимал у Шадра особенно темпераментный и романтический оттенок. Таков, в частности, образ А.М.Горького-Буревестника (бронза, 1939, Третьяковская галерея). Более классицистична фигура Горького в монументе писателю (у Белорусского вокзала в Москве), исполненном по эскизу Шадра В.И.Мухиной с соавторами (1939–1951). Пластически-значительны и поэтичны лучшие из надгробий его работы (Н.С.Аллилуевой, 1933; Е.Н.Немирович-Данченко, 1939; оба – мрамор и гранит, Новодевичье кладбище в Москве). Умер Шадр в Москве.

В. Шалимова